Дилогія “Сто тисяч” і “Хазяїн”. Комед­ійний ефект, джерела комедійності. Образи Калитки, Пузиря і управителів. Образи Соні, Калиновича, Золотницького

Головною темою подібна до попереднього твору комедія “Гроші”. Ці твори становлять другий період творчості. Вона відома під назвою “Сто тисяч” (1890). Так автор назвав новий варіант після заборони першого цензурою. Цією темою є в п'єсі прагнення вибитися в люди. Соціальна сатирична комедія “Сто тисяч” продовжила художнє до­слідження глитая зі свого-таки середовища, висунутого добою нагромадження капіталу. Першою спробою вивести такий тип була драма “Розумний і дурень” (образ чумацького нащадка Михайла Окуня).

Михайло, “комерчеська голова”, не гребує жодними махінаціями для досягнення мети. У гонитві за збагаченням його показано як цілком де­моралізовану людину. Таким Окунь є і в стосунках з рідними – братом, якого прагне позбавити частки батьківського майна, та батьком. Михайло цинічно пропонує батькові відсидіти чверть року в острозі, щоб не довелося платити штраф. Показано ступінь занепаду людини, є те, що син щиро вірить у вигідність цієї “комерції”.

Розкриття “зсередини” таких “героїв” нового часу, їх сатирична компрометація – центральна лінія комедії “Сто тисяч”. Головним джерелом п'єси була сама дійсність. Так, один із безсмертних, за оцінкою І.Франка, образів – копач Бонавентура – не хто інший, як знайомий автора ротмістр Пилип Балашов. Цей “надзвичайно го­віркий, брехливий” (П.Саксаганський) чоловік, про якого писала єлисаветградська газета, що він у пошуках захованих скарбів перерив околиці міста, мав звичку докидати по-французьки в розмові. Згадувалися в “Елисаветтрадском вестнике” і пройдисвіти-торгівці підробленими купюрами – оборудка двох кумів з одним із таких пройдисвітів є стрижневою перипетією.

Інше джерело – вірування українців у скарби, фольклорна оповідна проза нового часу, які становлять сюжет ко­медії “Сто тисяч”. Сюжет і конфлікт твору – двопланові. У першому, вужчому плані показана інди­відуальна постать Герасима Калитки. Він допомагає здолати страх (внутрішнє переживан­ня Калитки полягає не в боротьбі з голосом сум­ління, а в побоюванні: “щоб не влопатись...”), нашіптує варіанти збування фальшивих грошей. Однак Калитка прогорів-таки на своєму “бізнесі”. При купівлі фальшивих ста тисяч рублів за справжні п'ять тисяч він обдурив Невідомого, всунувши йому тільки три тисячі. Та його самого ще краще надурив спритніший шахрай. Невдалою виявилася спроба накласти на себе руки (“краще смерть, як така потеря!” – не сумнівався Герасим). Тож він, вий­нятий Бонавентурою з петлі, з новим запалом і набутим великим ділом й практики, певно, буде пнутися до суспільної кате­горії “хазяїв” життя.

У ширшому плані соціальне значу­щої комедії відтворено характерні суспільні явища. Зокрема, занепад попередніх власників-дво­рян та формування прошарку скоробагатьків. Засліплені лихими при­страстями, односельці та куми хапаються за ножі при поділі здобичі й ладні пролити кров (епізод за участю Герасима і його кума Савки). Соціальним знаком доби є те, що багаті селяни правдами й неправдами безперестанку скуповують ґрунти й окремі з-поміж них стають-таки великими землевласниками. Деморалізацію лю­дей показано й через мовну палітру п'єси – українську мову витісняє суржик; Бонавентура (точ­нісінько як його прототип-ротмістр) “по-модному” докидає, доречно чи й ні, французькі слівця.

Безперечним успіхом драматурга став образ Калитки. Так, цей персонаж не є привабливим, але й не поданий тільки в сатирично-комічному освітленні. Попри всі негативні риси Герасим віддано й майже зворушливо любить земельку – “Божу дочечку”. Драматург у характеристичному монолозі показав, як Калитка відчуває її красу навесні, але всю поезію зводить нанівець його прагматично-господарський погляд: зелена пше­ниця й колосисте жито для нього – “усе то гроші, гроші, гроші...”.

Він може дати земельним широким угіддям лад, як добрий господар, бо наділений відчуттям гідності хлібороба на власній землі (“Легко по своїй землі ходить”). Герасим розкритий в індивідуальних, родових і станових рисах вдачі як за­попадливий хазяїн, що й сам не доспить, і наймитам не дасть гаяти час. Як український селянин споконвіку, він насамперед подбає про худо­бу, а потім про себе чи дружину. Калитка знає ціну й суспільну вагу надбаного і тому ощадно-скупий.

Трансформовані відповідно до законів жанру соціальної сатиричної комедії та ще більшої мас­штабності зображуваного, подібні ідеї властиві і для п'єси “Хазяїн” (1900). Вона стала заключним твором своєрідної драматичної трилогії про ви­родження людини в процесі стяжання грошей. Цікаво, що центральний персонаж “Хазяїна” Пу­зир згаданий як багатій в одному з епі­зодів “Ста тисяч”, а також у драмі “Понад Дніпром”. Такі постійні персонажі, що перехо­дять, як в О.де Бальзака, Е.Золя чи І.Франка, з твору в твір, надають п'єсам характеру ідейно-творчої системності. У комедії “Хазяїн” Пузир зображений уже сформованим хазяїном-мільйо­нером, буряковим і овечим “генералом”. Однак хазяїна, як прокоментував І.Тобілевич у листі до В.Науменка від 26 червня 1900р., не варто ототожнювати з кимось із відомих цукрозаводчиків (“не єсть Терещенко” чи Харитоненко). Образ уза­гальнив риси багатьох прототипів.

З комедії “Розумний і дурень”, де протилеж­ністю Михайлові є його брат Данило, до п'єси “Хазяїн” перейшов тип конфлікту між практиком (Пузир) та ідеалістом (Золотницький, Калинович). “Хазяїн”, за автокоментарем письменника з листа до сина Назара від 27 грудня 1900 р., як і інші частини трилогії, є твором, націленим не тільки на сміх публіки. Адже ця відома комедія – не що інше, як “зла сатира на чоловічу любов до стяжання, без жодної іншої мети. Стя­жання для стяжання!”.

Грандіозна задумом, за влучним окресленням І.Франка з “майже бездоганним обробленням кар­тина великого промисловця і глитая з селян з його могутніми впливами і чисто селянською вдачею” побудована на системі протиставлень. На­самперед це протилежність могутнього майново­го статусу і зовсім не мільйонерської, а якоїсь дрібновласницької психології Пузиря. Його скнарість набуває майже анекдотичних рис і роз­крита через характерні подробиці. Це епізоди з халатом, що “аж торохтить” од бруду, з гусьми, які щипали одну з численних його копиць, а він кинувся відганяти, впав і тяжко забився. Це й бажання травмованого Терентія скористатися з дешевої фельдшерської, а не лікарської допомоги.

Інші, не побутового плану, деталі виявляють усю глибину неосвіченості підприємця. Пузир не бажає внести лепту в ушанування визначного митця (крилата фраза “мені Котляревський без надобності”), набратися хоча б зовнішньої культури. Хазяїн, як і Калитка, спо­відує селянську філософію ощадливості.

Скнарість і бездуховність персонажа розкрита у взаєминах з іншими – це основний засіб творення цього характеру. У буденному житті й родинному побуті (ставлення до доньки Соні), в індивідуальній мові багато що також вимірюється відвертим хижацтвом Пузиря. Драматург розкрив “героя” у характеристичних вчинках: він нажи­вається, купуючи в голодуючих селян за безцінь овець, переховуючи худобу злісного банкрута. Сатирик-аналітик, автор показав злочинні шляхи нагромадження великих капіталів.

Результатом художнього узагальнення стало відтворення духу доби дикого нагромадження капіталу і занепаду давнього панства (Золотницький про­сить Пузиря не виганяти його з розореного маєтку), появи влади багатих. Новим є й показ того, як одні крутять “хазяйське колесо”, а інших воно давить. До перших належать колоритні прикажчики Пузиря – його “права рука” Феноген та ще спритніший і цинічніший Ліхтаренко.

Висловлені вчителем Калиновичем авторські ідеали зро­стання серед людей “суми справедливості” зав­дяки вихованню молодих поколінь, свідомих обов'язків перед “спільною громадою”, приваблю­ють. Але вони ще далекі від дійсності (Калино­вич і сам це відчуває) так само як і його мірку­вання про інтелігентних хазяїв, справедливих щодо робітництва.

Інша, поряд з інтелігенцією, суспільна сила – наймані робітники – здатні в п'єсі, як і в тодішній історичній дійсності, тільки на стихійну помсту. Сцена бунту в Мануйлівці відбиває безперспек­тивність таких дій. Адже Ліхтаренко з револьвером сам витримав облогу, і люди відступили. Ідея еволюційного розвитку завдяки народолюбній праці інтелігенції серед “темного люду”, форму­вання “чесного і розумного господаря”.

Заслугою І.Карпенка-Карого є створення пере­конливих образів першого й другого плану, поза-сценічних. При цьо­му комедіограф удається й до гротеску: при тво­ренні центрального образу він служить меті то са­тиричного, то гумористичного розкриття.

Дилогія “Суєта” й “Житейське море” як найсерйозніші, наймудріші комедії І.Карпенка-Карого. Гостра сучасність, актуальність їх і в наші дні. Проблема взаємин інтелігенції з народом. Образ Петра й Михайла Барильченків, Терешка Сурми й Тараса Гупаленка. Протиставлен­ня їм інтелігентного хлібороба Карпа Барильченка, істинних інте­лігентів: Івана (в “Суєті”) та вчителя Демида Короленка

У XX ст. письменника глибоко зацікавила тема батьків і дітей. Він планував створити трилогії (заключну частину написати не встиг), а написав дилогію “Суєта” (1903, вистава в Києві, за свідченням Є.Кротевича, була справжньою сенсацією) – “Житейське море” (1904). У першій частині ди­логії показана родина заможного козака Макара Барильченка. Двоє його дітей, учитель Михайло і правник Петро, на­лежали до числа “дітей землі”, про яких їх брат Карпо, людина й речник ідей автора, звинувачувальне мовив: вони, стаючи меш­канцями міста й справжніми міщанами, “кидають село у пітьмі”. Подібних моральних покручів ви­світлених із болем або й іронією, у п'єсі не бракує.

Серед них – військовики (Тарас Гупаленко зі служби в кінному полку в Петербурзі виніс презирство до України), заможні селяни чи ті з про­столюду, що за всяку ціну прагнуть стати на панську ногу. Драматург підніс ідею непідвладності людини жи­тейській суєті, наголосив: здобута на криваві се­лянські гроші освіта не повинна порізнити тих, хто її здобув (не обов'язково ставиш справжнім інтелі­гентом), із рідним народом і батьками.

Центральний персонаж заключної частини дилогії – найменший син Барильченків Іван. У комедії “Суєта” цей колишній писар зарахував себе до тих, що “від мужиків відстали, до панів не приста­ли!”. А в “Житейському морі” він – актор, підвладний деморалізуючим впливам. Однако він підно­ситься до вислову близьких автору думок про теат­ральне мистецтво як “священний храм”, де мають служити тільки “широким ідеалам”.

Творчу інтелігенцію здатне оздоровити, за словами драматурга, тільки село з його моральною чистотою і чесною працею. Сюди символічно й закликає повернути­ся наймолодший із братів, який “успадковує” від Карпа його погляд на благотворний вплив на людину природного довкілля.

Історичні драми І. Карпенка-Карого: “Бондарівна”, “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, “Паливода XVIII століття”, “Ґандзя”. Патріотичний пафос п'єс, гостродраматичні колізії, сильні, вольові, яскраво окреслені постаті. Пробле­ма історичної й художньої правди

Інший тип драматургічної творчості І.Карпен­ка-Карого представила “Бондарівна” (1884) – пер­ша спроба в історичному жанрі. Ідея відданості Батьківщині – провідна в драмі.

Одного разу перебуваючи на засланні в Новочеркаську, І.Тобілевич працював біля верстата як палітурник, наспівуючи разом з дружиною пісню про Бондарівну. “Сідаючи після того снідати, – говорить Софія Віталіївна, – він почав говорити про зміст тієї народної пісні, і раптом все його обличчя відразу змінилося, очі заблищали від якоїсь цікавої думки: “А знаєш чудовий сюжет для цікавої п’єси!””

Ця романтична драма побудована за фольклорними мотивами. При тім автор вільно повівся зі своєю улюбленою піснею “Ой в містечку Богуславку”, героїня якої Бондарівна, не прийняла залицянь польського старости Каньовського й загинула від його руки. Дію твору зміщено на напівстоліття в минуле – у добу Хмель­ницького. При цьому постатями Бондаря, його доньки-козачки Тетяни та її коханого – запо­рожця Тараса автор “дав гарні, індивідуально забарвлені типи” (І.Франко).

Варто відзначити мовний експеримент І.Кар­пенка-Карого щодо ритмізації мови Тараса, Тетяни, Марії, до чого спричинилася, напевно, його поетична жилка. Монолог Тараса, наприклад, уклався в ямби (“Мене, спасибі, в школу він віддав, і вивчивсь я... Давно було, а ще й тепер я бачу матір і помсту лютую до ворогів ношу я в серці”). Характерною бачиться й творча манера драматурга. Спершу він зробив докладний план драми, добре її при тому осмислив. Далі під час втілення сюжету план уже не був потрібен: у І.Тобілевича була досконала пам'ять, “Бондарів­на” творилася вільно, легко і натхненно.

Як і М.Старицький, І.Карпенко-Карий творив власну художню романтизовану модель минулого України. Проте дві наступні після “Бонда­рівни” історичні п'єси не посіли центрального місця в його доробку. Так, комедія “Паливода XVIII століття”, присвячена витівкам магната Миколи Потоцького, хоч і багата на комічні ефекти, сценічна, та не освітлена глибшою ідеєю.

Що ж стосується драми “Лиха іскра поле спалить і сама щезне” (1896). У центрі цієї романтичної драми – інтрига козака-красеня Юліана, сина молдавсько­го господаря. Він прагне здобути престол і з цією метою закохує в себе Ялину, сестру козацького полковника Платона, хоче забрати його добро, а самого отруїти. Але в останню мить зловмисника викривають, він кінчає життя самогубством. По­при надуманість певних сюжетних вигинів, твір усе ж цікавий насамперед, характерами (представ­ник козацької еліти і носій патріотичної ідеї Платон, козак-волошин Юліан), художньою формою.

Комедія “Чумаки” представила народний про­мисел українців у кінці XVIII ст. і різні підходи до філософської проблеми сутності життя люди­ни. Заможний Хома Нерук згоджується з братом Віталієм: не в грошах щастя. Ще І.Франко відзна­чив “чудову галерею щиро народних типів” на­шої драматургії, таких як Настя, баба Бушля і “два мандровані дяки-пиворізи, Шкварковський і Мичковський, комічні два Аякси”.

В 1899 р. І.Карпенко-Карий створив романтичну трагедію “Мазепа”, започаткувавши з опрацювання цієї теми драматургією XX ст. (Б.Лепкий, Л.Старицька-Черняхівська, Г.Лужницький та ін.). На думку сучасної дослідниці Л.Мороз, трагедія ця – переробка твору, ймовірно, С.Мирославського-Винникова, який скористався з поеми “Полтава” О.Пушкіна. Значне місце в трагедії (зберігається в архіві Інституту літератури ім. Т.Шевченка в Києві) посів любовний трикутник Мазепа – Марія Кочубеївна – козак Василь. Побутово-психологічні і стосунки (історія з Кочубеєм) з розвитком дії набрали в п'єсі політично-історичної гостроти. Змушений дотримуватись офіційного погляду на Мазепу як на зрадника, автор міг розбудовувати твір лише в мелодраматичному ключі (марення, боже­вілля Марії).

Трагедія “Ґандзя” (1902). Це останній екскурс драматурга в історичне минуле, цього разу доби Руїни. Руїна України – центральний позасценічний і сценічний (у діалогах і монологах) образ п'єси. Зокре­ма, патріот і державник Ханенко (історична осо­ба) в діалозі малює поляку Лобелю – коменданту Білоцерківської фортеці й філософу-гуманісту – образ рідної землі як пустки, де подорожній довгі милі не зустріне жодної живої людини. Селянин Хома в значущому монолозі розкрив історичні причини такого знелюдненого стану Вкраїни: вона стала нічийною землею, через яку всі проходять і чинять колотнечі.

У системі образів є один, що слугує живою емблемою-відповідником Україні. Це – красуня Ґандзя. Як і Україну, її шарпають з усіх боків (за вродливицю всі змагаються, хочуть її здобути). Ґандзя “доведена тими, що її люблять, на край погибелі”, як пояснив І.Франко цю символіку України. Сама ж красуня врешті віддає свої симпатії димерському полковнику Пиво-Запольському, стає в його палаці вередливою і манірною панею (тут почалося її розподібнення з Україною). Та козаки її чоловіка вбивають, а невтішна Ґандзя вики­дається з вікна.

Історичні та фольклорні джерела трагедії “Сава Чалий”. Патрі­отична ідея твору, композиційна стрункість, напружений сюжет, барвиста мова. Образи представників повсталого народу – Сави Чалого, Гната Голого та інших гайдамаків. Образи представників польської шляхти. Проблема зради і покари за неї

Та все ж най­більшим творчим успіхом історичного драматурга І.Карпенка-Карого слід визнати його твір “Сава Чалий” (1899; опубліковано в 1900 р.).

Перед аналізом цієї драми розглянемо історичні відомості про Саву Чалого:

Народився С.Чалий у м. Комаргороді на Поділлі в міщанській родині. Перебував на службі в польського князя Четвертинського, виконуючи обов’язки сотника надвірної міліції. В 1734 р. приєднується до гайдамацького повстання, очоленого полковником Верланом. Після придушення повстання спільними зусиллями польських і російських військ Чалий відходить за кордони Речі Посполитої, ймовірно, до Молдавії (за іншими даними – на Запоріжжя).

В 1735 р. С.Чалого було заарештовано й ув’язнено в Білій Церкві за пограбування каравану грецьких купців, яке здійснив із загоном. Проте зовсім скоро Чалий тікає з в’язниці. Вже 1736 р. він складає присягу на вірність Польщі. А з 1838 р. С.Чалий переходить на службу до графа Потоцького і стає полковником надвірної міліції. Саме з цього часу починається активна боротьба Чалого з учорашніми побратимами – гайдамаками. Сава навіть став грабувати, розоряти запорізькі замовники й 1740 р. навіть зруйнував Бугогвардову паланку, спалив церкву. Потоцький щедро відплатив С.Чалому за вірну службу, подарувавши йому два села – Рубань, Степашки.

Досі невідомим залишаються обставини смерті Сави. На думку В.Антоновича, він загинув на Різдво 1741 р. від рук Гната Голого в с. Степашках (помста за зраду). Інші історики (наприклад, А.Скальковський) вважають, що зрадника було забито киями на Зопорожжі.

Готуючись до написання драми, І.Карпенко-Карий, що не був істориком, як драматурги М.Костомаров, П.Куліш чи І.Нечуй-Левицький, уваж­но вивчав джерела – праці М.Костомарова, оповідання А.Ролле “Савва Чаленко”. Він мобілі­зував і власний творчий досвід – уміння індивідуалізувати персонажів, диференціювати людей, вибудувати гострий конфлікт із поєднан­ням зовнішнього і внутрішнього планів. У результаті він написав новаторський твір.

Незважаючи на романтичні компоненти, ця п'єса, на відміну від однойменної романтичної драми М.Костомарова, є реалістичною трагедією. Тему віднесено в добу гайдамаччини XVIII ст. Цим І.Карпенко-Карий відрізняється від свого попе­редника М.Костомарова, який помилково присвятив однойменну романтичну драму подіям 1639 р. Згідно з історією, Сава Чалий, сотник надвірного загону польських магнатів Четвертинських, при­став до повсталих гайдамаків 1734 р. Після поразки руху присягнув на вірність полякам як сотник у коронного гетьмана Потоцького. У 1741 р. він за зраду був страчений гайдамаками ватажка Гната Голого, популярного в народі за хоробрість. М.Костомаров переосмислив події відповідно до власних настанов про можливість мирно­го розв'язання історичних конфліктів та протиставив Саву Ігнату. І.Кар­пенко-Карий передав трагедію відступника, який задля вигоди став на службу до ворога.

П’єса стала підсумком тривалої (понад 1 рік) роботи драматурга. Можна виділити три центральні проблеми, на яких акцентовано в цьому творі (за Ф.Кейдою):

ü Проблема відступництва і зради.

ü Проблема компромісного розв’язання протиріччя між інтересами уярмлених українців і поляків (На відміну від М.Костомарова І.Карпенко-Карий показує Саву Чалого, який в боротьбі за національні інтереси Батьківщини вдається до зради як одного з можливих засобів цієї боротьби).

ü Проблема утвердження безгрішності, праведності гайдамацької боротьби як національно-визвольного руху за встановлення суверенності України.

Трагедія природно поєднала історичний і пси­хологічний складники висвітлення громади й особи, узгодила її зі свідченнями відомої народної пісні “Ой був в Січі старий козак”. Драматургові вдалося створити, по-перше, сам образ часу: вже з першої дії через багатство історичних подро­биць постало пригноблене становище українсько­го народу під поляками, задомінувала емоційно чуттєва тональність драматичної безвиході. По-друге, рельєфнішим постав складний і повно­кровний образ Сави Чалого – неоднозначної людини, що під впливом честолюбства і любові до шляхтянки Зосі, а також через інтригу Шмигельського, агента Потоцького, мало-помалу скочується до зрадництва. Центральний персонаж, цей своєрідний попередник ускладнених образів суспільних драм XX ст., поданий у розвитку. З авторським часом його споріднює історія “за­непаду і хитання українського національного по­чуття” (І.Франко).

Переродження Сави, як показав драматург, по­чалося тоді, коли він, ватажок повстанців-селян, гайдамаків і запорожців, потрапив у полон сумнівів. Замість того, щоб сміливо виступити проти ворога на чолі війська, здатного перевер­нути всю Брацлавщину, Чалий у визначальний момент привселюдно висловив незрозумілі ідеї щодо полишення України па­нам і побудови нової батьківщини на вільних ко­зацьких степах. У такий спосіб Чалий хотів уря­тувати край від пролиття крові, що не дасть, на його думку, “жодної користі для народу”.

Сава, звісно, не знаходить підтримки в ко­лишніх спільників. Гнат проголосив безальтернативні (що пояснюється обставинами часу) слова “Згинь все, що так вагається, як Сава!”. Дії Чалого проти повстанців і України передано відповідно до слів пісні “відклонився до ляшеньків в Польщу паном жити”, задля слави “став козаків-запорожців по степах ловити”.

Виконати громадський присуд смертної кари перекинчикові Саві випало Голому. Драматург на­голосив при цьому: убило Саву Гнатовою рукою народне прокляття, порушена ним патріотична присяга “оборонять людей своїх від лядської крив­ди й напасті”. Запроданство Сави спричинило не лише муки совісті, а й його смерть, що тлумачиться драматургом як покарання іменем народу. Проблематика зради була пов'язана І.Карпенком-Карим із сучасним йому життям. Як писав І.Франко, п'єса “мала велике значення для сучасної України, плямуючи інтенції сучасного національного ренегатства, і покотилася по театральних дошках як могутня проповідь повороту ренегатів до служіння своєму рідному народові і його кровним інтересам”.

Поряд із протистоянням антиподів Чалого і Голого на першому плані трагедії – картини національно-визвольної боротьби, взаємини між українським та польсько-шляхетським таборами і всередині обох. Козаць­ко-гайдамацьку сторону представлено образами Гната Голо­го, повстанців Молочая, Гриви, Медведя, Крав­чини (фігурує й у пісні) й ін. Потоцький є жорстоким утіленням польсько-шляхетської погорди і зненависті до “хлопів”. Шмигельський, свого роду “перевернутий” двійник Сави. Водночас Потоцький, Яворський присутні і в епізодах розрядки в “полегшених” функціях. Усе це засвідчує самобутність характеротворення я і композиції драматурга, І.Карпенко-Карий зумів осягнути в творі засади драматургічного відтворення історії. Вони полягали в універсалізації зображуваного, майстерності відтворення духу доби і яскравих характерів.

Дата добавления: 2015-10-02