Классический идеал человека в пейзажах Никола Пуссена.

Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров XVII века рациональное начало не играло такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Сильной стороной произведений Пуссена является достигнутая в результате разработанных им художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла.

Обобщенный характер образов, их идеальность, не являлись для Пуссена препятствием для выражения в них больших человеческих чувств, присущие классицизму отвлеченный строй образов. Величие нравственной идеи в его лучших произведениях преломлялись в глубоко поэтичных, захватывающих художественной силой формах.

Огромную роль в сложении классицизма Пуссена сыграло античное искусство. Пуссен уловил в этом искусстве главное - его дух, его жизненную основу, органическое сочетание высокого художественного обобщения с чувством полноты бытия, образной яркости со значительной общественной идеей. Античное искусство научило его не противопоставлять нравственное начало естественным чувствам человека, ибо основы нравственных критериев и норм заключены в закономерностях реальной жизни. [3, c.14]

Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это здоровый, прекрасный и гармонически развитый человек, живущий единой счастливой жизнью с природой.

Как и любой творец, создающий произведения на историко-мифологическую тему, Пуссен воплощал в образах героев античности и сюжетах древней истории передовые идеалы своего времени, свою возвышенную мечту о мудром и справедливом устройстве мира, о деятельном и благородном человеке, который руководствуется в жизни высокими принципами разума и морального долга. Такой человек вообще стал героем классицизма. Подобно своим предшественникам, мастерам Высокого Возрождения, Пуссен превыше всего ценил красоту и гармонию. Его идеалом стал человек, живущий в счастливом единении со свободной и радостной, управляемой разумными законами природой. Пуссен видел главное назначение искусства в воспитании высоких идеалов. Создаваемые Пуссеном образы воплощают представления о том, какими могут и должны быть люди, с их помощью художник воспевает верность, самоотверженность, героическую любовь. [8, c.25]

Анализ картины Пуссена «Ринальдо и Армина»

Сюжет картины «Ринальдо и Армида» (прил. 1, Рис. 6) представляет собой одну из сцен поэмы Тассо исполненной подвигами воинской славы и подвигами любви во время битв за взятие Иерусалима в попытке освободить великий город от власти магометан. Крестовый поход 1099 года. На фоне конфликта вероисповеданий и героических событий разворачивается несколько душещипательных любовных линий. Но сейчас нас интересует лишь одна – когда прекрасная колдунья Армида, что подослана силами тьмы, увлекает за собой в служение лучших рыцарей, попросив их защиты. Тем временем доблестный Ринальдо пылающий жаждой тщеславия в надежде на пост полководца сражается с сыном царя и убивает его. Нарушив, таким образом, закон перемирия на время священной войны в войсках латинян, он вынужден бежать. Добравшись до края земли, он находит колонну, надпись на которой гласит, что впереди ждет его то, чему нет ничего более чудесного. Так он сразиться со стражем и зная, что его разыскивают, обменяется одеждой с убитым, а позже утомленный своим приключением под сладкую песнь серены ляжет на берег реки и погрузится в сон. Здесь и найдет его Армида. Плененная красотой юноши она похитит Ринальдо и приведет его в сад наслаждений, описанию которого в подлиннике посвящены несколько страниц, а позже в музыке и живописи несколько веков.

Герой, отдавшись сладострастию, станет проводить свои дни в усладах, забыв о ратном подвиге. Его разыщут друзья и, напомнив о долге того «кто чтит Христа душой», и о «свежих венках побед» – вернут его к жажде воинских дерзаний. Покинутая Армида разрушит подвластный ей Эдем. [2, c.360]

Само произведение по манере работы больше напоминает эскиз для картины. Пуссен работает в технике лессировок. Это очень трудоёмкое письмо, это работа в смешанной технике, это практически полнейшее отсутствие экспрессивности мазка, здесь всё подчинено разуму, воле и терпению. Сейчас его совершенно очевидно интересует и свет, и цвет, но важнее все-таки диалог линий и именно за ним интереснее всего следить – поразительное умение предложить детали, за которыми встанет глубокий смысл. Известная по описаниям технология Пуссена – идея лепить фигурки из воска и расставлять их на небольшой доске заливая направленным светом, демонстрирует свои несомненные преимущества. Свет на героях очень точный, правдоподобный. Особо выделяется профиль героини, который и является смысловым акцентом автора.

Одна из них повествует о рыцаре-христианине Ринальдо и прекрасной Армиде, которая была колдуньей и речной нимфой, сражавшейся на стороне сарацин. Ринальдо лежит, погруженный в колдовской сон. Он беззащитен перед Армидой, и она может беспрепятственно исполнить свой замысел - убить юношу. Но нимфа, увидев прекрасное лицо Ринальдо, воспылала страстью к своему врагу и не решилась пустить в дело свой кинжал. Это одна из самых поэтичных картин Пуссена, отличающаяся богатым колоритом и удивительно свободной манерой. К сожалению, мы не знаем имени заказчика этого полотна. История его создания остается тайной - впервые оно было обнаружено лишь в 1804 году.

Жесты Армиды описываются обычно как «трепетные и робкие», а взгляд, как «взгляд исполненный любви». Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. В нем даже нет любви. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. Она обращена взглядом к Ринальдо, спящему на переднем плане.

Но жесткое композиционное построение не дает нам возможности задержать дольше на нём свое внимание. По воле творца взгляд неизбежно устремляется к купидону, который удерживает за руку Армиду, держащую кинжал, который уже готов пронзить спящего Ринальдо. Силы любви сдерживают её от этого страшного решения. Это закат. Тот миг, когда она должна покинут наш мир смертных. Композиция задумана так, что внутри нее самой начинает существовать и действовать время, очевидно, что есть лишь несколько мгновений на принятие окончательного решения.

Эта подчеркнутая диагональ задает вектор стремительности. Но полет облаков, в которых живут и солнце и грозовые ноты, что готовы унести нас за грань сюжета, останавливают могучие стволы деревьев справа. Их можно трактовать и как мировую ось проходящую через решительную Армиду, указывая на её сильную волю, и как излишество композиции и как столбы, на которых давно живут те самые предначертанные предсказанья, но главное, что это вертикали, которая держат ритм классической композиции.

Картина разграничена на две плоскости. Небо – подарит нам умиротворение и покой. Краски заката на исходе дня, нежной дымкой обволакивают горы. Нижняя же, исполнена в коричневых тонах в лучших традициях классицизма.

Лёгкие блики на золоченном шлеме, щите и доспехах Ринальдо акцентируют правый нижний угол. Но всё это не отвлекает от главного.

И главное здесь ритм. И в поиске его художник прибегнет не только к умозрительным, геометрическим, но и к поспешным, как общая динамика решениям. Он их находит прямо на глазах – согнутые ноги героя, что так «антично» изогнуты во сне, пригрождая путь стремительному кинжалу, но так же вторит движению руки Армиды. Деревья и гора всей массою своей стремятся влево. Они плавно огибают всё действие и подчёркивают движение Армиды, добавляя её действиям стремительности. Горы, устремляясь к краю картины усилят верхний центр зато подарят вековое древо, в противовес условности украшенное светом. И так во всем. Рука Армиды устремленная к Ринальдо – рука прислужницы, ласково вторит движению пухлой ручке купидона. И позы – героиня склонится к своему возлюбленному, глядясь в него, так же как и маленький крылатый мальчик.

Ведь главным героем здесь становится момент принятия решения. Тот самый острый выбор, что стоит пред каждым, неважно выбираем ли мы то яблоко или ту чашу, которую готовы испить до дна. Не в нем ли в большей степени человек проявляет себя? И так ли мы готовы предвидя конец безвозвратно отдаться итогу? Волшебница Армида – отдастся предначертанному. На наших глазах. Пусть замешкав на пороге.

Однако отделаться от впечатленья, что художник успел сказать нам главное, не сосредоточиваясь на деталях и подробностях – бесспорна. Широкие мазки, огромное количество условностей. Одна перегороженная поверху письма подобием плотины река смешна, условна, но разумна – Пуссен положит темный цвет на воду реки перед горами дабы не отвлекать от главного. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции.

А в противовес художественным случайностям из тени на сцену выйдет архаичность, которая в итоге и разбудит классицизм.

В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – белый, красный, синий. Почти как в античном фронтоне. И.Е. Прусс отмечает что: «глубокие красные, телесно- белые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». Однако, на мой взгляд важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе скорее обращается к «истории краски». Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Но в работе «Ринальдо и Армида» похоже художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира. Уж слишком эта приглушенность цвета похожа на осмысленное решение, на осознанный выбор аскетичного подхода.

«Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии» – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Тарквато Тассо. Художник переписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Таким образом не богатство оттенков цвета заботит художника, но расстановка и постановка фигур, существование их во времени – связность и поступательность рассказа – «живопись есть не что иное как воспроизведение человеческих действий», пишет он.

Равновесие, условность ракурсов, повторы примирения горизонтали и вертикали, жестов, решения фигур, парная симметрия, очевидная плоскостность, общая монументальность, орнаментальность, уравновешенность – все, что работает на общую пластику отсылает нас к античным прототипам.

И одновременно в работе есть стремительность барокко – в композиционной воронке центростремительного круга, в увлекающей диагонали, в чувственности жестов, в присутствии мифологических существ и в контексте их символики, но главное во внутренней и скрытой пружине действия. В противовес архаичности живут здесь и те самые «специфические элементы оптической эволюции», которые становятся возможны только после того как изобразительное искусство переживет и перспективные прорывы Ренессанса, и барочное умение играть со временем внутри произведений, и караваджийские приемы. Жизнь света, мягкость линий, моделировка форм, образность и художественность обобщений.

К «Тассовскому циклу» обращались многие художники. Сюжет произведения позднего Возраждения увлекал и заставлял обращаться к нему, исследуя тайны и характеры персонажей. Излюбленная в искусстве тема, в основе которой именно этот фрагмент поэмы, где говорится, как воины вышли на влюбленных, расположившихся в тени деревьев на берегу озера. Картина романтиста Франческо Хайеца "Ринальдо и Армида"( прил. 1, Рис. 7) имеет ряд отличий от произведения Пуссена. Здесь всё говорит о романтической натуре письма. Нежный и светлый колорит пышной зелени, словно окутанный дымкой, напоминает о божественном происхождение природы. Художник словно превозносит её, не нагружая контрастами планов, в отличии от тёмного и контрастного исполнения её Пуссеном. Его природа безжизненна, она словно увядает, что придаёт моменту трагичности. Хайец же изображает светлую и лёгкую среду, наполненную воздухом. Эта природа как бы говорит о божественном происхождении прекрасной девушки, что Ринальдо встречает в чарующем лесу.

Плавный ритм поз влюблённых перетекает в красное пламя ткани на скале. Это одеяние Армиды. Оно вторит тёплым чувствам своей владелицы. Скалы позади них повторяют силуэт пары, подчёркивая их единство, что делит пространство холста ровно по диагонали. Эта диагональ делит не только изображение, но и сам мир героев. Они находятся в своём мире, тайном мире любви и блаженства.

Вглядываясь в глаза возлюбленной и видя в них свое отражение, Армида, при этом, держит перед ними зеркало: каждый зрит свой собственный образ в момент любовного экстаза - он пылает страстью ("он рабством горд"), она - иронична ("она - гордится властью").

Так они и изображаются: Ринальдо, склонившийся к ней, его голова у нее на груди, он смотрит ей в лицо и при этом его рука касается её бедра. Воин взирает на происходящее, укрывшись в кустах или за деревом. На заднем плане виднеется прекрасный дворец Армиды.

Анализируя художественные особенности обеих картин, можно отметить, что они обладают многими отличиями, характерных для стилистикам эпох: строгая геометрическая выверенность композиции, четкое выявление планов, превалирование рельефности рисунка над живописной свободой, сдержанность общего колористического решения Пуссена в противовес лёгкости колорит, тягучей плавности поз и отсутствие резких элементов в произведении Франческо Хаиеца. Всё это как нельзя лучше описывает главные отличия особенностей классицизма от романтизма. Пуссен, ставший создателем наиболее универсальной доктрины классицизма, связывающей идеалы красоты, истины и добра с разумом, закономерностью, целесообразностью и справедливостью, зримо воплощал свои теории в живописную практику. Но в то же время более глубокое и проникновенное исполнение Хайеца, позволяет отметить, что живописец, обладая большим талантом, сумел одухотворить их подлинным, волнующим искренним чувством волшебного романтического мига любви.

1.2.2. Идеология пейзажей Клода Лоррена и Камиля Коро.

Если Пуссен был художником всеобъемлющего дарования и в его творчестве нашли глубокое претворение различные жанры - историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, - то другие мастера классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600 - 1682) - крупнейшего, наряду с Пуссеном, представителя классицистического пейзажа.

Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но в его произведениях эти мотивы преобразованы в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. Его произведения не обладают глубиной мысли и широтой охвата явлений действительности - качествами, присущими пейзажам Пуссена. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любил изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани, широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки).

Руководствуясь мыслью об изначально разумной организации мира, открывающейся в вечной красоте и вечных законах природы, Лоррен стремится создать свой идеально прекрасный его образ. Художник настолько детально изучил законы живописных соотношений природы, что мог создавать свои пейзажи с любыми сочетаниями деревьев, вод, строений, неба. Чтобы проникнуть в сущность искусства пейзажа, Лоррен старался разными способами подступиться к природе: лежал с раннего утра до поздней ночи под открытым небом, стремясь постигнуть, как наиболее правдоподобно написать зарю на рассвете и в часы заката; и когда ему удавалось уловить искомое, он тотчас темперировал свои краски согласно увиденному, бежал с ними домой и применял их к замысленной им картине, достигая тем высшей правдивости, не известной до него.

В отличие от Пуссена Лоррена не увлекали героические сцены истории Рима, его сфера — созерцательное состояние человека в природе. При почти неизменной композиции пейзажи Лоррена, подобно вариациям одной музыкальной темы, неповторимы, внимание его сосредоточено на тончайших градациях меняющегося в течение суток солнечного освещения. Обычные композиционные приемы художника, увлекающие взгляд зрителя вглубь картины, — замыкающие вид с боков «кулисы» деревьев или зданий, раскрывающие безграничность мира, изогнутая линия берега, уходящего в расстилающееся море, последовательный переход от теплых цветов переднего плана к холодным дальнего. У горизонта, всегда чуть в сторону от центра, художник помещает солнце, оно — главный герой его искусства. В солнечных лучах, исходящих из глубины, теряет очертания земной мир, тают силуэты зданий, деревьев, и наоборот, вместе со светом они обретают реальность, становятся осязаемыми, материальными — картина превращается в анфиладу светового пространства. В силу достоверности освещения картины Лоррена из Эрмитажа получили название «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь» (1651-72), составив как бы единый цикл. Почти все лорреновские пейзажи имеют сюжетную мотивировку, по крайней мере, были задуманы как пейзажи со сценами из мифологии, древней истории или с сюжетами на библейские темы («Пейзаж с похищением Европы», 1655, Музей изобразительных искусств, Москва; «Пейзаж с Иезекиилем»; «Психея у дворца Амура»). Для образованного зрителя 17 столетия миф, язык символов и аллегорий был своеобразным ключом к восприятию пейзажа, определял его тему и настроение. «Герои» сюжетов в картинах Лоррена, однако, всегда играют роль незначительного стаффажа (сценки обычно располагаются на переднем плане, в основном их писали другие художники, например, Лаури или Милль).

Картины зрелого Лоррена не изображают - за немногими исключениями - какого-либо конкретного пейзажного мотива. Они создают как бы обобщенный образ природы. Природа и люди в картинах даны в определенной образной взаимосвязи (например, в таком прекрасном полотне, как "Ацис и Галатея" Дрезденской картинной галереи, 1657.) Полотно «Ацис и Галатея» (прил. 1, Рис. 8) в настоящее время хранится в Дрезденской галерее. Произведение написано в классическом стиле, требующем соблюдения строгости, разделения пространства на ряд планов, в картине тщательно выверены пропорции, композиции деревьев обрамляют картину с обеих сторон, словно кулисы или рамка. Сюжет, который художник раскрыл на фоне пейзажа, послужил лишь основой для написания морской панорамы. Сюжетные эпизоды, которые Лоррен в основном заимствовал из античной мифологии или из Библии, были порой написаны не самим мастером, а другими художниками. Прекрасно выстроенная композиция пейзажа позволила Лоррену создать ощущение пространства, простора и световой гаммы, восхищающее поклонников его творчества. Листва деревьев слева выглядит легкой, как будто пронизанной солнечным светом. Маленькие лодочки, лес, очертания гор вдалеке – все это окружено мягкой воздушной дымкой. Тщательное световое освещение придает ей своеобразный лиризм, вся картина дышит гармонией и счастливым покоем.

Входя в антитезу "классицизм" – "романтизм", направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества.

Пейзажная живопись Камиля Коро, исполненная в лучших традициях эпохи романтизма, но композиционные приёмы построения и передачи воздушной перспективы весьма схожи с классическими пейзажами Клода Лоррена.

Коро Жан-Батист Камиль французский живописец, рисовальщик, мастер портрета и пейзажа, один из предшественников импрессионизма.

Становление художественного метода происходило в основном в результате непосредственных наблюдений за природой, а также под влиянием достижений передовых художников. Новый подход к изображаемой действительности позволил К.Коро не только точно запечатлеть вид зданий, но и передать окутывающую их световоздушную среду. Интерес художника к материальной стороне окружающего мира явился шагом вперед на пути к созданию реалистического пейзажа, расцвет которого наблюдается в творчестве художников барбизонской школы.

Новаторство К.Коро особенно ярко проявилось в его летних, наполненных светом и воздухом этюдах, отражающих разное состояние природы. Их основные мотивы - городские виды, архитектурные памятники, итальянские города ("Шартрский собор", 1830, Лувр, Париж;"Утро в Венеции", ок. 1834, ГМИИ, Москва).

Особым очарованием наполнены фигурные композиции К.Коро. В ранних работах, отличающихся пластичностью и материальностью, человеческие фигуры в некоторой степени противопоставлены окружающей среде.

В 1850-1860-е гг. изображение природы на пейзажах Коро приобретает более обыденный характер, но интерес художника к изменениям ее состояний возрастает.

Одним из средств передачи лирического содержания пейзажа становится световоздушная среда. Меняющееся в зависимости от времени суток освещение, окутывающее ветви деревьев, легкая туманная дымка размывают контуры, придавая предметам призрачную невесомость.

Коро постепенно отходит от темной живописи, используя более светлую палитру и систему валеров - различных по светосиле "пятен" одного цвета. Невероятно широкий диапазон валеров включает в себя до двадцати градаций одного и того же тона. Особое настроение и определенный ритм пейзажу придают соотношение темных и светлых "пятен", композиционное расположение деревьев и ветвей, расстояние между ними и различный наклон стволов. [11, c.211]

Известная картина «Воспоминание о Мортефонтене» (прил. 1, Рис. 9) принадлежит к числу поздних произведений мастера. Произведения Коро 1860-1870 гг., несмотря на растворяющиеся контуры форм, отличается замкнутой, ясно построенной композицией. Фигуры девушек составляют органическую часть природы, дышащей глубокой гармонией, несмотря на то, что изображенный здесь пейзаж по своему характеру далек от итальянских ландшафтов, обязательных в пейзажной живописи предыдущих эпох. Коро с романтизмом роднит только лиризм, его не захватили ни героизм, ни драматизм романтической живописи.

Проводя параллель между произведением Лоррена «Ацис и Галатея» и работой Камиля Коро «Воспоминание о Мортефонтене» можно заметить самые яркие отличия в пейзаже классицизма и романтизма, но так же выявить сходства, и понять как развивалась пейзажная живопись и образ человека в искусства в XVII-XIX веков. Работа Лоррена в лучших традициях классицизма обращена к мифологическому сюжету, природа декоративна, условна и не названа. Ацис и Галатея отделены от происходящего шатром из ткани, они существуют в своём мире, изолированном от природы. Человек никак не взаимодействует с окружающей средой, хотя и живёт в ней. Общность работ состоит в построение воздушной перспективы, решение плавно. И в работе «Ацис и Галатея» и в «Воспоминании о Мортефонтене» она переднем плане изображён берег реки ровно по краю холста. Планы строятся чётко горизонтально. Всё такая же пышная растительность на берегу, высокие стволы деревьев и пышная растительность роднит эти произведения. Но главное отличие природа Коро, в том, что она живёт и являет индивидуальные черты местности, с которой делал зарисовки художник. Крону деревьев колышет ветер, их стволы и ветки не статичны, а согнуты под дуновением, что добавляет напряжения в работе. Человек взаимодействует с окружающей средой, он является неотъемлемой его частью – девушка прильнула к изящному, но увядающему стволу деревца, другие же две девочки заняты его подножие, возможно в поисках ягод.

Колорит работ тоже является существенным различием и ярко демонстрирующий стилистику эпох. Одним из средств передачи лирического содержания пейзажа Коро стала световоздушная среда, меняющееся в зависимости от времени суток освещение, окутывающее ветви деревьев, легкая туманная дымка размывают контуры, придавая предметам призрачную невесомость. Коро отошёл от темной живописи, используя более светлую палитру различных по светосиле пятен одного золотисто- коричневого цвета. Коро не использует синих оттенков, от чего в его работа наполняется теплой и вечерней негой, когда прогретая зелень ещё не успела охладится сумерками ночи. [9, c.340]

Дата добавления: 2015-09-04