Монтаж обертонный. 6 страница

Это тот материал, изучая и осваивая который мы чрезвычайно много узнаем о закономерности формальных построений и о внутренних законах композиции. А вы знаете, что по линии познаний в области закономерностей формальных построений мы достаточно убоги. Ведь, кроме весьма сомнительной формулы «об остранении»[cxl], на этом пути ничего почти не говорилось. Сейчас же мы прощупываем по тем областям, которые были раньше отданы под своевольный разгул своенравного остранения, некоторые основные закономерности, уходящие корнями в самую природу чувственного мышления. Если мы сравним себя с музыкой или литературой, то у нас почти ничего нет, и, анализируя по этой линии целый ряд вопросов и явлений, мы накапливаем материалы точного {122} знания в области формы, без каковых нам никогда не достигнуть того общего идеала простоты, о котором мы вес думаем. Для достижения же этого идеала и осуществления его чрезвычайно важно со всей решительностью уберечься от другой линии, которая, возможно, будет возникать, — от линии упрощенчества. Здесь нечего о ней распространяться. Этот вопрос достаточно дебатировался в литературе. Но и у нас в кино есть эта тенденция, которую некоторым уже хочется высказать в том виде, что нужно снимать «просто» и, в конечном счете, «не важно как». Это вещь очень страшная, потому что мы все знаем, что дело идет не о том, чтобы снимать вычурно и «красиво» (а вычурно И «красиво» получается тогда, когда автор не знает, что он хочет снимать или как надо снимать то, что он хочет). А дело в том, чтобы снимать выразительно. Мы должны идти к предельно выразительной и выражающей форме и в предельно скупой и экономной форме выражать то, что нам надо. Однако к этим вопросам можно успешно подойти только через очень серьезную аналитическую работу и через очень серьезное знание внутри природы художественной формы. Поэтому не путем механического упрощения дела, а путем планомерного аналитического выяснения, в чем секрет самой природы воздействующей формы, мы и должны идти. Я вам просто указал направление, в котором я сейчас работаю над этими вопросами. И если мы сейчас вспомним об «интеллектуальном кино», то мы увидим, что «интеллектуальное кино» имело одну заслугу, несмотря на свое самодоведение до абсурда, когда оно претендовало на исчерпывающий стиль и исчерпывающее содержание. Эта теория поставила такую возможность, где мы имели не единство формы и содержания, а тождественное совпадение их. А ценно это было потому, что в единстве было сложно разглядеть, каким же путем это воздействующее воплощение идей строилось. Когда же эти вещи «сплюснулись воедино», то был обнаружен ход внутреннего мышления как основная закономерность построения формы и композиции. Сейчас мы можем обнаруженные закономерности использовать уже не по линии «интеллектуальных» построений, а по линии построений всесторонних, сюжетных, образных, каких хотите, зная уже некоторые «секреты» и основные закономерности в строении формы и воздействующих построений вообще.

Я заканчиваю вот чем. Вы видите из того, что я разбирал по линии прошлого и по линии того, над чем я сейчас работаю, одну качественную разницу. Дело в том, что когда разными школами мы прокламировали приоритет монтажа, или интеллектуальное кино, или документализм, или какие-нибудь другие боевые программы, то это носило характер прежде всего направленческий. То, что я сейчас стараюсь вам хотя бы намеками рассказать о том, над чем я работаю сейчас, — носит характер совершенно иной. Оно носит характер не специфически направленческий («футуризм», {123} «экспрессионизм» или какая-нибудь другая «программа») — оно забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма. Вопросы из направленческих интересов начинают перерастать в углубленный интерес к самой культуре той области, в которой мы работаем, то ость направленческая линия здесь заворачивается в линию исследовательски академическую. Я пережил это не только творчески, но и биографически: с того момента, когда я начинаю интересоваться этими базисными проблемами культуры формы и культуры кино, я биографически оказываюсь не на производстве, а в создающейся Академии кинематографии[cxli], которая только что вырастает и путь к которой прокладывается и моей трехлетней работой в ГИКе. При этом интересно то, что отмеченное выше явление отнюдь не единично и это новое качество отнюдь не есть признак, относящийся только к нашей кинематографии. Мы видим, что целый ряд теоретических и направленческих линий перестает существовать как оригинальное «течение», а начинает в порядке видоизменения и перерастания включаться в вопросы методологически научные.

Можно указать на такой пример, как на учение Марра[cxlii] и на тот факт, что его учение, бывшее раньше «яфетическим» направлением в учении о языке, марксистски перерабатывается и входит в практику уже не как направление, а как обобщенный метод в вопросах изучения языка и мышления. Ведь не случайно, что почти на всех фронтах вокруг нас сейчас зарождаются академии, не случайно, что и по другим областям идут споры, например, по линии архитектурной, уже не узконаправленческие (Корбюзье или Жолтовский)[cxliii], не об этом идет разговор, идут споры о синтезе «трех искусств», об углубленном исследовании, о самой природе явлений архитектуры и т. д.

Я думаю, что в кинематографии у нас сейчас происходит нечто подобное. Ведь у нас, мастеров, на данном этапе нет таких принципиальных разногласий и споров по целому ряду программных положений, как прежде, а есть индивидуальные оттенки внутри единого и общего понимания единого стиля социалистического реализма. И это вовсе не есть признак «умирания», как могло бы показаться некоторым, — «когда не дерутся, значит покойник», — совсем наоборот. Именно здесь и именно в этом, я думаю, есть большое и интереснейшее знамение времени. Я думаю, что сейчас, с наступлением шестнадцатого года нашей кинематографии, мы вступаем в особый ее период. Эти признаки, которые сейчас прослеживаются и по смежным искусствам и которые сейчас имеют место и в кино, есть провозвестники того, что советская кинематография вступает после всяческих периодов разногласий и споров в свой классический период, потому что черты тех интересов и того {124} характерного подхода к целому ряду проблем, та тяга к синтезу, та ставка и требование полной гармонии всех элементов от сюжета до композиции кадра «без скидок на бедность», то требование полноценного качества и все то черты, которые наша кинематография приобретает, — есть признаки высшего расцвета искусства.

И я считаю, что мы сейчас вступаем в самый замечательный период — в период классицизма нашей кинематографии, в лучший период в самом высоком смысле слова; и, чтобы закончить мое выступление, я скажу, что в такой момент вне продукции стоять нельзя, и я наравне с моей академической работой с начала этой же весны врываюсь в производство, чтобы в этом создающемся классицизме иметь свое место и внести в него и свой вклад. (Аплодисменты).

Дата добавления: 2015-09-04