Монтаж обертонный. 2 страница

Как фактически работает по-серьезному определяюще идеологическая установка в отношении определения вещи, нам пришлось проследить на собственной работе, хотя и в несколько необычайных социальных условиях.

Это было в Голливуде.

«В людях» у «Парамаунта»[lxix].

И дело касалось высококачественного объекта обработки в сценарий.

Если и не лишенная идеологических изъянов, «Американская трагедия» Т. Драйзера[lxx] прежде всего вещь и, как никак, а классная, если еще и не классовая с точки зрения наших позиций,

вещь, имеющая все шансы зачислиться даже классической для своего времени и места.

О том, что на этом материале имели столкнуться два непримиримых мировоззрения — «хозяйское» и наше, стало явственно с момента сдачи первого чернового либретто.

«Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке?» — был вопрос «босса» калифорнийских студий «Парамаунта» Бена — Б. П. («Би-Пи») — Шульберга.

«Не виновен», — был наш ответ.

«Но тогда ваш сценарий — чудовищный вызов американскому обществу!..»

Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, {70} воздействию коих он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильмы.

«В этом для нас, по существу, весь интерес работы…»

«Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве…

… и о любви мальчика и девочки…» — сказали нам со вздохом. Возможность двух столь коренно противоположных трактовок в отношении центрального действующего лица не должна удивлять.

Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон; необъятен, как сама жизнь, и допускает любую точку зрения на себя; как всякий «нейтральный факт» самой природы, роман его — это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним. Эту эпику космической правдивости и объективности надо было «свинтить» в трагедию, что немыслимо без мировоззренческой направленности и заостренности.

Хозяев беспокоил вопрос виновности и невиновности совсем с другой стороны: виновен — значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный. Что скажет касса? А если не виновен…

Из‑за затруднения вокруг «этого проклятого вопроса» «Американская трагедия» уже не год и не пять лежала без движения в портфеле «Парамаунта».

За нее брался и… Гриффит (на этот раз не Клайд, а патриарх кинематографии — Давид Уарк), и Любич[lxxi], и еще многие другие. С обычной предусмотрительной осторожностью и на этот раз хозяева от решения увильнули.

Предложили нам доделать сценарий «как мы его чувствуем» («as you feel it»), а там будет видней…

Из изложенного явствует совершенно, что в нашем случае, в отличие от других, дело расхождения во мнениях шло отнюдь не вокруг частного ситуационного разрешения, а гораздо глубже и насквозь о вопросе социальной трактовки в целом и основном. Теперь любопытно проследить, как таким образом взятая установка начинает определять лепку отдельных частностей и как она, и именно она, своими требованиями оплодотворяет вопросы ситуационного решения, психологического углубления, «чисто формальную» сторону конструкции вещи в целом, как наталкивает на совершенно новые, «чисто формальные» приемы, которые, обобщаясь, собираются даже в новые теоретические осознания ведущих дисциплин кинематографии как таковой.

Всю ситуацию романа излагать тут трудно: не сделать в пять строчек того, подо что Драйзеру понадобилось два толстых тома. Коснемся только центральной точки внешне сюжетной стороны трагедии — самого убийства, хотя трагедия, конечно, не в нем, {71} а в том трагическом пути становления Клайда, которого социальный строй доводит до убийства. И этому в нашем сценарии отводилось основное внимание.

Дело касается того, как Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запретный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной.

Ситуация сама по себе глубоко специфическая для Америки, где среди кругов среднего калибра промышленности еще нет кастовой отгороженности, исключающей подобный «мезальянс». Здесь еще превалирует патриархальный «демократизм» отцов, продолжающих помнить, как они сами без штанов приходили в город завоевывать благополучие. С последующим поколением дело уже близится к денежной «аристократии пятой авеню»[lxxii]: в этом отношении характерно различие отношений к Клайду со стороны дяди и со стороны двоюродного брата.

Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой.

Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически «оформить», что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее.

Он тщательно обдумывает и приуготовляет убийство с помощью перевернувшейся, якобы от несчастного случая, лодки.

Он обдумывает все детали именно с той сверхтщательностью неопытного преступника, которая неминуемо такого дилетанта впоследствии запутывает в невылазную сеть неопровержимых улик.

И едет с девушкой на лодке.

На; лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.

Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.

Девушка тонет.

Клайд, бросив ее, спасается по преднамеченным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.

Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят:

не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно — недифференцированным клубком.

{72} Так «беспартийно» дело Драйзер и оставляет, предоставляя событиям развиваться дальше формально, логическим ходом не сюжета, а… процедуры правосудия.

Нам же необходимо было заострить фактическую и формальную невиновность Клайда внутри акта самого совершения преступления.

Только тогда достаточно отчетлив был бы «чудовищный вызов» тому обществу, которое своим механизмом доводит достаточно бесхарактерного парня до такой ситуации, а затем, взывая о морали и правосудии, его же сажает на электрический стул.

Святость формального начала в кодексах чести, морали, правосудия и религии в Америке — главное и основное.

На этом бесконечная игра адвокатуры в судах, юристов между собой, парламентариев друг с другом. Сущность того, о чем идет формальный спор, совершенно ни при чем. Сущность перепадет тому, кто формально загибистей.

Поэтому и осуждение Клайда, по существу, вполне заслуженное по той роли, которую он, по существу, сыграл в этом деле (до чего никому нет дела), при его формальной невиновности — воспринялось бы на американском фоне как нечто «чудовищное»: судебное убийство.

Такова не глубокая, но сквозная и незыблемая психология американца, сопутствующая ему повсюду.

С этой стороной американского характера знакомился я не по книгам…

Поэтому необходимо было развернуть эту сцену с лодкой в бесспорно отчетливую формальную невиновность, однако нисколько самого Клайда не обеляя и не снимая его вины.

Была выбрана трактовка: Клайд хочет убить, но не может.

В момент необходимости решительного действия он насует. Просто от безволия.

Однако до своего внутреннего «поражения» он успевает вселить Роберте (девушке) такое чувство тревоги, что, когда он наклоняется к ней, уже внутренне сраженный и готовый «все взять назад», она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытаясь поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта с слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет.

Клайд — прекрасный пловец — выбирается на берег и, придя в себя, продолжает двигаться дальше по чуть-чуть не сорвавшейся роковой схеме действий намеченного преступного круга.

{73} Психологическая и трагическая углубленность ситуации в таком виде — несомненна.

Трагедийность даже разрастается до некоей греческой «слепой Мойры[lxxiii] — судьбы», раз вызванной к действию и уже не отпускающей посмевшего ее «спровоцировать».

До трагически вздыбленной «каузальности», которая, раз вступив в свои права, доводит до логического конца однажды вызванный к жизни неумолимый ход своего процесса.

В этом раздавливании человеческой единицы «слепым» космическим «началом», инерцией хода законов, не подвластных ему, — одна из основных предпосылок античной трагедийности, отображение пассивной зависимости тогдашнего человека от сил природы. В этом есть аналогичное тому, что Энгельс в отношении другого этапа пишет о Кальвине:

«Его учение о предопределении было религиозным выражением того факта, что в торговом мире… успех или банкротство зависят не от деятельности или ловкости отдельной личности, а от обстоятельств, вне ее лежащих» (Энгельс, Исторический материализм, ГИЗ, 1924).

Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для «вздыбления» драматической сцены до высот трагедийности.

Но этим наша трактовка не ограничивается. Она чревата значительным заострением целого ряда этапов и дальнейшего хода действия…

У Драйзера «во имя сохранения чести семьи» богатый дядя снабжает Клайда «аппаратом» защиты.

Сомнений в преступлении у защиты там, по существу, нет.

Тем не менее придумывается защитная версия о «change of heart», испытанном Клайдом; о будто бы совершившемся «переломе» в сердце Клайда под влиянием любви и жалости к Роберте.

Неплохо, когда оно и просто «с места» придумано.

Но насколько оно становится злее, когда действительно был перелом. Когда перелом [был] совсем по другим мотивам. Когда действительно преступления не было. Когда убеждены, что преступление было. И явной ложью, столь близкой к правде и вместе с тем столь далекой, пытаются облыжным путем обелить и спасти подсудимого.

И еще драматически злее становится это, когда и по другому смежному моменту, «идеологией» трактовки нарушаешь пропорцию и в другом месте эпической бесстрастности повествования Драйзера.

Весь второй том почти заполнен целиком процессом слушания дела Клайда по убийству Роберты и затравливанием Клайда до изобличения, до электрического стула.

{74} Только в немногих строках указано, что истинная цель процесса и осуждения Клайда, однако, отношения к нему никакого не имеет. Цель эта лишь одна — создать необходимую популярность среди фермерского населения (работница Роберта — дочь фермера) обвинителю Мезону, чтобы быть избранным на выборную должность судьи.

Защитники берут заведомо проигрываемое дело («в лучшем случае — десять лет каторги») все в том же плане политической борьбы. [Они] принадлежат к противоположному политическому лагерю (но отнюдь не к иному классу), их основная цель — чем можно, навредить одиозному кандидату в судьи.

Как для одних, так и для других Клайд только средство.

Игрушка в руках «слепой» Мойры — судьбы, «казуальности» à la greque — на греческий манер, Клайд становится игрушкой в руках отнюдь не слепой машины буржуазного правосудия, машины, не более как инструмента политического авантюризма в высшей степени зрячих политических деляг.

Так трагически разрастается и обобщается судьба частного случая — Клайда Гриффита, в некую действительно «американскую трагедию вообще», в своеобразную историю американского «молодого человека» начала XX века.

Из конструкции же сценария почти целиком вылетает все хитросплетение узоров судебного процесса, а на его место вступает предвыборный ажиотаж, сквозящий сквозь прикладную значимость залы суда как частного плацдарма предвыборной драки, а не как самоцели.

Но основная трактовка убийства решает трагическое углубление и сильное идеологическое заострение еще одного места и одной фигуры.

Мать.

Мать Клайда — глава религиозной миссии. Слепой фанатизм. Столь полная убежденность в нелепом религиозном догматизме, что эта фигура приобретает какой-то невольно внушающий почтение и уважение монументализм и какой-то мученический ореол.

Несмотря даже на то, что она, по существу, является первым конкретным носителем вины американского общества в отношении Клайда: ее учение и принципы, установка на бога и небесное вместо трудового воспитания сына были первыми предпосылками к разыгрывающейся трагедии.

У Драйзера она до конца борется за невиновность сына. Она работает сама судебным репортером провинциальной газеты, чтобы иметь материальную возможность присутствовать на его процессе. Она, как матери и сестры черных ребят из Скоттсборо[lxxiv], объезжает Америку, выступая с докладами, чтобы собрать деньги на кассационный пересмотр дела, когда все отвернулись от Клайда.

{75} Мать приобретает определенное жертвенное величие героини. У Драйзера это величие способно иррадиировать симпатиями на морально-религиозные ее доктрины.

У нас, в камере смертника, Клайд сознается матери, что он Роберту не убил, но намеревался.

Мать — на ультрахристианской концепции: «я же словом, я же делом» — в мыслях или на деле грех одинаков. Мать потрясена.

И неожиданной гримасой от обратного по отношению к величию горьковской матери — и эта мать становится предательницей сына.

У губернатора с петицией о помиловании. Мать теряется перед вопросом в упор: «Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?» В этот критический для сына момент — мать смолчала.

Христианский софизм об единстве идеального (деяние в помыслах) и материального (деяние де-факто), забавно пародируя диалектические принципы, приводит к финальной трагической развязке.

Петиция остается без внимания, одинаково дискредитируя догматику и догматизм ее носительницы. И этого момента уже не могут переплюнуть слезы последнего прощания с сыном, собственноручно сданного жертвой в пасть «христианского Ваала»[lxxv]. И чем острее печаль последних сцен, тем хлеще бьют они по этой шаманской идеологии.

Здесь любопытный формализм американского догматизма полярно дополняется, казалось бы, противоположным принципом мессианства, на деле оказывающимся тем же бездушным догматизмом формального начала и в религии. И это неминуемо, поскольку оба в равной мере питаются теми же социально-классовыми предпосылками.

Таким решением нам, на наш взгляд, удалось сорвать если не «все» и далеко не «всяческие маски» с этой монументальной фигуры, но некоторые из них во всяком случае.

Этим же удалось несколько выправить и то, что глубоко правильно отмечал когда-то по поводу матери Клайда С. С. Динамов[lxxvi] в предисловии к переводу «Американской трагедии» (ЗИФ, 1928 г.):

«… Персонажи “Американской трагедии” взяты из буржуазной и мелкобуржуазной среды. Точно и как бы равнодушно обрисовывая их, Драйзер почти не показывает своего к ним отношения. Это позволяет думать, что сам Драйзер в большинстве этих образов не раскрывается со стороны утверждения. Иное наблюдается в отношении двух персонажей — матери Клайда и пастора Мак Миллана… Драйзер изменил своей обычной реалистической манере в показе этой фанатички, он идеализировал ее, вложил в ее {76} образ краски подкупающей и искренней симпатии. … Узкая и невежественная женщина вырастает в мужественную целеустремленную, не сгибающуюся под ударами жизни героиню. Не менее симпатично обрисован пастор Мак Миллан, последний утешитель Клайда в те жуткие часы, когда он судорожно готовится встретить смертельную струю тока. Грех наказуется смертью, искупается смирением, прощается богом — эти морально-христианские сентенции Мак Миллана увенчивают роман, и Драйзер не раскрывает ложности этих положений… Художественный метод Драйзера в отношении матери Клайда и Мак Миллана есть отступление от реализма. Объективность Драйзера — это объективность передового мелкобуржуазного писателя, имеющего свои пределы…»

Мать мы «перестроили», как сумели. Пастора Мак Миллана «поперли» вовсе из сценария. И Драйзер первый приветствовал все то, что вносила наша перетрактовка его вещи[lxxvii].

Недаром все мы сейчас свидетели его все большего и большего приближения из лагеря мелкобуржуазного все ближе и ближе к нам.

По нашей же трактовке трагедия внутри стенок романа фактически «доигрывается» гораздо раньше.

И камера. И тень электрического стула. И ярко начищенная… плевательница (из личных наблюдений в тюрьме «Синг Синг») у ножки его — все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа.

Но не только к ситуационным заострениям и более глубокому вскрытию образов и характеров действующих лиц приводит выбранная, казалось бы, столь «сухая» и «прописная» формула социальной трактовки.

Она оказывает глубокое действие и на чисто формальные приемы. Так, собственно, благодаря ей и из нее окончательно сформулировалась концепция «внутреннего монолога» в кино, идея, с которой я ношусь уже лет шесть, еще до того как овладение звуком дало ей возможность действительно реализоваться.

Нуждаясь, как мы видели выше, в чрезвычайно дифференцированной отточенности экспозиции того, что происходит внутри Клайда перед самым моментом «несчастия с лодкой», мы увидели отчетливо, что одним показом внешних проявлений тут дела не разрешить.

Арсеналом сдвигаемых бровей, катящихся глаз, прерывисто «дышащей» или корчащейся фигуры, каменным лицом или крупными планами судорожной игры рук нам не обойтись, {77} чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах…

И аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда, тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием, с лодкой, с девушкой, сидящей напротив, с собственными поступками.

Зарождалась форма «внутреннего монолога».

Чудными были эти монтажные наброски.

Даже литература почти бессильна на этом пути. Ей приходится ограничиваться либо примитивной риторикой драйзеровской записи внутреннего лепета Клайда, или еще худшей фальшью ложноклассических тирад о’нейлевских героев[lxxviii], произносящих вторичные монологи «а парте» о том, «что думают», сообщив публике то, что говорят («Strange Interlude»[8]).

Театр еще более колченог в этом деле, чем ортодоксальная литературная проза.

Только киностихии доступно ухватить представление полного хода мыслей взволнованного человека.

Или уж если литературе, то только литературе, вышедшей за пределы своих ортодоксальных ограничений.

Предельно блестяще это решено внутри жестоких рамок литературных ограничений в бессмертных «внутренних монологах» агента по сбору страховых объявлений Леопольда Блума в замечательном «Улиссе» Джемса Джойса[9].

Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так интенсивно интересовался моими планами в отношении «внутреннего киномонолога» гораздо более необъятных возможностей, чем литературный.

Несмотря на почти полную слепоту, он хотел видеть те части «Броненосца» и «Октября», что на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям[lxxix].

«Внутренний монолог» как литературный прием упразднения различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя в откристаллизовавшейся форме впервые отмечается в литературе и относится исследователями к 1887 г., к работам Эдуарда Дюжардена над «Срезанными лаврами»[lxxx].

Как тема, как мировосприятие, «ощущение», предмет описания, но не прием его, он встречается, конечно, и раньше. «Скольжение» из объективного в субъективное и обратно сугубо характерно для писаний романтиков: Э. Т. А. Гофман[lxxxi], Новалис[lxxxii], Жерар де Нерваль[lxxxiii] (о последнем см. «Двойная жизнь Жерара де Нерваль» Рене Бизе).

{78} Но как прием литературного письма, не сюжетного переплетения, а формы литературного написания, как специфический прием изложения, как специфический прием конструкции, он впервые встречается у Дюжардена; своего же абсолютного литературного совершенства он достигает лишь у Джойса и Ларбо[lxxxiv] тридцать один год спустя.

Полное выражение, однако, он, конечно, сумеет получить только в кино.

Ибо только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мысли.

Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — «интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности…

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя.

Как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса, рассудка, «рапидом» или «цейтлупой»[lxxxv], отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов — каменной маске лица.

Как увлекательно прислушиваться к собственному ходу мышления, особенно в аффекте, чтобы ловить себя на том, что видишь? как? что слышится?!

Как говоришь «в себе», в отличие от «из себя». Каков синтаксис внутреннего языка, в отличие от внешнего. Каким дрожаниям внутренних слов сопутствует совпадающее зрительное изображение. Каким состояниям противоречащее. Как работает взаимоискажение…

Прислушиваться и изучать, чтобы понять структурные законы, и собрать их в конструкцию внутреннего монолога предельной напряженности борьбы трагического переживания.

Как увлекательно!

И какой разгон для творческой изобретательности и наблюдательности!

{79} И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог.

Подлинный материал тонфильмы, конечно, — монолог [lxxxvi].

И как внезапно в своей практической воплощенности непредвиденного частного конкретного случая выразительности это целиком перекликнулось с теоретически давно предвидимым мною «последним словом» о монтажной форме вообще,

с тем, что монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода.

Здесь трактовочная частность, оплодотворив новым и не бывшим формальным приемом, выходит за рамки его и обобщает в новый теоретический и принципиальный охват теорию монтажной формы в целом.

(Это, однако, отнюдь не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли!)[lxxxvii] [10]

… Записи томятся в нераспакованных чемоданах — в моей однокомнатной анфиладе, похороненной, как Помпея[lxxxviii], под грудой книг, — их даже распаковать некуда. Записи томятся в ожидании повода реализоваться.

… А картину снял фон Штернберг[lxxxix], и прямо, буквально «как раз наоборот», изгнав все то, на чем базировались мы, и ввернув в картину все отвергнутое нами.

О «внутреннем же монологе» так Штернбергу и не приснилось никогда…

Фон Штернберг ограничился тем, что действительно все свел к полицейскому «простому случаю».

Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше «искажение» его произведения и злобно судился с «Парамаунтом», формально внешне воплотившим протокол его сюжета.

Спустя два года экран увидел «Strange Interlude» О’Нейля, еще усугубив двойной и тройной экспозицией говорящих голов вокруг молчащего лица героя неповоротливую грузность его драматургической клинописи. Кровавая насмешка над тем, чем может быть монтажно правильно решенный принцип внутреннего монолога!

Работа подобного типа. Трактовочное решение вещи. Трактовочная расценка. А главное, осознание конструктивно-художественной и формально оплодотворяющей роли этой «скучной», «обязательной», «навязанной» идеологичности в идеологической выдержанности.

{80} Осознание не схемой, а живым организмом произведения — вот та основная работа, что предстоит нашему коллективному режиссеру — режиссерскому коллективу третьего курса ГИКа.

И хотя и самую тему для этой работы мы будем искать по всем приемам нахождения ударной тематики из многообразия тематического океана вокруг нас, я все же думаю, что первым опытом на нашем пути будет решение фильмы на тему, давно ожидающую своего разрешения, — на тему о «молодом человеке XX века»,

— о «молодом человеке СССР».

{81} «Э!»
О чистоте киноязыка[xc]

Моя фамилия начинается на «Э». Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет «э»[xci] по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка.

Но так или иначе откликнуться на выступление т. Горького о языке в литературе — соображениями о состоянии киноязыка — нам следовало бы всем.

Киноязык не как рецензентский оборот речи, а как некоторое определившееся понятие, до известной степени связан с моими работами и комментариями к ним.

Поэтому беру роль застрельщика на себя.

Я не собираюсь говорить о говорящих фильмах. Вернее — о разговорной их части. Она говорит за себя. Даже кричит. И ее качественность, еще до оценки кинематографической, имеет столько неблагополучий чисто литературного порядка, что кинопретензии к ней могут и пообождать.

И не об этом языке я хочу говорить (смешно за это браться при небезызвестном собственном моем литературном стиле!). Я хочу сказать о некультурности кинематографического письма кинолент такой, какой она проходит сегодня по экранам.

По части кинописьма наша кинематография сделала очень много для кинокультуры. Гораздо больше, чем моду.

Правда, на Западе многое из специфики наших выразительных средств укрепилось не глубже, чем мода. Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, так же вошли в киноменю под названием «russischer Schnitt», «Russian {82} cutting»[11], как в программах ресторанов держится термин «Salade russe»[12] для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов.

Мода.

Моды проходят — культура остается. Иногда за модой культуру не замечают. Иногда культурное достижение выбрасывают вместе с отжившей модой.

Пусть так для Запада.

Негритянская пластика, полинезийские маски или советская манера монтировать картины — для Запада прежде всего экзотика.

И только экзотика.

Об извлечении общекультурной ценности, об освоении принципов, об использовании достижений, с тем чтобы принципиально двигать культуру дальше, конечно, не может быть и речи.

К чему?! Завтра магнаты моды — Пату, Ворт, м‑м Ланвен[xcii] разных областей лансируют[13] новый фасон. Из какого-нибудь Конго привезут по-новому обработанные колониальными рабами слоновые бивни. Где-нибудь на монгольских равнинах докопаются до каких-нибудь новых позеленевших пластинок бронзы работы рабов эпох, давно отживших.

Все хорошо. Все на пользу. Все на доход.

Рост культуры? Кому какое дело.

Казалось бы, с таким отношением к культуре и к культурным достижениям после Октября давно покончено.

В музеях в выходные дни не протолкнуться. Рабочий с женой и ребятами стоит в очереди в Третьяковку.

В читальню не втиснуться — столько народу.

Доклады, лекции — переполнены. Всюду бережливость, внимание, интерес. Хозяйское освоение дореволюционных достижений.

В кинематографе же чисто буржуазная бесхозяйственность. И не только по сметам. Легкомыслие. И не только по календарным планам.

Полный неучет и пренебрежение ко всему тому, что уже в советское время советскими руками на советском материале и по советским принципам внесено и создано в области кинокультуры.

Прекрасно: «освоили классиков»[xciii]. (Прекрасно или нет — вопрос другой и весьма спорный!) Запишем в актив.

Но это нисколько не снимает вопроса. Почему же их следует подавать в том полном забытии всех выразительных средств и возможностей кинематографа, в котором они сверкают на экране?!

Театрального актера освоили (лучше, чем классиков). Прекрасно!

Но опять-таки встает вопрос: «за хвостик тетеньки держаться»[xciv]?

{83} Даже если эта тетенька такая прекрасная актриса, как Тарасова[xcv]!

Или кинематографическая культура была бы не на пользу, а во вред хорошей ее игре?

Между тем в кадрах… «мура». В сочетании кадров… «буза». А монтаж явно… «подъелдыкивает».

В результате, глядя на экран, испытываешь сладостное чувство, как будто глаз ваш берут лапками сахарных щипцов и нежно-нежно поворачивают то вправо, то влево и наконец выворачивают полным кругом, чтобы затем втолкнуть его обратно в растерянную орбиту. Скажут: «это у вас глаза такие», «зрителю не важно», «зритель не замечает», «зритель не кричит». Совершенно верно. И читатель не кричит. И нужен не крик, а грозный окрик. Авторитетный окрик т. Горького, чтобы литература заметила элементы собственной распоясанности. От «бузы» читатель не умирает. Не смерть ему несет «мура». И не в гроб его заелдыкивает небрежность к литературному языку.

Дата добавления: 2015-09-04