Исследования

{35} Перспективы[ii]

В сутолоке кризисов, мнимых и действительных,

в хаосе дискуссий, серьезных или никчемных (например, «с актером или без актера?»[iii]),

стиснутые ножницами необходимости двигать кинокультуру вперед и требовани[й] на немедленную общедоступность,

зажатые в противоречия между необходимостью найти формы — на равной высоте с посткапиталистическими формами — нашего социалистического строя

и культурной емкостью класса, создавшего этот строй,

при неуклонном соблюдении основной тенденции на непосредственную массовость и понятность миллионам, —

мы, однако, не вправе ставить себе пределом теоретических разрешений решение только этой задачи и этого основного условия.

Мы обязаны параллельно с решением повседневного тактического хода [поисков] форм кинематографии работать над вопросами общепринципиального характера на путях развития и перспектив нашего кино.

Бросая все остроумие практики на выполнение узкосегодняшнего наказа социального потребителя, тем острее надо задумываться над программностью теоретических пятилеток в будущем.

И искать перспективы новой функциональности подлинно коммунистической кинематографии в резком отличии от всех имевших и имеющих место кинематографий.

В таком направлении и стараются работать излагаемые соображения.

{36} * * *

«Понять марксизм вообще приятно и полезно. А г. Горькому понимание его принесет еще ту незаменимую пользу, что ему станет ясно, как мало годится роль проповедника, т. е. человека, говорящего преимущественно языком логики, для художника, т. е. для человека, говорящего преимущественно языком образов. А когда г. Горький убедится в этом, он будет спасен…»

Так некогда писал Плеханов (предисловие к третьему изданию «За двадцать лет»).

Прошло еще лет пятнадцать.

Горький благополучно «спасен».

Марксизмом, кажется, овладел[iv].

Роль же проповедника тем временем слилась с ролью художника. Возник — пропагандист.

Однако распря между языком образов и языком логики продолжается. Им никак не «договориться» на языке… диалектики.

Правда, на фронте искусства в центре внимания на смену плехановской антитезе сейчас стоит другое противопоставление.

Займемся сперва им, чтобы уже потом наметить возможности синтетического выхода из противопоставления первого.

Итак, современное искусствопонимание группируется от полюса к полюсу, примерно от формулы «искусство есть познание жизни» до формулы «искусство есть строительство жизни». Полярное противопоставление, на мой взгляд, глубоко ошибочное.

И не в плане функционального определения искусства, а в неправильном обосновании понятия, скрытого за термином «познание».

Сталкиваясь с определением какого-либо понятия, мы напрасно пренебрегаем методом чисто лингвистического анализа самого обозначения. Произносимые нами слова подчас значительно «умнее» нас.

И совершенно нерационально наше нежелание разобраться в том очищенном и сведенном в формулу определении, каким по отношению к понятию является его словесное обозначение. [Нужно] анализировать эту формулу, освободив ее от постороннего багажа «ходкого» ассоциативного материала, чаще всего наносного, искажающего сущность дела.

Доминирующими являются, конечно, ассоциации, отвечающие классу, доминирующему в эпоху сложения или максимального потребления того или иного термина или обозначения.

Мы весь наш «рассудительный» словесный и терминологический багаж получили из рук буржуазии.

С доминирующим буржуазным пониманием и чтением этих обозначений и с сопутствующими ассоциативными рядами и строем, соответствующим буржуазной идеологии и установке.

{37} Между тем каждое обозначение, как всякое явление, имеет двойственность своего «чтения», я бы сказал, «идеологического чтения»: статическое и динамическое, социальное и индивидуалистическое.

Между тем традиционализм ассоциативного «окружения», отвечавшего предыдущей классовой гегемонии, постоянно сбивает нас с толку.

И вместо того чтобы произвести внутрисловесное «классовое расслоение», слово-понятие нами пишется, понимается и потребляется в традиционности, нам классово абсолютно не отвечающей.

Факт значения слова для анализа обозначаемого им понятия отмечал еще Беркли[v] (Berkeley, A treatise concerning the principles of human knowledge. Цитировано по [книге] E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, B. 1, «Die Sprache», Berlin, 1923):

«Нет возможности отрицать, что слово блестяще служит тому, чтобы дать овладеть каждому всем огромным запасом знания, включенного в него объединенным исследовательским опытом его слагавших…»

Вместе с тем он отмечает и указанное нами выше — искаженность восприятия понятий от одностороннего или неправильного пользования этими обозначениями:

«Одновременно же следует отметить, что подавляющее большинство понятий через злоупотребление словесными их обозначениями и вульгаризованную разговорность совершенно запутаны и затемнены…»

Выход из этого положения Беркли видит, как и пристало идеалисту, не в классово-аналитической расчистке обозначений с точки зрения их социального осмысления. Выход видит в устремлении в сторону «чистой идеи».

«Поэтому было бы желательно, чтобы каждый приложил свои силы, чтобы постичь ясным взглядом сущность идеи, которую он хочет созерцать путем освобождения ее от наряда и обрамления слов… Нам достаточно отдернуть завесу слов, чтобы четко и ясно узреть древо познания, чьи плоды доступны рукам нашим».

Совершенно иначе подходит к подобному же «словообращению» Плеханов. Он рассматривает слово в неразрывной социально-производственной связи, для анализа возвращая его из сфер надстроечных в сферу базового производственного и практического сложения и возникновения слова.

В таком виде оно является таким же убедительным материалистическим аргументом, как любой другой из [ис]пользуемых нами материалов исследования.

Так, обосновывая «неизбежность материалистического объяснения истории на наиболее изученном участке идеологий первобытного {38} общества — искусстве», он приводит в качестве одного из доказательств лингвистические соображения фон ден Штейнена [vi]: «… фон ден Штейнен считает, что рисование (zeichnen) развилось из обозначения предметов (Zeichnen) с практическими целями» (Г. В. Плеханов, Основные вопросы марксизма, ГИЗ, Москва, 1920, стр. 33).

Наше традиционное приятие и нежелание вслушиваться в слова и игнорирование этого исследовательского участка приводит ко многим огорчениям и морям нерациональной затраты различных полемических темпераментов!

Сколько, например, поломано штыков вокруг вопроса «формы и содержания»!

Потому лишь, что динамический, активный и действенный акт «содержания» (содержания как «сдерживания между собой») подменивался аморфным и статическим, пассивным пониманием содержания как содержимого. Хотя никому не приходит в голову говорить о «содержимом» пьесы «Рельсы гудят» или романа «Железный поток»![vii]

Сколько чернильной крови пролито из-за настоятельного желания понимать форму только как производную от греческого «формос» — ивовая корзина — со всеми последующими отсюда «организационными выводами»!

Ивовая корзина, в которой, покачиваясь на чернильных потоках полемики, покоилось это самое несчастное «содержимое».

Между тем стоило только заглянуть в словарь не греческий, а в словарь «иностранных слов», где оказывается, что форма по-русски — образ. Образ же на скрещивании понятий «обреза» и «обнаружения» («Этимологический словарь русского языка» А. Преображенского). Два термина, блестяще характеризующие форму с обеих точек зрения: с индивидуально-статической (an und für sich[1]) точки зрения, как «обрез» — отмежевание данного явления от иных соприсутствующих (напр[имер], немарксистское определение формы хотя бы у Леонида Андреева[viii], ограничивающееся только этим определением).

«Обнаружение» же характеризует образ и с другой — социально-актовой стороны — «обнаружения», то есть с точки зрения установления социальной связи данного явления с окружающим.

«Содержание» — акт сдерживания — принцип организации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.

Принцип организации мышления и является фактическим «содержанием» произведения.

Принцип, материализующийся совокупностью социально-физиологических раздражителей, средством к обнаружению чего и является форма.

{39} Никто же не считает, что содержанием газеты является: сообщение о пакте Келлога[ix], скандал с «Газетт дю фран» или дневник происшествий о том, как пьяный муж на пустыре молотком жену ухлопал.

Содержанием газеты является принцип организации и обработки содержимого в газете в установке на классовую обработку читателя.

И в этом производственно обоснованная неотделимость совокупности содержания и формы от идеологии.

В этом пропасть между содержанием газеты пролетарской и газеты буржуазной при одинаковом фактическом содержимом.

И так не в одной газетной практике — так и во всем, начиная от форм произведений искусства и кончая социальными формами быта.

В чем же ошибочность в обращении с термином «познание»?

Его корневая связь с древнесеверогерманским «kna» — могу [2] и др[евне]саксонским «biknegan» — принимаю участие дотла вытеснена односторонне-созерцательным пониманием «познания» как функции абстрактно-созерцательной, «чистого познания идей», то есть глубоко буржуазн[ым пониманием].

Мы никак не можем произвести в себе переустановку в восприятии акта «познания» как акта непосредственно действенной результанты.

Хотя рефлексологией[x] достаточно обосновано, что процесс познания есть увеличение количества условных раздражителей, располагающих действенной рефлекторной реакцией со стороны данного субъекта, то есть даже в самой механике процесса [это] активно действенное, а не пассивное проявление.

Между тем практически, когда дело идет о рассуждениях в связи с познанием, мы трактуем его все еще в извращенной формуле отделимости от деятельности и труда, как об этом выражался, напр[имер], Эрнест Ренан[xi] в установке на «чистое познание». В «La réforme intellectuelle et morale» он требовал сильного правительства, «которое заставляло бы добрую деревенщину исполнять за нас часть труда, в то время когда мы предаемся размышлению» (Плеханов, Искусство и общественная жизнь).

Познавательная абстракция вне непосредственно действенной эффективности для нас неприемлема.

Разобщение познавательного процесса от продуктивного для нас не может иметь места.

Не напрасно во французском тексте цитата заканчивается: «… tandis que nous spéculons». «Spéculons» переводится — «пока {40} мы предаемся размышлению». Но не напрасно же у нас неразрывно с этим термином связана совсем иная цепь ассоциаций!

Абстрактную науку, научное мышление вне связи с непосредственной действенностью — «науку для науки», «познание для познания» — мы столь же беспощадно готовы клеймить, как и другие явления, объединяемые сродственным «спекулятивным» обозначением, — «спекуляцию», в каких бы отраслях она ни возникала.

Спекулятивной философии так же мало места в условиях социалистического строительства, как и спекуляции на продуктах первой необходимости!

Для нас знающий — это участвующий.

В этом мы стоим на библейском термине: «И позна Моисей жену свою Сарру…», ведь это отнюдь не значит, что он с ней познакомился!

Познающий — строящий!

Познание жизни — неразрывно — строительство жизни — пересоздание ее.

Противопоставления этих понятий в эпоху строительства быть не может! Даже в форме исследовательского расчленения.

Самый факт существования нашей эпохи социалистического строительства и нашего строя опровергает его.

Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взорвать китайскую стену и между первой антитезой «языка логики» и «языка образов».

Мы требуем от вступающей эпохи искусства отказа от этого противопоставления.

Качественно дифференцированное и разобщенно индивидуализированное мы желаем вернуть в количественно соотносительное.

Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять.

Мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого, ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора.

Есть ли основание к предвидению подобного синтетического пути?

Синтетического.

Ибо мы полагаем это решение бесконечно далеким от ведомственной формулы, что «поучительные произведения должны быть не лишены занимательности, а занимательные — не без дидактики».

Есть ли основания? И где общность в сферах воздействия этих, пока противопоставляемых друг другу областей?

Нет искусства вне конфликта.

Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести,

{41} столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии,

[столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов,

преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотворного канона.

Везде борьба.

Становление, рождаемое в столкновении противоречий,

захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного реагирования воспринимающего. Пока, в апогее, он не вовлечен целиком. Не единицей, индивидом, а коллективом, аудиторией. Больше того, пока сам он не вступает в творческую игру, раздвоившись.

Коллективом на коллектив. Стенкой. Стенкой на стенку устремляется в спортигре раздвоенный коллектив друг к другу. Спортигра как совершеннейший вид искусства, всецело втягивающий зрителя в творца, в участника.

В современном преломлении возврат через спорт к замыканию кольца с предтрагедийной игрой древних,

конечно, в такой же «формальной» соотносительности, при некоей общности, как современный коммунизм к коммунизму первобытному.

Но тем не менее!

А наука?

Книга. Печатное слово. Глаза. Глаза — мозги. Плохо!

Книга. Слово. Глаза. Хождение из угла в угол. Лучше!..

Кто не зубрил, бегая из угла в угол четырехстенного загона с книжкой в руках?

Кто не барабанил ритмически кулаком, запоминая… «прибавочная стоимость есть…», то есть кто не помогал зрительному раздражению включением моторики в дело запоминания отвлеченных истин?

Лучше! Аудитория. Лектор. Конечно, не выхолощенный бюрократ от просвещения. А кто-нибудь из тех пламенных стариков-фанатиков (их становится все меньше), как покойный проф[ессор] Сохоцкий[xii], который мог часами с таким же огнем говорить об интегралах и анализе бесконечно малых [величин], как Камиль Демулен[xiii], Дантон[xiv], Гамбетта[xv] или Володарский[xvi], громившие врагов народа и революции.

Темперамент лектора, захватывающий вас целиком. И кругом. В стальном охвате внезапно ритмизующегося дыхания наэлектризованная аудитория.

Аудитория, внезапно ставшая… цирком, ипподромом, митингом,

ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса.

Математическая абстракция внезапно — в плоть и в кровь.

{42} Вы помните сложнейшую формулу — ритмов своего дыхания…

Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блеске глаз. В мнемонике коллективно пережитого восприятия.

Дальше. Теория музыки. Хриплые одиночки тщетно пытаются охватить пыльными горташками шкалу интервалов. Do‑re, re‑mi, mi‑fa… sol. Надрывается рояль. Вконец издерганы и струны и нервы… Не выходит! Не вправишь обратно в органику дизассоциированный процесс связи голоса и слуха. И вот внезапно хором включены отдельные «сопелки». И «чудо» совершается. В строгой чеканке, интервал за интервалом, в коллективном действе голосишки вытягиваются, выстраиваются. Звучит. Звучит!! Выходит! Взято.

Вдруг срываются с мест. В странно размеренном плясе начинают двигаться по комнате. Что это? Дионисийский экстаз?[xvii] Нет. Это Жаку Далькрозу[xviii] пришло на ум усовершенствовать ритмическую память своих учеников по сольфеджио путем введения в ритмическое отстукивание такта всего организма в целом заместо стукающей руки. Тончайшие нюансы в длительностях времени преодолены с величайшей легкостью.

Но дальше! Р‑р‑раз! И разодран коллектив надвое. Не кафедра оратора. Два пульта. Два оппонента. Два «катапульта». В огне диалектики, в дискуссии выковывается объективная данность, оценка явления, факт.

«Стенка на стенку».

Авторитарно-телеологическое «так есть» летит к чертям. Аксиоматичности принятого на веру — крах! «Вначале бе слово»…[xix]. А может быть, не «бе»? Теорема в противоречиях, требующих доказательств, включает диалектический конфликт.

Включает диалектически исчерпывающе в противоречиях постигаемую сущность явления. Неопровержимо. Предельно интенсивно. Мобилизовав во внутреннюю схватку противоположных точек зрения исчерпывающие элементы личной логики и темперамента.

Комплекс умудренных опытом — условных и непосредственную пламенность рефлексов безусловных.

В горниле диалектического огня выплавлен новый фактор строительства. Выкован новый социальный рефлекс.

Где разница? Где пропасть между трагедией и рефератом? Коль скоро смысл обоих в том, чтобы вздыбить внутренний конфликт и в диалектическом его разрешении снабдить новым стимулом активности и средством жизнетворчества воспринимающие массы!

Где разница между совершенным методом оратории и совершенным методом постигания знаний?

Дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым искусством должен быть положен предел.

{43} Вернуть науке ее чувственность,

интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы.

Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки.

Вот вызов, который мы делаем. Вот требования, которые мы предъявляем вступающему периоду искусства.

Какому виду искусства это будет под силу?

Единственно и только средствам кинематографии.

Единственно и только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы.

Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики,

интеллектуальному кино небывалой формы и обнаженной социальной функциональности; кино предельной познавательности и предельной же чувственности, овладевшему всем арсеналом воздействий раздражителей зрительных, слуховых и биомоторных.

Но на пути к нему кто-то стоит.

Поперек пути.

Кто это? Это — «живой человек».

Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТа.

Он стучится в кинематографию.

Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр — тоже.

Но кинематограф — не ваше место!

Для кинематографа вы — «правый уклон».

Вы — требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктант, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства.

Вы как тема слишком — соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности.

К тому же кино приспособлено к вам и вы к нему не более, чем стрелка секундомера к потрошению белорыбицы!

«Живой человек» исчерпывающе уместен в пределах культурного ограничения и культурной ограниченности средств театра…

Притом театра не левого, а именно МХАТа,

{44} МХАТа и мхатовских тенденций, пышно справляющих сейчас вокруг этого требования свою «вторую молодость». И это вполне логично и последовательно.

Левого же театра, за неприменимостью, фактически не стало. Он расслоился либо в свою последующую стадию развития — кино, либо вернулся в свою предшествующую форму ахрровского типа[xx].

Между ними остался только Мейерхольд, и не как театр, а как мастер.

Кино же, не отказываясь в условиях реальной политики от частичного мхатовства, курс свой упорно должно равнять в сторону интеллектуальной кинематографии как высшей формы развития возможностей кинематографической техники…

Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека.

Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: «правый уклон», «левый уклон», «диалектический метод», «тактика большевизма»,

не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах, но в изложении целых систем и систем понятий.

Именно «тактика большевизма», а не «Октябрьский переворот» или «пятый год» как частный пример.

А самую методику и систему, — несомненно, конечно, используя конкретный материал, но в совершенно иной установке и под иным углом зрения.

Схемы более кустарные, как в тематике — психологические и психологически-отобразительные, — так и более кустарные в методике изложения «через посредников-протагонистов» останутся на долю менее высокоиндустриальных средств выражения,

театру и кино старого игрового типа.

На долю же нового кино, единственно способного включать диалектический конфликт в становлении понятия, выпадет задача нерушимого внедрения коммунистической идеологии в миллионы.

Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития,

только при таком решении своей проблемы кино действительно заслужит обозначения «важнейшего из искусств».

Только так оно коренным образом будет отлично от буржуазного кино.

Только так оно станет куском грядущей эпохи коммунизма

{45} Четвертое измерение в кино[xxi]

I

Ровно год тому назад — 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу «Генеральной линии», я писал в «Жизни искусства», № 34, в связи с гастролями японского театра:

«… В “Кабуки”[xxii]… имеет место единое, монистическое ощущение театрального “раздражителя”. Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.

Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого отдельного “куска”) на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет…» («Жизнь искусства», № 34, 19 августа 1928 г.).

Эта характеристика театра Кабуки оказалась пророческой.

Этот прием лег в основу монтажа «Генеральной линии».

* * *

Ортодоксальный монтаж — это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.

Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).

Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления — толчка:

{46} от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения,

до еле заметного «переливания» из куска в кусок. (Все случаи конфликта — стало быть, и случаи полного его отсутствия.)

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.

Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.

Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?

Собака, ловящая себя за хвост?

Нет, просто точное определение того, что есть.

Действительно,

если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь,

4) занесенная снегом крыша,

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «белизну».

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок — указатель, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной «признак».

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в «правоверном» построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать… титром.

Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.

И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.

В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам «Генеральная линия» смонтирована иначе.

«Аристократизму» единоличной доминанты на смену пришел прием «демократического» равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.

Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным {47} раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения: фактурные — от материала ее платья, светоколебательные — от характера ее освещенности, расово-националистические (положительные: «родной тип американки» или отрицательные: «колонизатор-поработительница» для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т. д.

Одним словом, центральному раздражителю (пусть, наприм[ер], сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.

В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае — инструментальной музыке).

Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т. д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний.

Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами «мешающими», то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси[xxiii], Скрябин[xxiv]).

Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и пр[очих] дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от «28» до «310»).

В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.

На этом приеме и построен монтаж «Генеральной линии». Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.

Тот своеобразный монтажный комплекс внутри куска, возникающий от столкновений и сочетания отдельных присущих ему раздражителей,

раздражителей, разнородных по своей «внешней природе», но сводимых к железному единству своей рефлекторно-физиологической сущности.

Физиологической, поскольку и «психическое» в восприятии есть лишь физиологический процесс высшей нервной деятельности. Таким образом, за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом как комплексное единство всех образующих его раздражителей.

Это есть то особое «ощущение» куска, которое производит кусок в целом.

И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен (см. начало).

{48} За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно — по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.

Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений.

Как мы видели — в силу самой генетики этих приемов — должна сопутствовать им необычайная физиологичность.

Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.

Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина.

Необычайная физиологичность воздействия «Генеральной линии» отмечается очень многими.

И именно потому, что она — первая картина, смонтированная на принципе зрительного обертона.

Самый же прием монтажа может быть любопытно проверен.

Если в мерцающих классических далях будущего кинематографа кино, конечно, будет использовать как монтаж в обертонике, так одновременно и по признаку доминант (тоника), то, как всегда, на первых порах новый прием утверждает себя всегда в принципиальном заострении вопроса.

Обертонный монтаж на первых шагах своего становления должен был взять линию резко наперекор доминанте.

Во многих случаях, правда, и в самой «Генеральной линии» можно уже найти такие «синтетические» сочетания монтажей тонального и обертонного.

Напр[имер], «нырянье под иконы» в «крестном ходе» или кузнечик и сенокосилка, смонтированные зрительно по звуковой ассоциации с нарочитым выявлением и их пространственной схожести.

Но методически показательны, конечно, построения а‑доминантные. Или такие, где доминанта является в виде чисто физиологической формулировки задания (что то же). Например, монтаж начала «крестного хода» по «степени насыщенности жаром» отдельных кусков или начала «совхоза» по линии «плотоядности». Условия внекинематографических дисциплин, ставящие самые неожиданные физиологические знаки равенства между материалами, логически, формально и бытово абсолютно нейтральными друг к другу.

Есть же и масса случаев монтажных стыков, звучащих издевательством над ортодоксальным схоластическим монтажом по доминантам.

Обнаружить это легче всего, провертев картину «на [монтажном] столе». Только тогда совершенно явственно обнаружится совершенная «невозможность» тех монтажных стыков, которыми {49} «Генеральная линия» изобилует. Тогда же обнаружится и крайняя простота метрики ее и «размера».

Целые громадные разделы частей идут на кусках совершенно одинаковой длины или абсолютно примитивных кратных укорачиваний. Вся сложная ритмически чувственная нюансировка сочетания кусков проведена почти исключительно по линии работы над «психофизиологическим» звучанием куска.

Предельно заостренно излагаемую особенность монтажа «Генеральной линии» я и сам обнаружил «на столе». Когда пришлось делать сокращения и подрезку. «Творческий экстаз», сопутствующий сборке и монтажному компонованию, «творческий экстаз», когда слышишь и ощущаешь куски, к такому моменту уже проходит.

Сокращения и подрезки не требуют вдохновения, а только техники и знания.

И вот, разматывая на столе «крестный ход», я сочетание кусков ни под одну из ортодоксальных категорий (внутри которых хозяйничаешь чистым опытом) подогнать не смог.

На столе, в неподвижности, — совершенно непонятно, по какому признаку они подобраны.

Критерий для их сборки оказывается вне обычных формальных кинематографических критериев.

И здесь обнаруживается еще одна любопытная черта сходства зрительного обертона с музыкальным.

Он также не зачерчиваем в статике куска, как не зачертимы в партитуру — обертоны музыки.

Как тот, так и другой возникают как реальная величина только в динамике музыкального или кинематографического процесса.

Обертонные конфликты, предучтенные, но «незапиеуемые» в партитуру, возникают лишь диалектическим становлением при пробеге киноленты через аппарат, при исполнении симфонии оркестром.

Зрительный обертон оказывается настоящим куском, настоящим элементом… четвертого измерения.

В трехмерном пространстве пространственно неизобразимого и только в четырехмерном (три плюс время) возникающего и существующего.

Четвертое измерение?! Эйнштейн? Мистика?

Пора перестать пугаться этой «бяки» — четвертого измерения. Обладая таким превосходным орудием познания, как кинематограф, даже свой примитив феномена — ощущение движения — решающий четвертым измерением, мы скоро научимся конкретной ориентировке в четвертом измерении так же по-домашнему, как в собственных ночных туфлях!

{50} И придется ставить вопрос об измерении… пятом!

Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов.

Непосредственно прикладное значение этого приема громадно.

И как раз для наиболее жгучего вопроса киносовременности — для звукового кино.

* * *

В уже цитированной вначале статье, указывая на «нежданный стык» — сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.

«… Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к “единому знаменателю” зрительные и звуковые восприятия …»

Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.

Они величины разных измерений.

Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!

Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон — звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.

И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.

Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: «слышу».

А для зрительного — «вижу».

Для обоих вступает новая однородная формула: «ощущаю»[3].

Теория и методология музыкального обертона разработана и известна (Дебюсси, Скрябин).

«Генеральная линия» устанавливает понятие обертона зрительного.

На контрапунктическом конфликте между зрительным и звуковым обертонами родится композиция советского звукового фильма.

II

Является ли метод обертонного монтажа каким-то посторонним и искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?

Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?

Известные нам формальные категории монтажа сводятся к следующим. ([Существует] категория монтажа, так как характеризуют монтаж с точки зрения специфики процесса в разных случаях, а не по внешним «признакам», сопутствующим этим процессам.)

Дата добавления: 2015-09-04