Монтаж обертонный. 4 страница

Совершенно неправильно, когда под знак «интеллектуального кино» хотят подвести, допустим, возможную недостаточную эмоциональность в «Старом и новом», которая, может быть, в картине есть. Между тем дело обстоит скорее наоборот: когда мы говорили об интеллектуальном кино, то мы прежде всего имели в виду такое построение, которое могло вести мысль аудитории, причем при этом исполнять известную роль для эмоционализации мышления. Этот момент есть и в той цитате, которую зачитал Динамов из моего выступления в Сорбонне[cxii]. Если вы помните мою статью «Перспективы», в которой это писалось, то именно эта эмоционализация мысли являлась одной из основных задач. Именно таким образом мы это дело и представляли. Поэтому наравне с обоснованными обвинениями по адресу моих высказываний против роли «живого человека»[cxiii] на кино весьма обоснованно звучит обвинение о разрыве между эмоцией и интеллектом! Наоборот! Я писал: «дуализму сфер “чувства” и “рассудка” новым искусством должен быть положен предел…» «Вернуть… интеллектуальному процессу его пламенность и страстность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действительности…» и т. д. и т. п.

Эта устремленность идет чрезвычайно отчетливо в ногу с другой тенденцией, характерной для того же периода: отрицанием образности и образа, тесно связанной с конструктивистской «эстетикой». Вы знаете, что целое направление кинодокументализма сохранило до известной степени эту традицию вплоть до самого последнего времени. Их ошибка была в том, что, пропагандируя факт, они упускали из виду, что в тот период факт являлся одновременно {98} образом. Завертевшееся колесо было не только факт, это был в то же время образ, образное представление о нашей стране, которая выходила из полосы разрухи.

Эта собственная неотчетливость в области того, что ими было сделано (был ли это факт или больше чем факт), легла до известной степени отпечатком на дальнейшую методологию документалистов.

Мы делали аналогичные ошибки, недоучитывая, где же «основное звено» в том, что нам удавалось и что доходило до зрителя.

Нам казалось, что человеческий образ и образ его действия целиком может быть замещен… экранизированным образом мысли!

Любопытно, что практически по линии воздействий мы сами, однако, широко пользовались и иными средствами!

Вспомните хотя бы ту же Марфу Лапкину.

Но, анализируя свои работы, мы иногда центр тяжести видели не в том, в чем он фактически находился. С другой стороны, открывался в «Потемкине», «Октябре» целый ряд таких формальных возможностей, которые хотя и не служили основным воздействием, но манили, как возможность, и как новая возможность, естественно, кружили голову и слишком, может быть, переоценивались.

Меня очень интересовал вопрос, чем, собственно говоря, объяснить эту специфику того периода. Почему, собственно говоря, в те поры имелся этот характер кинематографии и почему именно этот характер выбивался, так сказать, на первый план, так как мы знаем и о других стилистических направлениях внутри этого периода.

Конечно, для того чтобы это дело разобрать, можно обратиться к исследованиям, которые в этой области есть. Скажем, есть такие высказывания Анисимова[cxiv], где это объяснялось принадлежностью к технической интеллигенции. Есть суждения, которые высказывал в свое время Сутырин[cxv], объясняя эти вещи разодранностью в сознании тех людей, которые делали тогда кинематографию. Но я не думаю, что эти объяснения были очень вески и убедительны.

Когда я старался разобраться, каковы же, собственно говоря, действительные предпосылки к тому, что мы именно так видели и представляли окружающий нас мир, мне оставалось одно: честно пересмотреть, какими же чувствами во мне самом диктовалась та форма, в которой я старался тогда выразить наше содержание. Здесь надо сказать, что основным фактором было очень любопытное отношение, которое у многих из тогдашних творческих работников было к революционным событиям. Большинство из людей (я здесь говорю и автобиографически и расширяя вопрос за пределы только личной моей биографии) пришли к кинематографии, главным образом уже пройдя известный стаж гражданской войны. Причем нужно отметить, что наше участие в гражданской войне и в революции во многих случаях, и в большинстве случаев, было скорее техническим, чем перспективно-ведущим. Мы были некоторым {99} образом на том положении, на котором оказались потом «попутчики» в литературе. И вот тот факт, что с окончанием гражданской войны мы, собственно говоря, впервые увидели весь размах того, в чем мы участвовали, может быть, еще не до конца осознавая этот факт, наложил своеобразный отпечаток на наше отношение к материалу действительности. Социально-психологическую предпосылку к тому, что мы типажно в порядке неприкосновенности воспринимали явления и людей нашей революционной действительности, я вижу в том, что, вернувшись с гражданской войны, мы впервые встретились с этими явлениями. У нас волей-неволей возник пиетет при первой встрече, который и определил наше стремление не врываться, не перестраивать, не видоизменять того, что мы изображали. Так подавляюще, ново и неизведанно было то, с чем мы впервые сознательно встречались, сталкивались. И это было верно не только в отношении сопереживаемой истории. Но и в предыстории — революционного прошлого, на которое тоже впервые открывались глаза.

Может быть, мое утверждение спорно, но я о нем говорю в порядке до известной степени автобиографическом. Я думаю, что это, вероятно, верно и не только для меня. Многие из вас, если вдумаются в то отношение, которое существовало в те периоды между нами и революционной действительностью, согласятся в этом со мной. Ведь, по существу, те люди, которым приходилось делать кинематографию того периода, были в большой степени людьми, пришедшими к революции в положении того, чем были «попутчики» в литературе. Между тем отдельной линии попутничества как такового кино не знало. Но этот «попутнический» элемент сказался на разбираемой специфике стиля внутри самих произведений, а не в виде отдельной самостоятельной «попутнической» линии, шедшей рядом.

Что же происходит дальше? По мере дальнейшего развития это ощущение, этот подход и взгляд «со стороны» начинают постепенно перемалываться. Происходит все большее и большее втягивание творческих кадров в активное участие в том, что они раньше воспринимали более созерцательно. Мы знаем, что этот процесс, процесс самоприближения и втягивания нас, завершает постановление от 23 апреля[cxvi], которое формулирует до конца ощущение равноправного участия творческих работников в деле строительства социализма. Это делает колоссальный сдвиг, вернее, — формулирует колоссальный сдвиг в мировоззрении и мироощущении советских кинематографистов, в очень большой степени меняя прежнее положение. Из нового мироощущения, из нового осознавания себя вытекает и совершенно новое ощущение, новая жажда по-новому воплотить действительность. Если мы раньше строили дело больше на эпически изобразительном моменте, то затем постепенно наши творческие кадры становятся в положение, {100} когда эпическая форма, столь дорогая в начале кинематографии, становится уже отходящим явлением, переходя к драматургической форме — драме. То же происходит с отдельными элементами, то есть эта мгновенная созерцательность, которая характерна для типажного видения, перерастает в другое качество, перерастает в изображение характера, в процесс становления характера, в раскрытие явлений уже в движении, а не в мгновенности созерцания. С монтажом происходит то же самое. «Молекулярная драма» столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы, участников событий, а не только самих событий между собой, как прежде.

Формально дальше «интеллектуального кино» по линии этих тенденций — идти было некуда. Формулировки в отношении его высказывались летом 1929 года. Что же с ними и с самими мыслями об интеллектуальном кино делается дальше? Для этого приходится сказать несколько слов о себе, о дальнейшей своей работе после 1929 года. Тут положение тяжелое, потому что высказывания в связи с работами, которые были после 1929 года и которые снимают целый ряд положений, высказанных раньше, неизвестны потребителю, неизвестны вам. Вот, например, на предварительном совещании т. Юткевич[cxvii] указывал на то, что ряд дефектов, которые имеются с композиционной стороны в картине «Последний маскарад»[cxviii], являются якобы прямым следствием тех положений об интеллектуальном кино, которые я когда-то выставлял. Это высказывание прежде всего характеризует полное непонимание Юткевичем самого вопроса об «интеллектуальном кино». Что он в этом не одинок, я указывал уже раньше. Нов данном случае любопытнее другое.

Любопытно то, что как раз именно на этом примере видно, что я, собственно говоря, от односторонности моих прежних позиций давно далеко отошел. У меня, к большому моему удовольствию, сохранилась стенограмма моих консультационных указаний как раз в отношении этого самого фильма. Я был в то время на Кавказе, знакомился с планами будущих картин и высказывал свое мнение по ним. Зачитывать всей стенограммы я не буду, но укажу, что мною рекомендовалось свести крайне сценарно разбросанное место действия к одному месту, сведя развертывание его в обстановку одной группы людей, сконцентрированной внутри одной же группы дворов и домов, и на этой группе показать, «как в капле воды, все многообразие развертывающихся революционных событий».

Я находил, что интерес темы будет состоять в том, как отдельные характеры и отдельные людские установки видоизменяются в связи с ходом революционных событий. Дальше я говорил, что самая интересная фигура здесь — это фигура формирующегося большевика и что особенный интерес это представляет потому, {101} что здесь большевик грузинский, и это обогатит галерею наших кинообразов еще новой фигурой, до сих пор не нашедшей выражения в советском кино, именно фигурой большевика с резко выраженным национальным характером.

Затем я говорил, что основной ценностью будет показ монументальной группы резко выраженных людей. И, наконец, что касается внешнего драматического действия, то желательно более подробное и углубленное развитие фабулы.

Все эти высказывания относятся к 1932 году, то есть как раз к периоду выхода «Встречного»[cxix] (в то время я был на Кавказе). Эти: высказывания идут резко вразрез с тем, что я писал до этого, писал в статье «Перспективы». Чем объясняется это резкое изменение точек зрения? Это резкое изменение объясняется тем, что между высказываниями в статье и этим случаем консультации прошла немалая и довольно серьезная творческая работа, причем творческая работа, которую, к сожалению, никто не увидел и которой приходится верить на слово.

Когда я стал думать после «Генеральной линии» о дальнейшей линии для моей будущей продукции, была взята творческая установка на характеры и образы людей. Уже введение в «Генеральной линии» Марфы Лапкиной было как бы «эмбрионом» заявки на «героя» для будущих работ. Это совпадает с поездкой за границу. И конкретные эти планы относятся к сценарной работе нашей в Голливуде (лето — осень 1930 года)[cxx].

Вещи, которые продумывались там и которые частично существуют в сценариях, касались изображения крупных личностей и крупных характеров, причем не только в статике их, а в очень серьезном изменении. У нас было три сценария, которые со временем будут напечатаны в порядке исторических справок и интереса разработки. Это были темы о капитане Зуттере, об открытии им Калифорнии и о гибели его в угаре золотоискательской лихорадки 1848 г., по роману «Золото» Блеза Сандрара. Затем самые лучшие эпизоды из истории гаитянской революции, то, что потом должно было быть «Черным консулом» и что в первый период базировалось не столько на фигуре Туссен-Лувертюра, сколько на фигуре другого революционного генерала, в дальнейшем ставшего во главе Гаитянской республики. Дальше история его развертывается по-шекспировски трагично: происходит отрыв этой личности от гаитянской революционной массы и гибель этого человека, когда-то вождя, в силу того, что он все дальше и дальше отходил от революционной массы. Эта роль формировалась для замечательного негритянского артиста Поля Робсона, которого мы не так давно приветствовали как гостя среди нас.

Третья крупная работа, которая почти была доведена до исполнения, — это «Американская трагедия» Драйзера, где уже целиком вся задача сводилась к тому, чтобы представить сложнейший {102} рост и становление человеческого характера. Нас интересовала тема постепенного разложения молодого парня XX века, который, попадая в нетрудовую обстановку и ряд положений, характерных для буржуазного строя, постепенно доводится до преступления. Эта тема нас интересовала как некое негативное противопоставление тому типу молодого человека XX века, который мог создаваться только у нас.

Вот те основные работы, которыми были заняты эти годы[17]. Был ли этот крен в новую область, в иное понимание явлений чем-либо лично для меня индивидуальным?

Конечно, нет. Это, так же как и характерности первого периода нашей кинематографии, было тенденцией общей, и в 1932 году, возвращаясь уже из Мексики обратно через Нью-Йорк, имея в багаже целый ряд подработанных и обдуманных тем, я встретился с первой картиной, которая шла отсюда и которая, несмотря на пространственный разрыв в целое полушарие, работала под таким же лозунгом. Это были «Златые горы»[cxxi] атакующего меня Юткевича, которые в дни нашего проезда через Нью-Йорк впервые там выходили на экран и которые я имел удовольствие представлять американской публике. Причем в этом именно вступительном слове я приблизительно высказал те же самые соображения, как и сейчас в связи с юбилеем, а именно о том, как наш первый период — стихийно-массовый — сменяется новым пониманием и интересом к человеку в коллективе, а не к абстрактному коллективу — массе, как это было в первых наших работах. Это же выступление давало повод резко высказаться о пустоте и отсутствии глубины в американской продукции, противопоставляя ей вопросы проблемные и глубоко философские, которые, правда, очень скромно и эмбрионально, но уже затрагивались в «Златых горах». В этом же выступлении я указывал на углубленную идейную тематику как на единственный и решающий выход из производственных и формальных тупиков, в которые тогда только что последовательно залезала американская кинематография. Вам понятно то политическое значение, которое помимо всего имело это высказывание в условиях американского окружения, и американская пресса достаточно резко реагировала на это выступление.

Таким образом, мы видим, что процесс выкристаллизовывания фильмов об отдельных характерах и отдельных героях идет совершенно нормальным историческим путем, причем я не согласен с точкой зрения, которую выставляет Зархи, — что период, который сейчас наступает с «Чапаева», непосредственно мог вырасти из периода, когда создавалась «Мать».

{103} Мое глубокое убеждение в том, что школа «Встречного» и целого ряда картин, которые прошли, была крайне нужна, потому что они ставили по-новому и углубленно вопросы партийно-тематические, а не вообще революционные, чего было гораздо больше в период первого расцвета немого кино, к которому относится и «Мать».

Я считаю, что здесь очень любопытный стык с тем поворотом, который в этот период делался на философском фронте.

Я думаю, что это возникновение образов большевиков в художественной кинематографии соответствует по линии художественной и образной той линии, которая проводилась на философском фронте под лозунгом партийности философии.

Все бы было хорошо, если бы процессы развития так спокойно переливались из одного этапа в другой, но беда в том, что мы знаем, что развитие идет путем всем нам известной формулы отрицания и что наметившийся непосредственно новый этап не сразу вышел, а возник период конфликтный между первым этапом и становившимся вторым этапом.

Я никого не собираюсь ни винить, ни обвинять. Я считаю, что совершенно натурально, что в момент, когда происходит поворот в сторону большего идеологического углубления тематики, углубления партийно-тематического, при колоссальном накале в области сюжета и содержания целый ряд формальных достижений и формальных особенностей, которые к этому моменту уже выработала наша кинематография, был отодвинут на второй план. Обвинять я никого не собираюсь, но отрицать этот факт тоже невозможно. В период возникновения этих картин это должно было вызывать, конечно, столкновение, обострение противоречий между бойцами первого периода и бойцами второго периода. Первых беспокоил вопрос падения средств и культуры кинематографической выразительности, которыми до известной степени не только блистал, а даже щеголял первый период. Беспокоил тот факт, что средства выражения далеко не на высоте идейно-тематического нового содержания, а во многих случаях на уровне очень посредственных западных стандартов, на опрокидывание которых было советской кинематографией положено немало сил. На этой почве возникает целый ряд споров между отдельными мастерами, и, собственно говоря, возникают они никак не по линии недооценки тематической и проблемной серьезности того, что делает новый период (что очень хочется подтасовать некоторым товарищам!), а по линии преимущественно общего культурно-выразительного достоинства нашей кинематографии.

Мы знаем, что заслуга того же «Встречного» огромна, что образ нового человека так старательно в нашей кинематографии впервые устанавливается, и именно по линии «Встречного», но мы также знаем, что формально он во многом заставляет желать значительно {104} большего. Много есть наскоков и нападок, как вы знаете, и на «Грозу», и на «Петербургские ночи»[cxxii], и тоже по линии кинематографической ортодоксальности. Но я должен здесь выступить в защиту этого дела и отмежеваться по той линии, по которой оперируют моими личными вкусовыми мнениями по этому вопросу, потому что здесь совершенно ошибочно было бы закрывать глаза и истерически вопить о том, что мы «скатывались» к классикам, что мы занимались «стариками» и т. д.

Я считаю, что этот период кинематографии был совершенно правильным опять-таки по очень специальной линии, потому что, подходя к вопросу создания образов наших людей, вполне естественно, что, может быть, не те же самые мастера, но их соседи занялись изучением того, как мастерами прошлого выражались и строились эти самые характеры и люди. Повторяю, что по линии формального воплощения, по линии художественных достоинств (недостаточных) целого ряда этих вещей я могу воевать, ссориться и спорить, но я очень хочу, чтобы эти споры и эта подчас достаточно резкая критика не закрывали основных положений моей оценки явлений советской кинематографии в целом, которые я еще раз пытался здесь изложить для тех, которые стараются истолковывать их вкривь и вкось. Теперь вам ясно то отношение, которое у меня к этим явлениям, как к таковым, существует. Но это отношение ни в коей мере не исключает критики. Дело в том, что каждое направление ставило совершенно определенный стандарт своих требований. И если судить произведения, разбирая абсолютную их качественность с позиций, которые то или иное направление высказывало, то здесь есть возможность критиковать, и очень серьезно критиковать. Я считаю, что в отношении исполнения тех намерений, которые себе ставили один этап и другой, надо сказать, что первый — «типажно-монтажный» — период работал более страстно, более отчаянно, более интенсивно и в результате этого доходил до ста процентов выполнения той программы, которую он себе пусть ограниченно, пусть односторонне, но достаточно последовательно ставил.

Второй период, когда выдвигались на первый план вопросы характера сюжета, фабулы и т. д., во многих случаях и по многим параграфам своей собственной программы не дотягивал до полного воплощения своих лозунгов. И, судя некоторые произведения периода 1929 – 1934 годов по тем законам, которые они сами себе ставили, мы видим, что они не всегда были на высоте своего положения.

Я считаю, что в этом отношении период, который начинается с конца 1934 года «Чапаевым» [«Юностью Максима», «Крестьянами»][18], есть уже период, который начинает дотягивать идо стопроцентной реализации того, к чему он стремится.

{105} Этот же (начинающийся) период и есть тот, который я называю синтетическим. Этот период вбирает в себя и вберет всю ту культуру и все те результаты творческой работы, которые были проведены предыдущими периодами. Он не «просуммирует» их, а двинет к новым видам качества, к небывалым достижениям.

Теперь, разделавшись некоторым образом с частью того багажа, который в новый этап не входит, интересно посмотреть, что же из этих принципов и из тех элементов, которые были в период до «Встречного», будет входить и далее в сейчас складывающийся новый, синтетический этап истории советского кино.

Я думаю, что будет очень поверхностно и очень неглубоко, если только говорить о том, что нужно, чтобы «монтаж становился немножко лучше», чтобы «немножко стали думать и о кадрах».

Нужно, чтобы кинематографические средства выразительности становились бы проводниками центральных и ударных мест в драме. Последнее уже мимоходом отметил Сергей Сергеевич, сказав о том, что наиболее сильные по содержанию и идее места Шекспира являются одновременно и наиболее здорово формально сконструированными и построенными; он указывал при этом на «[Короля] Лира».

Совершенно очевидно, что на новом этапе должно ликвидироваться положение о вклинивании «кинематографических» сцен в общий ход некинематографически разрешаемого произведения. А ведь до известной степени именно так элементы кинематографической выразительности присутствуют в оформлении, скажем, того же «Встречного». Там они существуют некоторым образом вроде «выездной редакции»; только «белые ночи»[cxxiii] являются таким «островком», где внезапно вспомнили об элементах кинематографической выразительности. В тех же случаях, когда задания сюжетно-драматического порядка выходят на первый план, средствами их выражения становятся элементы прежде всего театральные, а средства кинематографические отходят на второй план.

В новом периоде недостаточно будет ограничиваться просто хорошим монтажом или большим беспокойством о кадре. Я от этого периода жду большего. Я думаю, что ряд элементов, которыми был характерен первый период, войдут в новом качестве в то, что намечается сейчас. И здесь, в этой части, я хочу сказать о некоторых проблемах предстоящих моих работ, причем эту часть материала моего выступления я на дискуссию пока не выдаю. Давайте договоримся об этом пункте, что это пока что просто ряд соображений, по поводу которых я сейчас думаю, которые, может быть, еще спорны, может быть, недоформулированы, которые просто являются тем материалом, над которым я работаю. По этим позициям я боя пока не принимаю. Пока этот материал не будет подкреплен всеми необходимыми доказательствами, до этого момента я как бы «в кредит» расскажу вам то, что думаю.

{106} Остановившись на той последней точке, докуда доходило «интеллектуальное кино», интересно посмотреть, что же может быть сделано дальше с соображениями, которые тогда высказывались. Нужно ли их просто целиком выбросить или они имеют некоторую возможность перерастания в новое качество и где-то совсем по-иному могут, в ином переосмыслении, сыграть дальнейшую положительную роль.

Для начала я бы хотел сказать следующее: очень любопытно, что некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.

Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они и в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив. (Возьмем хотя бы современную поэзию в сличении с поэзией XVIII века.)

Возьмем другой случай: такое, например, положение, как априорность идеи, о которой говорил Гегель в отношении к мирозданию. Для определенного этапа это — высшая точка философского познания. Затем эта высшая точка снимается. Маркс ставит это положение с головы на ноги в вопросах понимания реальной действительности. Однако если мы посмотрим на наши произведения искусства, то мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу[cxxiv], потому что идейная насыщенность автора, идейная предвзятость должна определять, по существу, весь ход произведения, и если каждый элемент произведения не является воплощением первичной идеи, мы никогда до конца полноценного произведения искусства не будем иметь. Понятно, что сама идея художника не есть нечто самозарождающееся, а есть социально преломленное отражение социальной действительности. Но с момента образования в нем точки зрения и идеи эта идея является определяющей для всего фактического и материального строя его произведения, всего «мира» его произведения.

Возьмем еще одну область, например «Физиогномику» Лафатера[cxxv]. Она для своего времени казалась объективной научной системой. {107} Но физиогномика — это не наука. Над Лафатером уже издевался тот же Гегель, хотя Гете[cxxvi], например, еще сотрудничал с Лафатером. Правда — анонимно (Гете, например, принадлежит анонимный физиогномический этюд, посвященный голове Брута[cxxvii]). Мы объективно научной ценности ей не придаем, но, как только нужно наравне с всесторонним изображением характера дать типажную характерность внешнего облика, мы начинаем пользоваться лицами совершенно так же, как это делает Лафатер. Делаем это потому, что нам в этом случае и важно-то в первую очередь впечатление, субъективное впечатление от видимости, а не объективность соответствия признака и сущности характера. Так что научная точка зрения Лафатера нами «донашивается» в искусстве, где это нужно по линии образной.

К чему все это рассказывается? Потому что это отношение между наукой и искусством имеет любопытный аналог внутри самого искусства, где случаются такие же казусы в отношении содержания и формы. Внутри приемов искусства иногда случается так, что за элементы содержания могут приниматься такие черты, которые являются закономерностью в деле построения формы. Как метод, как принцип построения формы такая закономерность вполне возможна, она бывает нужна, но будет бредом, если эту закономерность построения одновременно брать за исчерпывающее предметное содержание (вы уже видите, куда клонится дело).

Для полной наглядности хочу привести еще один литературный пример. Дело касается одного литературного жанра, который все вы, конечно, знаете, — это детектив. Что собой представляет детектив, выражением каких социальных формаций и устремлений он является, это мы все знаем. Об этом говорил еще достаточно недавно на съезде писателей Горький[cxxviii]. Но интересно происхождение формального построения некоторых черт этого жанра, источников, откуда черпался тот материал, из которого вышел идеальный сосуд именно характерной «детективной формы», в которую воплотились определенные стороны буржуазной идеологии.

Оказывается, что детективный роман имеет в качестве одного из своих предшественников, который особенно помог достигнуть полного расцвета ранних специфических для него форм в начале XIX в., — роман из жизни краснокожих индейцев Северной Америки Фенимора Купера[cxxix]. Идеологически этот тип романа, возвеличившего подвиги колонизаторства, целиком идет в том же русле, что и детективный роман, как один из старейших выразителей собственнической идеологии. Об этой связи раннего детектива со «Следопытом» Купера пишут Бальзак, Гюго, Эжен Сю[cxxx], сделавшие немало в том плане, из которого потом выработался регулярный детективный роман.

Излагая в письмах и записях соображения, которые руководили ими при сюжетных построениях сыска, погонь и преследования {108} («Отверженные», «Вотрен», «Агасфер»), все они пишут, что пленившим их прообразом служила обстановка дремучего леса Фенимора Купера и что они хотят перенести этот образ дремучего леса и аналогичного действия в лабиринт переулков и улиц Парижа. Собрание улик тянется от того же метода «следопытов», который Фенимор Купер изображал в своих произведениях. Таким образом, «дремучий лес» и практика «следопытов» из произведений Купера для больших романистов, как Бальзак и Гюго, послужили как бы исходной метафорой в отношении приключенческих построений внутри лабиринта Парижа и интриг сыска. Это помогло оформить те идеологические тенденции, которые лежали в основе детектива. Возникает целый самостоятельный тип сюжетосложении. Но вот наравне с этим использованием «наследства» Купера в таком динамически понятом качественном построении мы имеем еще другой вид — вид буквальной пересадки, буквального приложения. Тогда получается нелепость и бред! Так, например, Поль Феваль[cxxxi] пишет роман, в котором у него участвуют фактические краснокожие внутри фактического Парижа и есть сцена, когда три индейца скальпируют человека на извозчике!!!

Это я привожу к тому, чтобы вернуться к «интеллектуальному кино». Специфика «интеллектуального кино» прокламировалась как содержание фильма. Ход мыслей и движение мыслей выставлялись как исчерпывающая основа того, что случается в фильме, то есть как замена сюжета. По линии исчерпывающего содержания оно себя не оправдывает. Больше того, не оправдывает даже и для своих менее максималистских видов приложения. Вы знаете, что «интеллектуальное кино» имело маленького последыша в теории внутреннего монолога. Теория внутреннего монолога несколько отеплила эту аскетическую абстрактность хода понятий, переведя дело в более сюжетную линию изображения эмоций героя. Но и с ним дело не лучше, однако в высказываниях по поводу внутреннего монолога была маленькая оговорка, а именно: что методом внутреннего монолога можно строить вещи и не только изображающие внутренний монолог. Маленькая в скобочках сделанная зацепка, и в ней-то все дело[19]. Эти скобки сейчас надо раскрыть. И здесь главное из того, что я хочу сказать. «Интеллектуальное кино», замахнувшееся на исчерпывающее содержание и там потерпевшее фиаско, сыграло очень серьезную роль в распознании ряда самых основных структурных особенностей формы художественного произведения вообще. И это лежит в особенностях того синтаксиса, по которому строится внутренняя речь в отличие от произносимой. Эта внутренняя {109} речь, ход и становление мышления, не формулируемого и логическое построение, которым высказываются произносимые сформулированные мысли, имеет свою совершенно особенную структуру. Структура эта базируется на ряде совершенно отчетливых закономерностей. И что в этом примечательно и почему я об этом говорю, это то, что эти закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разнообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений. И что нет ни одного формального приема, который не оказался бы сколком с той или иной закономерности, путем которой, в отличие от логики внешней речи, строится речь внутренняя. Да иначе оно и быть не могло бы. Мы знаем, что в основе формотворчества лежит мышление чувственное и образное[20]. Речь же внутренняя как раз и оказывается на стадии образно-чувственной структуры, не доходя еще дологической конструкции, которой она облекается, выходя наружу в виде логической речи. Примечательно то, что подобно тому как логика имеет целый ряд закономерностей в своих построениях, так и эта внутренняя речь, это чувственное мышление имеет не менее отчетливые закономерности и структурные особенности. Закономерности эти известны, и в свете высказанного соображения они являются как бы полным фундусом законов строения формы[cxxxii]. Хотя под данным углом зрения художественная практика всего этого почему-то никогда в своих целях не распознавала и не усваивала. Между тем изучение и дальнейший анализ этого материала имеет громаднейшее значение в деле овладения «тайнами» мастерства формы. Мы впервые приобретаем твердый предпосылочный фонд к тому, что происходит с исходной тезой темы, когда она перелагается в цепь чувственных образов. Мы впервые находим область для изучения и анализа закономерностей этого перевода[21]. Само же поле для изучения этой области оказывается еще более громадно, чем можно предположить. Дело в том, что формы чувственного, дологического мышления, сохраняющегося в виде внутренней речи у народов, достигших достаточно высокого уровня социального и культурного развития, в то же время являются у {110} человечества на заре культурного развития одновременно и нормой поведения вообще, то есть закономерности, по которым протекает чувственное мышление, являются для них тем же, чем «бытовая логика» в дальнейшем. Согласно этим закономерностям строятся у них нормы поведения, обряды, обычаи, речь, высказывания и т. д., и, обращаясь к необъятному запасу фольклора и пережиточных и посейчас норм и форм поведения, встречающихся у обществ, находящихся на заре развития, мы обнаруживаем, что то, что для них являлось или является еще нормой поведения и бытового благоразумия, является как раз всем тем, что мы используем как «художественные приемы» и «мастерство оформления» в наших произведениях.

Дата добавления: 2015-09-04