Потеря контроля

Иногда, очень редко, кажется, что актер потерял контроль над ситуа­цией. Спокойно проанализировав подобное явление, мы увидим, что суть ситуации до смешного противоположна.

Под маской потери контроля на самом деле прячутся ужас и самокон­троль, замаскировавшиеся под эмоциональную свободу.

Эмоциональный взрыв - это результат осторожности. Когда актер в ярости топчет ногами костюм, это имеет мало отношения и к ко­стюму, и к ярости. Это неизменно результат страха. Мы видим, как нам кажется, несдержанное проявление бурного темперамента и редко узнаем в этом явлении результат крайнего самоконтроля. Прежде чем чувство вырвалось наружу, его отредактировали, пе­реименовали и переосмыслили. Только после этих организацион­ных пертурбаций раздается крик «Уберите от меня эту рубашку, мать ее так!»

Иногда мы действительно приходим в ярость, и только глупец решит­ся с уверенностью провести черту между яростью и страхом. Но именно самоконтроль выдавливает из гигантского тюбика смесь про­тиворечивых страстей на ни в чем не повинную рубашку. Естествен­но, в коллективе бывают моменты, когда крайне неразумно говорить то, что думаешь. Но в каких-то других случаях это необходимо. Нам нужно научиться видеть разницу.

Работая в коллективе, мы в ответе перед самими собой за свои чувст­ва; мы обязаны поступать разумно и ЗНАТЬ, когда мы контролируем себя. Работа усложняется, когда мы не видим, что мы чувствуем.

Бот очень полезный инструмент для артиста, раздираемого про­блемами в репетиционной комнате.

Представьте себе инструмент в форме гигантского тюбика зубной па­сты. Огромный объем жидкого вещества, выходящего через крошеч­ное отверстие. (Я уверен, что вы довольны моим выбором метафоры из области зубоврачебной практики.)

Чувства обычно масштабнее, чем наши средства для их выражения. Чувство велико, отверстие мало. Чем важнее ситуация, тем истиннее это соотношение. Чем выше ставки, тем выше давление внутри тю­бика.

Чем больше мы можем потерять или выиграть в данный момент вре­мени, тем больше наши внутренние эмоции и тем меньше наши спо­собы передать, какие шторма бушуют у нас внутри.

Можно увеличить давление, сильнее сжав тюбик. Это очевидно. Дав­ление также можно увеличить, держа тюбик в руке с прежней силой сжатия, но уменьшая размер выходного отверстия.

Когда Ира начинает паниковать от того, что она ничего не чувствует, ей нужно прежде всего вспомнить о мишени. Затем ей нужно вспом­нить, что чем больше Джульетта пытается контролировать свои дей­ствия, тем больше Джульетта чувствует.

Поэтому пример взорвавшегося артиста полезен. Взрыв предполага­ет наличие контроля. Взрыв - это взаимодействие между внутренним и внешним. Взрыв не существует сам по себе. Он кажется «единицей», на самом же деле он «пара».

Артист не может убедительно передать чувства без элемента кон­троля.

Когда люди выражают крайне острые чувства в реальной жизни, мы видим не чувства, а попытку их контролировать. Мать на Ближнем Востоке, склонившаяся над телом убитого сына, контролирует свое горе ритуальной формой причитаний и таким образом выражает это горе. Отец, говорящий в теленовостях о своем пропавшем ребенке, сдерживает слезы, чтобы членораздельно обратиться к зрителям с просьбой о помощи. Жест, проявление чувства всегда меньше, чем са­мо чувство.

Когда мы замечаем, что кто-то лжет, это случается обычно потому, что говорящий не может обеспечить именно это соответствие. На­пример, напряженный смех, который мы слышим в начале офици­альной вечеринки, звучит фальшиво, так как отсутствует юмор, спо­собный оправдать смех подобной громкости.

Когда при встрече люди чересчур радостно и громко приветствуют друг друга, мы в этом слышим неискренность, ибо уровень громкости не соответствует степени добрых чувств. Когда между внутренним и внешним есть разрыв, когда рамка контроля больше, чем импульс чув­ства, получается ложь. Может быть, не столь серьезная ложь. Вече­ринки бывают истинным наказанием. Хорошо, если кто-то догадает­ся пошутить. Но это все равно ложь. Все вышесказанное очень полез­но, если вам надо сыграть героя, который плохо врет.

Мы не способны «производить» чувства, но мы можем сначала уви­деть чувство, а затем взять его под контроль.

Трудно играть пьяного. Играя пьяного, лучше всего увидеть, что ты пьян, и попытаться взять опьянение под контроль, убеждая партнера или себя самого, что ты трезв. Не страшно, что «притворяться трез­вым» — это неправда, это проблема пьяного. Плохо, что «играть пья­ного» — это неправда, это проблема артиста.глава шестая Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ЧУВСТВУЮ

чувство - это еще одна мишень эмоциональный центр чувства всегда мешают действиям воздушный шар Важно помнить, что нам не выразить эмоции. Никогда. Эмоции сами в нас выражаются, хотим мы того или нет. Эмоции выражаются в том, что мы делаем. А делаем мы только то, что видим. Чтобы выразить не­нависть к кому-то, мне необходимо сделать что-нибудь, например, не­приязненно посмотреть на человека или ударить его.

«Эмоции» и «чувства» — это неизменно неточные слова, которыми мы пытаемся выразить великое разнообразие оттенков.

Мы тратим удивительное количество энергии, пытаясь контролиро­вать свои чувства, подавить их, переименовать или скрыть. Наши чув­ства не подчиняются нам. Зато наши действия находятся в полном на­шем подчинении.

Эмоции разнообразны и часто находятся в конфликте друг с другом.

Нам не нравится этот конфликт, поэтому мы часто «закрываем глаза» на часть того, что чувствуем. Мы предпочитаем, чтобы конфликт раз­горался вовне, а не внутри нас. Мы лишь частично позволяем себе увидеть, что мы чувствуем.

Одна из функций произведения искусства — это найти «имя» для оп­ределенного чувства. Мы не в состоянии научно «закартографиро- вать» чувства, как это сделали ученые, раскодировавшие двойной ряд ДНК.

Даже если бы нам удалось проанализировать электрические или хи­мические перестановки, происходящие внутри нас, это бы не помог­ло, — каждый человек воспринимает свои чувства по-своему. Каждому

из нас приходится разработать систему названий, некий отдельный язык, чтобы идентифицировать свои внутренние пертурбации как определенные чувства.

Язык этот очень приблизительный и зачастую сбивающий с толку, так как чувства, которые нам не нравятся, мы предпочитаем пережи­вать под прикрытием других чувств. Так что чувство зависти, которое нам в себе не очень нравится, мы можем истолковать, например, как страх. Или мы можем назвать одиночество голодом, или сексуальное желание страхом, или страх сексуальным желанием. В принципе, все мы довольно-таки эмоционально неграмотны.

Поэтому для Иры очень опасно слишком часто спрашивать: «А что Джульетта здесь чувствует?» Этот очевидный, на первый взгляд, во­прос может стать неискоренимым источником зажима, так как в его основе лежит изощренное тщеславие. Тщеславная вера в то, что мы всегда отдаем себе точный отчет в своих чувствах. Это не так. А если я не могу с уверенностью сказать, что чувствую сам, как я могу опре­делить, что «чувствует» или не «чувствует» Джульетта.

Скорее всего, на протяжении этой сцены Джульетта испытает множе­ство всепоглощающих и нередко противоречивых чувств, но вряд ли она сможет точно истолковать их. Крайне маловероятно, чтобы кто- либо был способен подробно описать словами внутренние эмоцио­нальные переживания Джульетты.

У вопроса «Что я чувствую?» нет реального ответа, так что задавать его почти бесполезно.

А любые попытки Иры «создать» чувства для Джульетты окажутся фальшивыми, потому что любые попытки Иры «выяснить», что чув­ствует Джульетта, обречены на провал.

И какое бы чувство ни выработала в себе Ира, пытаясь разобраться, что чувствует Джульетта, оно будет лживо. В глубине души актриса бу­дет знать, что фальшива, и начнет наказывать себя за это «прегреше­ние» зажимом.

Итак, актер не может «вырабатывать» чувства, но почти все мы хо­дим в театр, чтобы посмотреть, как артисты играют героев в исклю­чительно эмоциональных ситуациях. Мало кому нравится бесстраст­ная игра.

Как бы там ни было, мы знаем, что переживания Джульетты — глав­ное в игре Иры. Так как же Ире быть с огорчительным фактом, что она как актриса не может контролировать то, что должно быть глав­ным для нее как для актрисы?

В актерской игре проблема чувств сродни проблеме образа. Самые основные вещи никак не удается схватить за хвост. Они уворачивают­ся и ведут себя совсем не так, как нам бы хотелось.

Дата добавления: 2015-08-26