ПОСТМОДЕРНИЗМ. Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства

Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства

постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,

неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться

прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые

способы изображения, но не с целью получить от них эстетиче-

ское наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать

ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский

писатель или художник находится в положении философа: текст,

который он пишет, произведение, которое он создает, в принци-

пе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя

вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвест-

ные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет

поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник

и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и со-

стоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще толь-

ко должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что

произведение и текст обладают характером события, а также и

то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком

поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их

реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,

одно и то же)" (301, с. 340-341).

Концепция метарассказа Лиотара получила большое рас-

пространение среди теоретиков постмодернизма, самым влия-

тельным среди которых является американец И. Хассан (227,

229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист-

ской теории последних лет почетное место неоспоримого догма-

та. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарас-

сказа пытается разграничить художественные течения модер-

низма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "декон-

струирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал

рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы

постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-

низма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с. 219).

Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик

понимает стремление модернистов создавать в произведении

искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и

сознательная упорядоченность которого должна была, по их

мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство

хаоса: "модернизм в значительной степени обосновывался авто-

ритетом метаповествований, с их помощью он намеревался об-

рести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось,

хаоса нигилизма, который был порожден политическими, соци-

альными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).

В качестве симптоматического примера подобных поисков

унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплод-

ную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз

хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стрем-

ление к "альтернативе этому хаосу", которую поэт находит в

авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в

основу его "мифологического метода", с помощью которого он-

пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих

поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно

Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизирован-

ным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство

восприятия мира и времени (т. н. "нерасщепленную чувстви-

тельность") в единстве содержания, стиля и структуры произве-

дения искусства.

Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в по-

пытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической

литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера

-- на мифологизированную интерпретацию истории американ-

ского Юга, Э. Хемингуэя -- на природные мифы и различные

кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модер-

нистов стремлении опереться на поток сознания как один из

организующих принципов произведения, что якобы предполагало

веру в существование в литературе целостного образа личности.

В противоположность модернистам постмодернисты отвер-

гают "все метаповествования, все системы объяснения мира"

(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традици-

онно применял для осмысления своего положения в мире" (там

же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существо-

ванием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет

американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри

на луну", "фрагменты -- это единственная форма, которой я

доверяю" (72, с. 160).

Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,

то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бес-

смысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в

Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотвор-

ности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн

в "92° в тени" -- хемингуэйевский кодекс чести и мужества.

Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и кос-

венно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в

виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в воз-

можность восстановления истинного смысла истории.

В результате при восприятии постмодернистского текста,

считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив-

Дата добавления: 2015-08-26