LES NYMPHÉAS1 OU LES SURPRISES D'UNE AUBE D'ETE

CLAUDE МОНЕТ (1840-1926) avait, dès 1898, commencé la série des fameux
Nymphéas. Or, l'ensemble décoratif qu'on -peut admirer sous ce nom au musée
de l'Orangerie, dans le jardin des Tuileries, le -peintre n'en fit don à l'Etat
qu'en 1923. C'est assez dire que ce thème ne cessa d'occuper (et même
d'obséder) toute la dernière partie de la vie de l'artiste.

Des deux salles où sont exposés les Nymphéas, ANDRÉ MASSON a pu écrire
qu'elles constituaient «la Sixtine de l'Impressionnisme». On ne saurait situer
avec plus de force l'importance du chef-d'œuvre de Monet.

«Il n'y a point de Polype, ni de Caméléon, qui fuisse changer de couleur aussi souvent

que l'eau.»

(jean-albert FABRICIUS, Théologie de l'Eau, trad. /747, P. 98.)

Les nymphéas sont les fleurs de l'été. Elles marquent l'été qui ne trahira
plus. Quand la fleur apparaît sur l'étang, les jardiniers prudents sortent les
orangers de la serre. Et si dès septembre le nénuphar défleurit, c'est le signe
d'un dur et long hiver. Il faut se lever tôt et travailler vite pour faire,
comme Claude Monet, bonne provision de beauté aquatique, pour dire la
courte et ardente histoire des fleurs de la rivière.

Voici donc notre Claude parti de bon matin. Songe-t-il en cheminant
vers l'anse des nymphéas que Mallarmé, le grand Stéphane, a pris, en
symbole de quelque Léda" amoureusement poursuivie, le nénuphar blanc?
Se redit-il la page où le poète prend la belle fleur «comme un noble œuf de
cygne... qui ne se gonfle d'autre chose sinon de la vacance exquise de
soi⁴»... Oui, déjà tout à la joie d'aller fleurir sa toile, le peintre se demande,
plaisantant avec «le modèle» dans les champs comme en son atelier:

Quel œuf le nénuphar a-t-il fondu la nuit?
Il sourit d'avance de la surprise qui l'attend. Il hâte le pas. Mais:
Déjà la blanche fleur est sur son coquetier.

Et tout l'étang sent la fleur fraîche, la fleur jeune, la fleur rajeunie par la
nuit. Quand le soir vient — Monet l'a vu mille fois — la jeune fleur s'en va
passer la nuit sous l'onde. Ne conte-t-on pas que son pédoncule⁵ la rappelle,
en se rétractant, jusqu'au fond ténébreux du limon? Ainsi, à chaque aurore,
après le bon sommeil d'une nuit d'été, la fleur du nymphéa, immense
sensitive des eaux, renaît avec la lumière, fleur ainsi toujours jeune, fille
immaculée de l'eau et du soleil.

Tant de jeunesse retrouvée, une si fidèle soumission au rythme du jour
et de la nuit, une telle ponctualité à dire l'instant d'aurore, voilà ce qui fait
du nymphéa la fleur même de l'impressionnisme*. Le nymphéa est un
instant du monde. Il est un matin des yeux. Il est la fleur surprenante d'une
aube d'été (...).

Le monde veut être vu: avant qu'il y eût des yeux pour voir, l'œil de
l'eau, le grand œil des eaux tranquilles regardait les fleurs s'épanouir. Et
c'est dans ce reflet — qui dira le contraire? — que le monde a pris la
première conscience de sa beauté. De même, depuis que Claude Monet
a regardé les nymphéas, -les nymphéas de l'Ile-de-France sont plus beaux,
plus grands**. Ils flottent sur nos rivières avec plus de feuilles, plus
tranquillement, sages comme des images de Lotus-enfants. J'ai lu, je ne sais
plus où, que dans les jardins d'Orient, pour que les fleurs fussent plus
belles, pour qu'elles fleurissent plus vite, plus posément, avec une claire
confiance en leur beauté, on avait assez de soin et d'amour pour mettre
devant une tige vigoureuse portant la promesse d'une jeune fleur deux
lampes et un miroir. Alors la fleur peut se mirer la nuit. Elle a ainsi sans fin
la jouissance de sa splendeur.

Claude Monet aurait compris cette immense charité du beau, cet
encouragement donné par l'homme à tout ce qui tend au beau, lui qui toute
sa vie a su augmenter la beauté de tout ce qui tombait sous son regard. Il
eut à Giverny quand il fut riche — si tard! —, des jardiniers d'eau pour
laver de toute souillure les larges feuilles des nénuphars en fleurs, pour
animer les justes courants qui stimulent les racines, pour ployer un peu
plus la branche du saule pleureur qui agace sous le vent le miroir des eaux.
Bref, dans tous les actes de sa vie, dans tous les efforts de son art,
Claude Monet fut un serviteur et un guide des forces de beauté qui mènent
le monde.

gaston bachelard. Revue Verve. №' 27 et 28.
442

Примечания:

\. Нимфеи или ненюфары — белые водяные лилии. 2. Разновидность моллюсков,
отличающаяся разнообразием форм. 3. Чтобы овладеть Ледой. Зевс превратился
в лебедя. 4. Утонченным сознанием собственной пустоты. 5. Цветоножка, черешок.
6. Небольшая деревня близ Вернона (департамент Эвр), где Моне жил с 1883 г. и до
самой смерти.

Вопросы:

* Essayez, à votre tour, de justifier cette heureuse formule.

** En quel sens un peintre feut-il ajouter à la beauté de la nature? — On songera à
cette définition que la scolastique donnait de l'art: «Homo additus naturae» (L'homme
ajouté à la nature).

GEORGES BRAQUE (né en 1882)

Bien qu'il soit né à Argenteuil, un des lieux qui ont le plus heureusement
inspiré Claude Monet, GEORGES BRAQUE sera l'un de ceux qui rompront de la
façon la plus complète et la plus brutale avec les diaprures et les papillo-
tements de l'impressionnisme. S'il est, en effet, possible de distinguer dans sa
longue carrière des périodes jalonnant l'évolution de son art. Braque demeure,
avant tout, comme l'un des initiateurs du cubisme, c'est-à-dire du retour à la
«règle » et à la composition.

PROPOS DE GEORGES BRAQUE

La seule chose qui compte, qui soit Valable à un moment donné, c'est le
rapport qui s'établit entre l'artiste et la réalité. Le tableau naît du rapport
entre l'artiste et le motif, et il se trouve quelquefois que le tableau
ressemble plus au motif qu'à l'artiste, comme un enfant ressemble plus à sa
mère qu'à son père ou inversement. Pour moi les choses ne prennent leur
valeur que par rapport à moi, que lorsqu'elles se présentent à moi. Une
pierre est sur la route: je l'utilise pour caler une roue de ma voiture; elle
n'existait pas, je lui ai donné la vie en la faisant cale. En la quittant je la
restitue à son néant. Ces rapports varient à l'infini. Ils créent la diversité à
l'infini de la peinture.

* * *

II ne faut pas croire que nous voyons un Raphaël comme le voyaient les
contemporains de Raphaël; les rapports ne sont pas les mêmes*. 11 y a
cependant une certaine permanence des rapports: le commun qui
personnifie l'humain. C'est pourquoi une peinture dé Raphaël nous touche.
L'œuvre d'art est un foyer qui répand une chaleur: chacun en prend ce qu'il
peut en recevoir. Il ne faut pas confondre commun et semblable. Entre
Raphaël et Corot, il y a du commun; mais entre Corot et Trouillebert², il n'y
a pas de commun, il y a du semblable.

A propos des peintures des premiers Cubistes, on a prononcé lp mot
«abstrait». Il y avait une sorte d'algèbre, parce que les objets étaient
remplacés par des formes abstraites. Maintenant certains jeunes se disent
non figuratifs, mais ce sont les plus figuratifs des peintres. Ils prennent des
figures géométriques, un cercle par exemple, mais en peignant de rouge
l'intérieur de ce cercle, ils en font un disque. La chose la plus abstraite et la
plus figurative en même temps, c'est un profil dessiné d'un seul trait.
Exprimer tous les volumes et obtenir une ressemblance avec un trait, cela
correspond à tous les moyens d'expression et un profil n'est pas un
symbole. La peinture non figurative nous est compréhensible grâce à la
complicité des choses que nous connaissons déjà. Une peinture avec des
plans ronds nous est sensible parce que nous connaissons Cézanne: un
rond, pour nous, c'est une pomme. Certains ne s'aperçoivent pas qu'ils font
de l'Impressionnisme, et que même leur touche n'est que de
l'Impressionnisme masqué. L'Impressionnisme est français**. Un portrait
d'Ingres a un côté atmosphérique que l'on retrouve dans presque tous les
tableaux français. Chez Cranach, rien de semblable: il est expressionniste
(...).

Quand on est jeune, le premier souci qu'on ait, est de se mesurer avec ce
qui est près de soi, sans choix. Quand j'étais à l'Académie³ je n'avais qu'une
idée, c'était de faire aussi bien ou mieux que ceux qui étaient à côté de moi.
Quand l'âge de la réflexion est venu, j'ai commencé à choisir un peu,
à avoir des préférences pour certains artistes. Il y a une évolution; en
travaillant, on a la propre révélation de soi-même; alors il n'y a plus qu'une
ressource, faire de ses défauts ses qualités.

Vous avez le désir de faire un tableau, ce désir se précise et devient une
idée. Mais souvent la toile n'accepte pas votre idée; il y a lutte. Vous
travaillez, vous finissez sans être entièrement satisfait, il y a quelque chose
qui ne va pas. De guerre lasse, vous retournez la toile; deux mois après,
vous la regardez, par hasard, et vous découvrez qu'au fond elle vous plaît,

qu'elle s'est faite toute seule. Il s'est passé simplement ceci: que vous avez
perdu l'idée qui vous obnubilait, que vous vous êtes libéré d'elle et vous
vous trouvez en présence du tableau terminé. L'idée, c'est le ber⁴ du
tableau, l'échafaudage qui sert à construire et à lancer le navire.

Avec la nature morte, il s'agit d'un espace tactile, et même manuel, que
l'on peut opposer à l'espace du paysage, espace visuel. La nature morte fait
participer le sens tactile dans la conception du tableau. Elle cesse d'être
nature morte dès qu'elle n'est plus à la portée de la main. Dans l'espace
tactile, vous mesurez la distance qui vous sépare de l'objet tandis que dans
l'espace visuel, vous mesurez la distance qui sépare les choses entre elles.
C'est ce qui m'a amené, autrefois, du paysage à la nature morte.

Arrivé à un certain âge, on n'est plus dominé par aucune préoccupation
de démonstration quelconque. Il ne s'agit plus d'acquérir, il s'agit de
s'accomplir***. On est aussi disponible qu'à vingt ans: c'est le moment de '
regarder librement la nature.

J'ai trouvé mes réflexions, après coup, en regardant ce que j'avais fait.

{Ces propos ont été notés au cours de conversations pendant le printemps 1952)

Revue Verve. №s 27 et 28

Примечания:

1. «J'aime la règle qui corrige l'émotion» (G. Braque). 2. Французский пейзажист,
подражавший стилю Коро. 3. В Академии Художеств. 4. Салазки, с помощью которых
производится спуск корабля на воду.

Вопросы:

* Cherchez des exemples de cette relativité du goût.

** Que signifie cette formule de G. Braque?

*** Montrez que la carrière du peintre justifie magnifiquement cette affirmation.

HECTOR BERLIOZ (1803 1869)

BERLIOZ rappelle Beethoven et, en même temps, annonce Wagner. Beethoven
par sa Symphonie fantastique, et de grands morceaux d'orchestre tels que
Roméo et Juliette ou l'ouverture du Carnaval romain. Wagner par ses opéras:
La Damnation de Faust et Les Troyens à Carthage...

A une époque où la musique française s'enlisait dans l'art le plus
conventionnel, il a su montrer qu'elle pouvait cependant inspirer un génie,
capable d'exprimer toutes les nuances du sentiment humain, depuis les
suavités de L'Enfance du Christ jusqu'aux tonnerres d'outre-tombe du
Requiem...

UNE TOURNEE DE BERLIOZ EN EUROPE CENTRALE

Depuis le séjour de Bonn¹, Berlioz est repris d'une fringale de voyages
et il tente d'organiser en hâte de futurs concerts en Autriche, en Hongrie, en
Bohême. Paris l'ennuie et le dévore. Il s'y use en de petites besognes
exténuantes. Aussi lorsqu'il peut reprendre son vol, vers la fin d'octobre
(1845), a-t-il le sentiment d'une délivrance. Et cette humeur joyeuse se
maintient jusqu'à Vienne, malgré la longueur d'un trajet qu'il faut
accomplir par eau ou sur des chemins de fer encore tout à fait primitifs.

«Oh! monsieur Berlioz, que vous est-il donc arrivé? s'écrie le douanier
autrichien à sa descente du bateau, depuis huit jours nous vous attendions
et nous étions fort inquiets de ne pas vous voir.» Cela ne donne-t-il pas la
mesure de la passion qu'ont les Viennois pour la musique? Est-ce qu'à Paris
un modeste fonctionnaire?.. Allons voilà qui est d'un heureux augure. Et la
série des concerts commence aussitôt dans ces salles illustres: le théâtre de
Kàrntner Thor; la salle du manège Impérial; le théâtre An der Wien, où
chante Jenny Lind; la grande salle des Redoutes où Beethoven, trente ans
auparavant, «faisait entendre ses chefs-d'œuvre adorés maintenant de toute
l'Europe et accueillis alors des Viennois avec le plus monstrueux dédain²».
Enthousiasme de Berlioz, respect, dévotion. Lorsqu'il monte au pupitre
(celui-là même qui servait à Beethoven pour diriger ses Symphonies), ses
jambes se dérobent sous lui. Voici l'emplacement du piano sur lequel
Beethoven improvisait; l'escalier par lequel il descendait de l'estrade, les
chaises du foyer où il demeurait assis au milieu de l'indifférence générale.
К SOus combien de Ponce Pilate ce Christ a-t-il ainsi été crucifié *!»

Et dans cette même salle des Redoutes, Berlioz assiste aux grands bals
de la Saison, regarde tourbillonner les valseurs sous la baguette de Johann
Strauss. Il loue ces rythmes contraires, ces divisions de la mesure et ces
accentuations syncopées de la mélodie dans une forme constamment
régulière et identique. Il fait la connaissance de tous les musiciens viennois
de renom et reçoit d'eux un bâton de mesure en vermeil, portant les noms
d'Artaria, de Bêcher, du prince Czartoriski, de Czerny, de Diabelli, d'Ernst,
de Hasiinger, etc. «Puisse ce bâton de mesure rappeler à votre souvenir la
ville où Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven ont vécu et les amis de l'art

musical qui s'unissent à moi pour crier: vive Berlioz!» Ainsi s'exprime le
baron de Lannoy au nom des donateurs. Et tout cela est dû presque
entièrement «à notre pauvre Fantastique*; la Scène aux Champs et la
Marche au Supplice ont retourné les entrailles autrichiennes; quant au Car-
naval et à la Marche des Pèlerins⁵, ce sont des morceaux populaires. On
fait maintenant ici jusqu'à des pâtés qui portent mon nom⁶». Ce qui, au
surplus, n'empêche nullement les critiques des spécialistes. Mais Berlioz
finit par en prendre l'habitude (bien qu'aucun artiste ne s'y résigne jamais
sans une certaine aigreur). Toutefois, si certains le traitent de toqué⁷, de
maniaque, d'excentrique, d'autres ne disent-ils pas: «Berlioz est une sorte
de levain spirituel qui met en fermentation tous les esprits... Berlioz est un
tremblement de terre musical!» Et cela compense tout le reste.

L'Empereur en personne assiste à l'un de ses concerts et lui fait remettre
un présent accompagné de ce compliment: «Dites à Berlioz que je me suis
bien amusé.» Mais le personnage qu'il voudrait voir surtout est le prince de
Metternich⁸, ce patron de la politique européenne, le manieur le plus habile
de la grande sèche aux yeux louches et au cœur dur⁹. Or, pour cela, il s'agit
de mobiliser un officier «lié avec un conseiller, qui parlerait à un membre
de la Chancellerie de la Cour assez puissant pour l'introduire auprès d'un
secrétaire d'ambassade, qui obtiendrait de l'ambassadeur qu'il voulût bien
parler à un ministre» afin qu'il présentât Berlioz. Coupant net à ce circuit et
bravant l'étiquette, le musicien s'achemine vers le palais du prince,
s'explique avec un officier de garde, présente sa carte, est reçu de la façon
la plus affable.

«Ah! c'est donc vous, monsieur, qui composez de la musique pour cinq
cents musiciens?»

Et l'impertinent de répondre:

«Pas toujours, monseigneur; j'en fais quelquefois pour quatre cent
cinquante.»

A Budapest, succès «ébouriffant» grâce à l'adjonction au programme de
la Marche hongroise (Rakoczy-marche). Un amateur viennois lui avait
donné le conseil d'orchestrer ce thème national hongrois, et, à la veille de
son départ pour Pest, Berlioz l'écrivit dans la nuit. Est-ce scrupuleusement
vrai? Peut-être. En tout cas le conseil était bon. Ecrit de verve, et
pressentant le retentissement qu'un tel morceau aurait sur le public
hongrois, si sensible, si ardemment national, il le plaça à la fin du concert.
Bien lui en prit¹⁰. Car après une sonnerie de trompettes annonçant le thème
exécuté piano par les flûtes et les clarinettes, l'auditoire fut aussitôt comme
parcouru d'un frissonnement d'attente. Mais quand, sur un long crescendo,

des fragments fugues" du thème reparurent, entrecoupés de notes sourdes
de la grosse caisse simulant des coups de canon lointains, la salle se mit
à fermenter et, au moment où l'orchestre déchaîné dans une mêlée furieuse
lança son fortissimo si longtemps contenu, des cris, des trépignements
ébranlèrent la salle du haut en bas: «La fureur concentrée de toutes ces
âmes bouillonnantes fit explosion avec des accents qui me donnèrent le
frisson de la terreur; il me sembla sentir mes cheveux se hérisser et à partir
de cette fatale mesure je dus dire adieu à la péroraison de mon morceau, la
tempête de l'orchestre étant incapable de lutter contre l'éruption de ce
volcan dont rien ne pouvait arrêter les violences¹².» Il fallut le bisser
aussitôt, le trisser même. Puis on se précipita de partout pour embrasser
l'auteur, l'étouffer. Un homme se jeta sur lui en balbutiant: «Ah! monsieur,
monsieur! Moi Hongrois... pauvre diable..., pas parler français... un poco
l'italiano... pardonnez... Ah! ai compris votre canon... Oui, oui la grande
bataille...» (...) Et se frappant la poitrine à grands coups de poing: «Dans le
cœur, moi... je vous porte... Ah! Français... révolutionnaires... savoir faire
la musique des révolutions.»... Lis/t lui-même connut-il dans son pays
natal pareil triomphe**?

GUY DE POURTALÈS. Berlioz et l'Europe romantique (1930).
Примечания:

1. Летом 1845 г. 2. Эти строки принадлежат Берлиозу. 3. Берлиоз упоминает здесь
"Фантастическую симфонию". "Сцена на полях" и "Шествие на казнь" являются наи-
более известными эпизодами из нее. 4. "Римского карнавала". 5. Из "Гарольда в Ита-
лии". 6. См. прим. 2. 7. Чудаком, тронутым (разг.). 8. Австрийский министр иностран-
ных дел, инициатор создания Священного союза 9. Меттерних был создателем кон-
цепции т.н. европейской политики. 10. Результаты этой идеи оказались весьма удачны
для него. 11. Трактованные, как фуга: различные партии на одну тему следуют друг за
другом и чередуются. 12. См. прим. 2.

Вопросы:

* Essayez défaire un rapprochement entre la musique de Berlioz et celle de Beethoven.
** Pourquoi l'auteur de La Damnation de Faust peut-il être regardé comme une grande
figure romantique?

QEORQES BIZET (1838 1875)

quand, en 1875, Georges Bizet fit représenter Carmen à l'Opéra-Comique, les
critiques lui reprochèrent d'avoir cédé à la mode du «wagnérisme». Ceux
d'aujourd'hui risqueraient plutôt d'être offusqués par l'excessive popularité de
l'ouvrage.

C'est pour répondre à ce grief injuste que FRANÇOIS MAURIAC, d'une plume
vibrante, a pris la «défense de Carmen».

DÉFENSE DE CARMEN

Comme il existe une fausse délicatesse, il existe une fausse vulgarité.
Carmen est le type même de l'œuvre faussement vulgaire. C'est un piège
pour les esprits qui se croient distingués, un piège que tous les musiciens
éventent: je n'en connais aucun qui n'assigne à Carmen sa vraie place.

Mais il n'existe pas de chef-d'œuvre plus maltraité. Au Grand Théâtre
de Bordeaux, quand j'étais étudiant, à cause de l'accent terrible des «brunes
cigarières¹» et des «petits soldats'», je croyais assister à des représentati
ons ridicules. Après tant d ' années, je découvre que Carmen était jouée là
comme elle doit l'être, dans une ivresse joyeuse, dans une odeur de jasmin
et d'abattoir, devant un peuple dressé, les dimanches d'été, à acclamer les
matadors étincelants lorsqu'ils roulaient vers les arènes, dans de vieilles
victorias². Au deuxième acte, une toute jeune danseuse, RéginaBadet,
tournait sur une table de la «posada³», excitée par les claquements de
mains des figurants et du public.

Carmen nous était familière: avec ses accroche-cœurs⁴ luisants et ses
œillets, elle vendait des royans⁵ d'Arcachon, rue Sainte-Catherine⁶,
escortée de voyous frêles et redoutables. La scène prolongeait la rue:
Escamillo⁷, pour nous, s'appelait Guerita, Mazzantini, Reverte, Algabeno,
Fucutès, Bombita⁸, tous les diestros⁹ que nous adorions pendant la
«temporada».

Et la gitane" avait bien le visage de cette passion contre laquelle nos
pieux maîtres nous avaient mis en garde au collège: la mauvaise femme, la
fille damnée pour qui les soldats désertent et deviennent assassins, le
prédicateur de la retraite de fin d'études nous en avait fait une peinture
véridique:

Vous -pouvez m'arrêter
C'est moi qui l'ai tuée,
Carmen, ma Carmen adorée ^l2!

A la sortie, je rêvais un instant sous le péristyle. Le vent d'Espagne
soulevait tristement la poussière des allées de Tourny; de larges gouttes
s'écrasaient sur les pavés.

Plein de ces souvenirs, j'avais dit à mes enfants: «II faut que vous
entendiez Carmen!» Nous partîmes donc, un samedi soir, pour l'Opéra-

Comique. D'avance, je me faisais une fête de leur joie. Je leur avais décrit
ce premier acte fourmillant, cette place espagnole rongée de soleil, le corps
de garde avec les soldats à califourchon sur des chaises, la manufacture de
tabac, la garde montante et les gamins qui défilaient en chantant, et les
cigarières qui se crêpent le chignon¹³, et Carmen dépoitraillée, la chemise
déchirée, avec du sang sur son épaule de camélia¹⁴ Je leur prédisais
l'enthousiasme de la foule, tous les airs bissés par le poulailler¹⁵ en délire.

Quelle stupeur! Nous accablons la pauvre Comédie-Française, parce
que tout de même il nous arrive d'y aller quelquefois. Mais qui donc
a jamais eu l'idée de louer, un samedi soir, une loge à l'Opéra-Comique,
pour voir jouer Carmen? Un public inclassable; des Polytechniciens, aux
yeux aveugles derrière leurs binocles, des Saint-Cyriens¹⁶ sortant de l'œuf!
Aussi la troupe «ne s'en fait pas», comme on dit. L'ouverture est jouée au
petit bonheur, avec une morne résignation, comme dans un café de second
ordre. Le rideau se lève sur la place où personne ne passe'⁷ sur un plateau
lugubre, occupé par des fonctionnaires résolus à «en mettre le moins
possible» et qui, sans aucune bonne grâce, débitent leurs airs derrière la
grille d'un bureau de poste*.

Et pourtant, le vieux chef-d'œuvre, à la fin, demeurait le plus fort, galva-
nisait peu à peu ces employés somnolents. Le don José ventru qui avait
gueulé: «La fleur que tu m'avais jetée» retrouvait au dernier acte une
espèce de style.

En dépit des interprètes, l'enchantement renaissait enfin. Sublime
dernier acte de Carmen! Et d'abord, la musique sauvage, haletante, éveillait
dans mon sang cette fièvre que nous connaissions tous, d'avant la corrida,
l'attente d'un triste bonheur... Carmen, sous sa mantille neigeuse, au milieu
d'une palpitation d'éventails, avançait suspendue au bras d'Escamillo, et le
cou gonflé, chantait avec un roucoulement rauque: «Oui, je t'aime,
Escamillo.» Et tout à coup, dans la rumeur de cette fête, dans la poussière
dorée de ce beau jour, passait comme un souffle avant-coureur de la
foudre, la voix angoissée d'une amie: «Carmen, ne reste pas ici; il est là,
don José... il se cache... Prends garde!»

La musique de la «plaza¹⁹» se dissipe. L'homme se détache de la
muraille. Alors éclate la plainte éternelle: «Je ne menace pas, j'implore, je
supplie...» Et tout ce qui s'est toujours dit, dans tous les pays du monde,
sous tous les ciels, à ce tournant d'une passion: «J'oublie tout... Nous
recommencerons une autre vie...» Et cet avertissement monotone sans
cesse repris, cette petite vague désespérée qui bat, en vain, le cœur pétrifié
de la femme: «Carmen, il est temps encore...», et qui nous donne la

sensation presque intolérable de la fatalité, et enfin ce sanglot: «Tu ne
m'aimes donc plus!» avec cette phrase déchirante des violons... Et toute la
suite, jusqu'au cri suprême de don José: il nous atteint au plus secret de
notre cœur, parce qu'il découvre brutalement une vérité insupportable,
connue de tous pourtant, mais qu'il faut tenir cachée, si on veut supporter
de vivre: «L'amour, dont la guerre est le moyen, écrit Nietzsche à propos de
Carmen, dont la haine mortelle des sexes est la base**...»

FRANÇOIS MAURIAC. Journal, tome II (1937).

Примечания:

1. Персонажи оперы. 2. Крытые экипажи, которые ввела в моду королева Викто-
рия. 3. Харчевня (исп.). 4. Завитки на висках и на лбу. 5. Разновидность сардин.
6. Торговая улица в Бордо. 7. Имя тореадора, соперника Хозе. 8. Имена знаменитых
матадоров. 9. Мастера тавромахии (исп.). 10. Коррида (исп.). II. Кармен. 12. Слова
Хозе в финале оперы. 13. Таскают друг друга за волосы (рак.) 14. Белого, как каме-
лия, цвета 15. Галерка (букв, курятник, а также нашест, на котором спят куры).
16. Политехническая школа и Сен-Сир — главные высшие военные учебные заведе-
ния во Франции. 17. Ироническое истолкование постановки и исполнения оперы.
18. Знаменитая ария. — Gueuler: кричать во все горло, вопить. 19. Площадь, арена,
где происходит коррида.

Вопросы:

* Éludiea l'art de la satire et même de la charge dans ce paragraphe.

** Pourquoi Nietzsche aimait-il tellement la musique de Georges Bizet? — Pourquoi le
romancier Mauriac s'intéresse-t-il ainsi à la passion de don José?

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

On sait l'épitaphe que souhaitait et qu'a obtenue l'auteur de Pelléas et
Me'lisande: «Claude Debussy, musicien français». Et certes, il y a un peu de
provocation dans cette formule: il s'agit, jusqu'au tombeau, de faire pièce à la
tyrannie wagnérienne.

Mais l'œuvre de Debussy est assez originale pour n'avoir besoin de s'opposer
à celle de personne. Ses vrais titres de gloire, elle les trouve dans les
harmonies si neuves qui évoquent les caprices bondissants du Faune dans le
fameux Prélude, ou les jeux aériens du soleil et du vent sur La Mer, ou les
formes élastiques et changeantes des Nuages dans le ciel. Et puis, et surtout, il
y a l'enchantement subtil et tragique de Pelléas...

PRESTIGES DE PELLÉAS...

Toute la fin de Pelléas est un continu chef-d'œuvre. Quoi de plus beau
que les merveilleux accords, où se suivent les yeux innocents de Mélisande
jusque dans le plus sombre délire de son bourreau, ces doubles quintes où
passent on ne sait quels anges du ciel? Seul Parsifal a cette profondeur de
musique et ce sens du mystère; il faut toujours juger d'une musique sur le
philtre qu'elle nous verse et sur le génie qu'elle a d'exprimer l'inexprimable.
La musique n'illustre pas un texte: elle le transpose dans un autre ordre:
elle le prend à l'intelligence pour l'élever à la connaissance amoureuse de
l'émotion. Et comme la poésie ne prétend pas moins faire avec les moyens
qui lui sont propres, telle est la guerre du grand poète et du grand musicien
au théâtre: un grand poème se suffit, la musique le gâte*. Pour le grand
musicien, le seul poème qui lui convienne est celui où la musique peut
mettre la grande poésie qui n'y est point.

Quand les pauvres amants osent enfin s'avouer leur amour, au seuil de
la mort, répondant à l'ivresse de Pelléas, le murmure de Mélisande, presque
imperceptible, presque morne, sur une seule note, forme un aveu sublime.
Et l'adorable sourire de la mélodie: Je suis heureux, mais je suis triste, est
à la fois d'une profondeur et d'une délicatesse qu'on n'a jamais trouvées
ensemble ni jamais égalées. Presque partout, la simplicité des moyens le
dispute au raffinement. Il n'est musique près de celle-là qui ne semble ou
un peu vide ou au contraire trop grossière.

Le charme de l'expression sonore, la beauté d'un orchestre où le génie
des timbres fait régner une incomparable unité, la perfection de la phrase
vocale, tout concourt à masquer la puissance. L'œuvre paraît simple et
facile à force d'art. Parce qu'elle est sans clameur et sans cri, parce qu'elle
ne fait jamais de bruit, on pourrait la croire sans baleine. Enfin elle semble
se jouer dans la demi-teinte, parce qu'elle possède la maîtrise des valeurs et
du clair-obscur. Rien n'est si faux. Il est nécessaire, au théâtre ou dans la
chambre' sur le clavier ou à l'orchestre, d'exprimer avec un soin jaloux
toutes les nuances de cette musique: on s'étonne alors de tout ce qu'elle
recèle: on perçoit, à la juste échelle de l'ensemble, la puissance des éclats,
du tragique et de la passion, comme on sent déjà le charme extrême de la
tendresse et les séductions de la mélancolie. Le dédain de Debussy pour
l'effet est sans parallèle². Pour moi, eût-il commis des crimes, Debussy est
par là d'une sainte vertu: depuis la Renaissance, il n'y a que Bach pour la
partager avec lui³. Il finit presque toutes les scènes et tous les actes de son
drame dans une sorte de silence inimitable, qui est précisément la

palpitation profonde de l'émotion: elle prend fin, à la lettre, comme on
meurt, comme on s'évanouit, soit de douleur, soit de plaisir. Près de ce
soupir, tout cri est faible. Toute explosion manque de force et d'écho près
de ce frémissement. Et on ne comprend rien à Debussy, tant qu'on ne l'a
pas saisi dans cet ébranlement secret de l'ardeur la plus intime**.

ANDRÉ SUARÈS. Debussy (1922).

Примечания:

1. Имеется в виду камерная музыка. 2. Единственным в своем роде. 3. «Et, pour être
juste, assez souvent Moussorgski.» (Note de l'auteur.)

\

Вопросы:

* «Un grand poème se suffit, la musique le gâte.» — Êtes-vous de cet avis? Connaissez-
vous dt grands poètes qui ont accepté ou même souhaité de voir ta musique ilhistier leurs
csuwes)

** L'auteur n'a-t-il pas cherché un style souvent proche de celui du musicien?

---

Дата добавления: 2015-08-02