Особливості художніх процесів

У другій половині 40-х — першій половині 50-х pp. в Україні відбувався процес зовнішнього пожвавлення художнього життя. Це сприяло активізації самодіяльної народної творчості: щорічно проводилися огляди, олімпіади художньої самодіяльності, зроста­ла кількість аматорів, підвищувався їх виконавський рівень тощо. Активізувалися професійна художня діяльність, особливо в літера­турі, театрі й кіно.

І в цей же час культура України не могла не зазнати деформації внаслідок панування адміністративно-командної системи. Це ви­явилося у викривленій політичній кон'юнктурщині, нагнітанні підозрілості та істерії серед творчої інтелігенції, закритті друкова­них видань, забороні творів, приборканні неслухняних митців, спотворенні правди життя.

Вже відразу по війні почалися погромні кампанії, спрямовані проти найпомітніших творів і найвідоміших письменників (М. Риль­ського, Ю. Яновського, П. Панча, І. Сенченка); з'являлися поста­нови ЦК КПРС, дубльовані ЦК КПУ. Вже на початку 50-х pp., коли було завдано одного з найболючіших ударів по національно-патрі­отичній темі широко організованим цькуванням і розносом вірша В. Сосюри «Любіть Україну» (1951), в українській літературі спо­стерігаємо всі ознаки безчестя й запустіння.

Художнє освоєння сучасності в багатьох прозових і драматичних творах було позначено недостатністю дослідницького начала, схе­матизмом, нерідко зумовленими кон'юнктурними й догматичними впливами. Відчувалася декларативність підходу до життя і його осмисленню, на цьому ґрунті виникла горезвісна «теорія» безкон­фліктності, яка мала, безсумнівно, негативний вплив на осмислен­ня літературою основних явищ сучасності, «орієнтуючи» письмен­ників на поверховість, «пригладжування» життєвої правди.

У перші повоєнні роки твори українських композиторів зазву­чали в камерних і симфонічних концертах в репертуарі професіо­нальних та самодіяльних хорів, в опері та театральних виставах тощо.

Однак творча активність митців при зверненні до сучасних тем часто-густо спрямовувалася офіційною політикою в русло псевдо-патріотичної помпезності й декларативності, гальмувалися індиві­дуально-художнє новаторство та вільне змагання різних стильових течій в мистецтві. Антидемократичні принципи критики насаджу­валися у процесі широкого обговорення музичної творчості в світі сумнозвісної постанови ЦК ВКП(б) від 10 лютого 1948 р. про оперу «Велика дружба» В. Мураделі та аналогічної постанови ЦК Компартії України від 28 травня цього ж року. Обидва документи є свідченням примітивного тлумачення принципів реалізму й на­родності в музиці, що його грубо нав'язував творчій інтелігенції головний ідеолог партії А. Жданов. З цих вульгарно-соціологічних позицій зазнала жорсткої критики група українських композиторів і музикознавців (Б. Лятошинський, М. Вериківський, Г. Таранов та ін.). В одноманітному ілюзорному світі ідеологічних догм пода­валася деформована картина розвитку художнього процесу в чис­ленних офіційних акціях, в тому числі в заходах партійного апара­ту проти так званого космополітизму в мистецтві, в безглуздій критиці на сторінках «Правди» опер К. Данькевича «Богдан Хмельницький» та «Від усього серця» Г. Жуковського тощо.

Однак всупереч всьому цьому творча інтелігенція країни нама­галася сприяти розвитку самодіяльності, концертного життя, про­фесіональної музичної освіти, удосконаленню різних форм вико­навства, зростанню музичної творчості та музикознавчої науки.

Так, у симфонічному доробку 50-х pp. дальшого розвитку на­бувають два драматургічні типи симфонізму, що намітилися у 20-ті pp., — ліроепічний («Весняна симфонія» Г. Майбороди) та конфліктно-драматичний (Третя симфонія Б. Лятошинського). Композитори активно звертаються до програмного симфонізму («Тарас Шевченко», «Ромео і Джульетта» Б. Лятошинського, «Па­м'яті Лесі Українки» А. Штогаренка, «Закарпатські ескізи» В. Го-моляки).

У камерно-вокальному та камерно-інструментальному жанрах намічаються тенденції до їх укрупнення і симфонізації (зокрема, в обробках народних пісень та камерно-інструментальних творах Б. Лятошинського). Кристалізуються і якісно нові принципи пере­осмислення фольклорних джерел, що виявилося у доборі певних інтонацій (українські історичні пісні, думи, плачі, протяжні пісні трагічного змісту), а також у їх узагальненні.

У післявоєнні роки продовжували творчу діяльність 42 україн­ських театральних колективи. Але й перемога у війні не дала мож­ливості більш вільного розвитку національного театру.

Прагнення не тільки відновити зруйновані міста та реконстру­ювати їх, а й водночас відбити пафос перемоги над фашизмом у повоєнні роки відбилося у створенні великих містобудівних ансамб­лів, зокрема, у відновленні Хрещатика — центральної магістралі Києва.

Основною темою образотворчого мистецтва в післявоєнні роки були події війни, героїзм народу. Поряд з воєнною тематикою у творчості живописців, графіків, скульпторів дедалі вагоміше місце посідали події історичного минулого, мирна праця народу в після­воєнні роки, образи сучасників.

Продовжувалася розробка шевченківської, історико-революцій-ної тематики; в живопису почесне місце посідають історичний, побутовий жанри, пейзаж, портрет.

Вагомий внесок у шевченкіану в цей період зробили Г. Меліхов, Д. Безуглий, М. Божій, В. Патак та ін. Серед портретистів відзна­чилися С. Григор'єв, В. Барський, В. Зарецький, Ю. Киянченко, М. Антончик, серед пейзажистів — О. Шовкуненко, М. Глущенко, С. Шишко, Г. Чернявський, Г. Гавриленко. Тема сьогодення ху­дожньо осмислювалася в творах Т. Яблонської, Г. Голембієвської, Д. Чичкана та ін.

Лібералізація суспільного життя, послаблення ідеологічних на­станов створили у роки відлиги (друга половина 50-х — перша по­ловина 60-х pp.) сприятливі умови для піднесення художнього життя республіки. Художня інтелігенція й, насамперед, письмен­ники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширити межі творчого самовираження. Вони осмислювали і переоцінювали історичні явища, особи, особу Сталіна, писали про втрати, що він завдав українській культурі.

Але особливо визначною подією в художньому житті періоду відлиги стала поява нового покоління митців. На початку 60-х pp. представники цього нового покоління одержали назву «шестиде­сятники». Це були люди нового політичного і естетичного мислен­ня. Вони відкидали втручання партійних чиновників, «контроль» партії за художньою творчістю, зверталися до історії свого народу й водночас прагнули аналізувати душу сучасника, його інтелекту­альний та емоційний розвиток, викривали лицемірство, опортунізм і надмірну обережність своїх старших колег, не замовчували реаль­ні проблеми життя, болючі питання, на які було покладено табу в часи сталінщини, відстоювали загальнолюдські ідеали. Громадська активність художньої інтелігенції впливала на суспільно-громад­ську думку, віщувала відродження національної свідомості, демо­кратизацію, змушувала сучасників думати і осмислювати історич­ний шлях народу.

Збагачення гуманізму, посилення аналітичного й людинознав­чого пафосу — так можна визначити суть тих багатьох перемін у літературі, що починаються в кінці 50-х pp. Серед характерних ознак тогочасного літературного процесу — наполегливе утверджен­ня проблемності в прозі, відхід від описових тенденцій, відчутна «ліризація» поезії і сміливе звернення її до сфери тонких пережи­вань людини, до роздумів над взаємодією думки і почуття, матері­ального і духовного, красивого і корисного, поглиблення розуміння людської індивідуальності, її стосунків з історією.

Українська література кінця 50-х-60-х pp. — «Зачарована Десна» О. Довженка, «Тронка», «Циклон» О. Гончара, «Вир» Г. Тютюнника, «Дикий мед» Л. Первомайського, «Правда і кривда» М. Стельмаха, поетичні твори Л. Костенко, І. Драча, Б. Олійника, п'єси М. За-рудного та ін. — відповідала глибинній потребі суспільства в худож­ньому осмисленні свого історичного досвіду, в духовній компенсації того, що було втрачено на складних перевалах історії.

Однак і на цей раз одне з українських відроджень мало сумний, хоча вже і традиційний фінал: довгу серію жорстоких і облудних привселюдних проробок митців (чи не найгучніша з них — кампа­нія проти «Собору» О. Гончара, 1968), і знов — репресії, арешти.

Підвищення інтересу до духовного світу людини привело до збагачення емоційної палітри українських композиторів. Це, на­самперед, позначилося на пісенній творчості 50-х років, з якими пов'язаний розквіт ліричної пісні (в першу чергу твори П. Майбороди).

Наприкінці 50-х та у 60-і pp. приходить нове покоління компо­зиторів: В. Бібік, О. Білаш, Л. Грабовський, В. Губаренко, Леся Дичко, В. Сильвестров, М. Скорик. У цей період у розвитку укра­їнської музики намічається якісний стилістичний злам, що має різні форми виявлення: як оновлення у процесі спадкоємного про­довження творчих здобутків попереднього етапу (насамперед, у творчості композиторів старшого покоління — Б. Лятошинського, А. Штогаренка та ін.), як відродження на якісно новому рівні «фоль­клорної течії» першої третини XX ст. (домінуючими стильовими орієнтирами є творчість Б. Бартока, С Прокоф'єва, І. Стравинського, К. Шимановського), як експериментаторство в галузі найсучаснішої техніки композиторського письма: від атональної, додекафонної, серійної і серіальної музики до алеаторики, сонористики, колажу, полістилістики «інструментального театру» (Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Л. Грабовського, «Драма в трьох частинах» для скрипки, віолончелі і фортепіано В. Сильвестрова).

Нові тенденції, що визначилися у розвитку композиторської творчості, породили дискусії з питань національного та інтернаці­онального, традиційного і новаторського в музичному мистецтві. Характер цих дискусій був часом досить гострий: звучала критика як на адресу «традиціоналістів», «академістів», такі «псевдонова­торів». З дистанції часу стало зрозумілим, що не вибір засобів ком­позиторської техніки, а творчий результат є основою музичного прогресу.

Якісно нові зрушення у розвитку української музики чітко окрес­лилися в 60-ті роки. Це, по-перше, акцентування уваги композито­рів на проникнення у складний внутрішній світ людини — звідси тенденція до камернізації жанрів симфонії, опери, кантати, розвитку і поглиблення ліричної сфери (лірика, по суті, стає інтегруючим фактором, що вбирає в себе епічне і драматичне), особлива актуалі­зація теми «митець і народ», «митець і час». По-друге, це осмислен­ня сьогодення з позиції глобального охоплення історії, своєрідної «пам'яті» культури в її етнічних і національних витоках. Звідси — по­тяг до фольклорних джерел, проникнення в їх глибинні пласти в пошуках синкретично вираженого філософського смислу буття (на­приклад, музика М. Скорика до фільму «Тіні забутих предків» за М. Коцюбинським та Л. Грабовського до фільму «В ніч на Івана Купала» заМ. Гоголем, кантата «Червона калина» Лесі Дичко).

Саме у роки відлиги виникає українське поетичне кіно — уні­кальне культурне явище, яке привернуло увагу творчістю С. Па­раджанова, Ю. Ільєнка, Л. Осики, І. Миколайчука. Завдяки цьому українська інтелігенція змогла об'єднати творчі зусилля. Це спри­яло також формуванню нової генерації української театральної інтелігенції, яка шукала шляхи до національних джерел, вимагала кращого знання вітчизняної історії, культури. Однак у ці ж роки посилилася боротьба з інакодумством, з тими, хто намагався подо­лати колективізацію думки та життя, відстояти права особистості, боротьба з «націоналізмом», під яким фактично розумілося праг­нення до національної справедливості і реальної рівності або й про­сто інтерес до національних проблем, власної історії мови.

У 60-ті pp. в архітектурі України виникла нова хвиля функціо­налізму. Насамперед, він проявився у проектуванні та будівництві житла. Пошук нових стильових принципів був пов'язаний з пере­оцінкою попереднього «еклектичного» етапу розвитку архітектури і поверненням до ідеалів аскетичної пластичної мови конструкти­візму. Проблема забезпечення всього населення упорядженим житлом вирішувалася шляхом утворення великих житлових маси­вів у містах. Але вже наприкінці 60-х pp. виявилося, що велика кількість будівельної продукції при значній обмеженості уніфіко­ваних елементів та стандартів дала одноманітність забудови, що погіршило її якість.

В українському образотворчому мистецтві 60-х pp. остаточно сформувалася своєрідна двошаровість художнього життя, при якій численні виставки відбивали лише один — «верхній», офіційно за­охочуваний шлях розвитку образотворчого мистецтва, інший, «глибинний», що не вміщався в загальноприйняті рамки, залишав­ся поза увагою і глядача, і критики.

Своєрідність художнього життя в Україні, де всі консервативні тенденції виражалися чи не найбільш концентровано, привела до різкого розподілу дозволеного і недозволеного, куди заносилося все, що позначено рисами індивідуального пошуку. Таким чином було утворено неофіційне, неортодоксальне, нонконформістське мисте­цтво. Його інтереси зосереджувалися, перш за все, на суто художніх проблемах. Через особливості художнього життя і соціального клі­мату серед українських митців не з'явилося об'єднань, угруповань з чітко визначеними естетичними платформами.

Серед головних тенденцій розвитку українського образотворчо­го мистецтва цього періоду слід виділити неофольклорний напря­мок, представлений творчістю І. Марчука, А. Антонюка, О. Стецька, В. Пасивенка та ін.

Отже, час відлиги поступово відступав під новою хвилею ідеоло­гічних звинувачень художньої інтелігенції в «націоналізмі», об­межень творчості митців.

Художнє життя «періоду застою» (70-ті pp.) розвивалося досить інтенсивно і суперечливо у несприятливих умовах. Активно працювала політика заборон і обмежень у художній творчості, поширюва­лася політизація та ідеологізація мистецтва. Проте і в рамках за­борон і вимог системи було створено чимало високого художнього рівня творів, що одержали широке визнання.

Зокрема, кращі літературні твори цього періоду піднімали еко­логічні проблеми, ставили питання про майбутнє людства, яке зна­ходиться під загрозою ядерної війни, філософськи осмислювали роль і місце сучасника в цьому світі. Прагнення виявити суспільно-історичний зміст дійсності в різноманітних його вимірах ми спо­стерігаємо в «Тронці», «Твоїй зорі» О. Гончара, романах «Розгін» П. Загребельного, «Рубіж» Ю. Мушкетика, «Жорна» Р. Федоріва, «Кревняки» Б. Харчука, у «Містечкових історіях» А. Дімарова.

Пошуками загальнолюдських ідеалів споконвічної боротьби до­бра і зла, життя і смерті зумовлюється «неокласична» хвиля у творчості українських композиторів, що віддзеркалюється в різних формах: у складних жанрових синтезуваннях барочних, класичних і сучасних форм (ця тенденція особливо помітна в трансформації різних принципів тематичного розвитку одночастинних симфоній Є. Станковича, В. Сильвестрова), в методах полістилістики і кола­жу (у симфонічних творах Є. Станковича, Б. Буєвського та ін.).

У цей же час з'являються рок-групи («гурти»), що співають українською мовою, проводяться фестивалі, з яких найвідомішим став «Червона рута». Ведеться активний пошук власного національ­ного обличчя українського року.

70-ті роки характеризуються пошуком шляхів підвищення якос­ті забудови міст і сіл при використанні індустріальних методів бу­дівництва, намаганням надати їх архітектурному обличчю більш відчутних гуманних рис. Розробка уніфікованих серій елементів тут сполучалася зі стилістичними експериментами, перш за все при будівництві суспільних споруд.

У 70-ті pp. окрім андеґраунду в образотворчому мистецтві Укра­їни сформувалися «порубіжні» явища, що існували на грані офіцій­них та неофіційних сфер. Творчість Ю. Єгорова, В. Рижих, Г. Не-ледви, М. Степанова, з одного боку, змикалася із загальносвітовими процесами, з іншого — була пов'язана з розвитком власне радян­ського мистецтва.

Початковий етап перебудови (80-ті pp.) в Україні обумовив появу нових якостей у художньому житті суспільства. Це критика й пере­оцінка суспільних, історичних, естетичних ідеалів, явищ. Тому на­буває сили й стає найпопулярнішим мобільний жанр літератури — публіцистика; виникають нові теми і проблеми для художнього осмислення (партія, Сталін, мовна ситуація, голодомор 1933 і тра­гедія 1937 р., стан медицини, навколишнього середовища, мораль­ний стан народу, Чорнобиль тощо); повернулися із забуття твори українських митців минулого. Твори українських композиторів завойовують широке визнання за межами держави, на міжнародних музичних фестивалях вони одержують міжнародні премії (відзначення Третьої камерної симфонії Є. Станковича в конкурсі ЮНЕСКО 1985 p. у Франції, хорів В. Зубицького — в Бидгощі та ін.).

З середини 80-х pp. намітився новий етап еволюції в художньому житті, що позначився поступовим, але неухильним зближенням офіційного та «неофіційного» мистецтва. Соціальні передумови цього процесу зблизилися і об'єдналися з іманентною потребою самої культури.

Покоління молодих художників, що розпочало свій творчий шлях в цей час, стало першим в українській історії, яке не відчува­ло на собі адміністративного тиску та естетичної регламентації.

Рисами, що об'єднують мистецтво 80-х pp., що визначають його як окреме явище, виступають ствердження через заперечення, за­перечення як позитивна якість, іронія і ґротеск, естетизація абсур­ду та підкреслення суміші різних змістовних рівнів та перекруче­ність значень, широке сприйняття світу і залучення до нього най­різноманітніших явищ.

Але водночас спостерігається і така ознака художнього життя, як комерціалізація мистецтва, занепад національного кіновироб­ництва, розповсюдження зразків відеопродукції низького худож­нього рівня, а водночас, необізнаність широкої української аудито­рії із видатними зразками сучасного мистецтва — зарубіжного та вітчизняного.

За 60 постукраїнізаційних років у художній культурі поруши­лась органічність зв'язку сучасного мистецтва із традиціями, зви­чаями, із спадщиною минулого. Це сталося тому, що порушилась органічність природно-історичного процесу, суспільство випало з історії, тоталітарна система ідеологічними засобами ампутувала історичну свідомість народу, були знищені історичні пам'ятки, а письмово зафіксовані — осіли по спецхранах, всі інші ідеологічно переакцентовувалися.

Дата добавления: 2015-07-25