Пояснительная записка 3 страница

Непроизвольность “пристроек” особо ценна в актерском искусстве, но она же и затрудняет сознательное поль­зование ими. Как сознательно строить то, что по природе своей должно быть бессознательным, непроизвольным? “Деля логику действий, можно “при­стройку” превратить в сознательное цельное действие; осваивая его путем тренировки, можно вернуть его в сферу действий не­произвольных /.../ Так человек, исправляющий дикцию, вынуж­ден заботиться об артикуляции, но задача его решена только тогда, когда он говорит верно, не думая о ней /подчеркнуто мною - А.Г./” /т а м ж е, с.99/.

Нам важно подчеркнуть здесь явную близость подхода к ов­ладению мастерством через ТРЕНИРОВКУ. В сценическом движе­нии это давно уже известный и апробированный путь - довести выполнение определенных движений до автоматизма, чтобы не ду­мать о них при выполнении в “боевых” условиях. Лишь тогда мож­но надеяться на свою технику, лишь тогда она помогает решать поставленные задачи. Знать и уметь здесь синонимы. Имея эле­менты техники актерского искусства, мы наконец-то можем рас­ширить пути в обучении актера, активно внедряя элементы актер­ской техники в уроки сценического движения.

Введение “пристройки”, как своеобразной мускульной готовности и ряда целесообразных дви­жений, расположения тела в пространстве для продуктивного воз­действия или выполнения определенного действия в тренинг юного актера, может стать органическим элементом, соединяющим тех­нику сценического движения и технику действий в единый процесс освоения материала актерского искусства - действия.

Приведу один из примеров практических занятий в ходе освоения гимнастических упражнений и бес­словесного элемента действия - “пристройки”.

Ученикам дается задание поделиться на группы. Первой группе дается предлагаемое обстоятельство /по секрету от ос­тальных групп/ оправдать “высоко задранные носы” при выполнении физических упражнений. Вторая группа /также по секрету/ по­лучает предлагаемое обстоятельство – занимать как можно меньше пространства собой, своим телом и оправдать взгляд на партнеров снизу вверх и прогнутую спину. Третья же группа получает задание /по секрету/ определить во время выполнения гимнастики, какая из групп более походит на людей, привыкших повелевать, а какая на людей, привыкших подчиняться. Затем всем трем группам дается задание, например бег на месте, высоко поднимая колени.

Через некоторое время группе “судей” предлагается опреде­лить, какая из групп “превратилась” в повелевающих, а какая - в подчиненных. Ученики могут не видеть в поведении своих това­рищей оттенков поведения пристройки “сверху” или “снизу”. Во-первых, они просто не знают, что это такое - ведь им не объяс­нили... А во-вторых, вы предлагаете третьей группе “судей”, или “контролеров”, сыграть предлагаемое обстоятельство так, как они его поняли, то есть сыграть “повелевающих” и “подчиненных”. Кто в кого превратится - заранее тоже не оговаривается.

Гимнастика продолжается дальше - все выполняют, например, развороты корпуса в стороны. Во время выполнения упражнения, группе, которая получила первый раз задание оправдать пристрой­ку “сверху”, предлагается выбрать в третьей группе тех участ­ников, у которых видна в теле “подчиненность” т.е. пристройка “снизу”. Второй груп­пе - участников с телом “повелевающих”, т.е. пристройкой “сверху”. Затем, в соответствии с социо-игровым стилем обучения /Шу л е ш к о, Е р ш о в а, Б у к а т о в 1990/, всем участникам предлагается обменяться своими наблюдениями, выявить внешние, телесные критерии такого бессловесного поведения и показать в деле убедитель­ность своих мнений.

Разброс мнений может быть очень большим, так как ученикам трудно бывает договориться и обосновать единое мнение, но не обязательно их мнение должно совпадать с мнением педагога. Ведь таким способом, использовав социо-игровой стиль и, организовав работу групп, мы добились самого главного в процессе обучения - пробуждения интереса к изучаемой теме “пристройка”, и ученики сами начали добывать знания, предлагать и пробовать - учить друг друга. Чем дольше мы удерживали интерес на изучении, распознавании и овладении “пристройками”, тем глуб­же и личностнее становились знания-умения.

Можно предложить ученикам договориться, по секрету от педаго­га, кто возьмет для оправдания какую пристройку, а на себя на некоторое время взять роль контролера, а затем с полным правом высказать и свое личное мнение.

Следующий этап в работе над пристройкой, как и над всеми другими элементами техники действия, я определяю как освое­ние критерия правды исполнения, “органичности”, “превратился или не превратился”. Я считаю это вторым решающим принци­пом соединения содержания сценического движения и техники действий. “Органичность” является одним из основополагающих кри­териев качества актерского мастерства, поэтому обращение к это­му критерию на уроках сценического движения я считаю прин­ципиальным. Применяя этот критерий не только к традиционным этюдам-трюкам, но и к элементам физического тренинга исполнители органично постигают элементы внешней и внутренней техники актера в ее единстве - действии.

Динамику применения критерия органичности можно видеть в том, что педагогу в это время необходимо обратить внимание на точ­ность выполнения гимнастического упражнения, уровня физической нагрузки, скорости выполнения движений. Затем задачей контроля можно поменяться - ученики контролируют физическое уп­ражнение, а педагог - точность и “превращение” в пристройке. В этом случае важно уточнить, по какой причине у того или ино­го участника та или иная пристройка. Необходимо стараться нап­равить интерес к поискам оправдания в реальной ситуации урока или поведения товарища, присутствующего на уроке - это углубляет постижение материала. Важно, чтобы оправдания в пер­вое время были максимально приближены к реальной ситуации. Прекрасным средством обучения является использование рефлекса подражания, которое нужно использовать в заданиях - наблюдениях за товарищами, дома, на улице, за животными, птицами и т.д.

Третьим элементом актерской техники, который я предлагаю активно включать в уроки сценического движения, является “вес тела ”. П.М. Ершов пишет, что многие особенности “пристроек” /и вооб­ще поведения человека/ связаны с ощущением /разумеется, бес­сознательным/ ВЕСА СОБСТВЕННОГО ТЕЛА. “Человек молодой, силь­ный, здоровый, увлеченный заманчивой перспективой, не замеча­ет веса своего тела и отдельных органов его, не ощущает и тех усилий, которые нужны /.../ Тот же самый человек, нахо­дясь в состоянии крайнего утомления после тяжелой болезни, менее расточителен в расходовании энергии /.../ При этом ВЕС ТЕЛА играет, очевидно, роль не абсолютной величины, а величины относительной - В ОТНОШЕНИИ ВЕСА К СИЛАМ ЧЕЛОВЕКА /.../ или состояние сознания человека, состояние его духа, вплоть до настроения его в каждую данную минутку” /Е р ш о в 1992, с.99/.

“Что, Иванушка, не весел, что головушку повесил?” “Что ты как в воду опущенный?” “Все из рук валится, тело будто свинцовое, не слушается...” Такие характеристики мы часто слышим или даем сами тем людям, у которых случились какие-ли­бо неприятности. Мы часто только по внешнему виду можем опре­делить, хорошо человеку или плохо. Ведь на словах человек час­то говорит обратное тому, что чувствует. Но мы видим “тяжелое” тело или “легкое” и верим этому критерию больше, чем словам. Так в жизни мы часто безошибочно можем определить настроение или самочувствие человека только по его внешнему виду - телу.

Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды “окрыля­ют” человека, увеличивают его силы или уменьшают относитель­ный вес его тела. Падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание уменьшают силы или увеличивают относительный вес те­ла.

“Улучшение настроения, оживление надежд, появление пер­спектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих пра­вах - все это влечет за собой выпрямление позвоночника, подъем головы и общей мускульной мобилизации “кверху”: облегчение го­ловы, корпуса, рук, ног и прочего, вплоть до открытых глаз, приподнятых бровей и улыбки, которая опять-таки приподнимает уг­лы рта и щеки. Всем известно, что дети и подростки подпрыги­вают от радости. /Кстати говоря, и всякая пляска содержит в себе преодоление веса собственного тела, демонстрацию силы че­ловека, демонстрацию победы над собственным весом./ /подчеркнуто мною - А.Г./” /Е р ш о в 1992, с.100/.

По характеру движений человека, в частности по тому, ско­лько усилий он тратит, чтобы действовать, мы “читаем” его об­щее душевное состояние и его настроение духа в данную минуту. Например, по тому, “в каком весе” выходит человек, державший экзамен, из аудитории можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или “провалился”.

Если вы сообщите вашему собеседнику нечто важное, то нравится это ему или нет, выразится, прежде всего, в том, “по­тяжелеет” ли он, или “станет легче”. Его слова могут выражать совсем другое - они могут лгать, скрывать, смягчать и т.д. “Вес тела” не может лгать. Трудность или легкость “оцен­ки”, как уже говорилось, выражается в относительной ее дли­тельности; содержание “оценки” /то есть соответствие или не­соответствие воспринятого интересам оценивающего/ всегда вы­ражается в изменении “веса его тела”.

Имея две противоположные, крайние по характеру физических проявлений и содержанию позиции, можно для условной градации представить себе и две промежуточные: “вес тела с неохотой” и “вес тела делового человека или тела с достоинством”. Первый внешне проявляется в некоей расхлябанности тела, походка “ногами вперед”, при этом тело может быть совсем не уставшим - оно мается от безделья. Чело­века ничего не интересует, но все же - “чем бы занять себя от скуки?”.

Учителя общеобразовательной школы могут часто наблюдать этот “вес”, особенно у подростков, и на уроках и на перемене. “Жизнь в основном уже прожита... Все надоело... Отстаньте…” - говорит та­кое тело.

“Деловой вес” характеризуется прямой спиной, прямо посаженой головой, размеренностью и точностью движений. Про таких людей говорят: “осанистый, подчеркнуто точный, вымуштрованный”. Такой человек не идет, а несет себя. Поэтому эту градацию веса тела называют еще “тело с достоинством”. Именно “вес тела с достоинством” вырабатывали в себе представители дворянства. Это и особое состояние духа - некая невозмутимость, достойное спокойствие и размеренность во всем. “Ничего чрезмерно” не должно проявлять таким людям - ни ра­дости открыто, ни горя. Невозмутимость - вот их девиз.

“Интересно, что при стимуляции электрическим током опре­деленных отделов головного мозга в связи с проведением лечеб­но-диагностических процедур В.М. Смирнов наблюдал возникнове­ние эмоционально отрицательных и положительных состояний, кото­рые больные характеризовали как ощущение необычайной “легкос­ти тела”или его “тяжести” /подчеркнуто мною - А.Г./” /С и м о н о в, Е р ш о в 1984, с.109/.

Если театральный педагог предлагает ученику: “Огорчись!” - он невольно провоцирует его на изображение результата - выра­жения внешней формы проявления определенной эмоции - огорче­ния. Так, по мнению П.М. Ершова, работала и работает школа представления.

“Вспомните какое-нибудь грустное событие! Представьте се­бе...” - это путь через самовнушение. И конечно, человек с богатой фантазией и воображением может представить себе, что у него... “умерла мама!!!”. “Вспомнив” таким образом, и войдя в само гипнотическое состояние, выйти из него не всем легко и просто. И тогда истерики на репетициях, слезы на спек­такле, которые не унять и после спектакля. И, в конце концов, расшатанная психика и путь в больницу. К сожалению, по моим наблюдениям, многие режиссеры и педагоги теа­тральных школ гордятся иногда такими яркими проявлениями “актерских способностей”. Иногда невольно заменяют самогипноз своим педагогическим и режиссерским внушением, грубо влезая в пси­хику актера и делая, возможно неосознанно, его своим “пациентом”, порабощая его волю и подчиняя себе.

Этот путь /искусство переживания/ К.С. Станиславский нашел на определенном пути своих экспериментов, но в резуль­тате исследований и практики отказался от него и пришел к “методу простых физических действий”.

Что же предлагает в данном случае метод физических дейст­вий? “Услышав это сообщение, вы должны потяжелеть”, - предла­гает П.М. Ершов. Иными словами, предлагается простейшее целе­сообразное движение - элемент бессловесного действия “вес те­ла”. Акт само сознательный и волевой. Сознание не теряет кон­троля за условностью ситуации, и возникающие при этом так на­зываемые “вторичные чувства” не развиваются в бесконтрольную истерию.

Произвольно контролируемое действие активизирует ме­ханизмы творческой интуиции, деятельность сверхсознания.

Конечно, актер, наработавший определенную технику, может получить задание в любой формулировке и перевести его в сферу своего материала - действие. Но мы, в данном случае, говорим о процессе педагогическом, процессе обучения актерскому мастер­ству людей неопытных, воспринимающих все за “чистую монету”.

Элемент техники действия “вес тела” имеет бесконечную вариативность в зависимости от тех оправданий, которые самостоятельно родятся у юных актеров в процессе его воплощения. Но важно отметить, что, так как это элемент техники, его можно ТРЕНИРОВАТЬ как любой технический элемент в спорте или сценическом движении. Ведь это очень определенные физические проявления, которые видны всем. Ученики очень быстро начинают видеть и различать проявления “тяжелого”, “легкого”, “с неохотой” и “достоинством” тела.

Умение расслаблять мышцы и делать их “тяжелыми” или умение “облегчить” тело, чтобы оно “прыгало как пружинка” на практике осваивается в длительной психофизической тренировке юных актеров. Критерий органичности, то есть “по правде”, “превратился или не превратился?”, акти­визирует интуицию и творческую активность учеников в направлении целесообразности и органичности поведения. Таким образом, создается почва для творческой импровизации юного актера, что является неотъемлемым качеством живого творческого процесса.

Эффективно “вес тела” можно использовать в соединении с техникой рукопашных поединков, поединков на холодном оружии, различных стилевых упражнениях по изучению этикета различных эпох.

Исполняя этот технический элемент, важно проследить, как он влияет на все поведение исполнителей, как от его применения рождается замысел этюда. Например, ученики выполняют приседа­ние на двух ногах, не отрывая пятки от пола в “тяжелом весе”. В результате у наблюдающих или исполнителей рождаются вариан­ты замыслов: “заключенные выполняют гимнастику в концлагере”, “больной человек разрабатывает ноги - учится приседать”, “из­мученный гладиатор отрабатывает прием” и т.д. Замыслы в этом случае рождаются в процессе выполнения задания из самого ис­полнения действия, а не выдумываются заранее. Характерное творческое задание здесь – оправдание заданной партитуры движений. На пример оправдать следующий последовательный ряд движений: три шага вперед, присесть на корточки, замереть, посмотреть вверх, открыть широко глаза и приоткрыть рот, подпрыгнуть и максимально облегчить вес тела.

Элементы техни­ки служат материалом рождения замысла, что приучает юных ис­полнителей мыслить через действие и его элементы, через пробу, а не рассуждения и разговоры.

Как показала практика, так же органично в физический тренинг юных актеров входит и 4-й элемент бессловесного действия - мобилизация.

Мобилизация, по П.М. Ершову, есть мышечная готовность те­ла к выполнению определенного действия, которая отражает сте­пень нужды в цели /Е р ш о в 1992, с. 95, 1972, с. 46/. Это своеобразная целеустремленность и готовность затратить в данном действии то количество энергии, которое отражает уровень нужды в цели.

“Что последует за сменой веса тела: повышенная мобилизо­ванность и возрастание активности субъекта или, напротив, его демобилизация? В этом выразится степень актуальности затрону­той потребности и некоторые другие стороны личности, в том чис­ле воля” /С и м о н о в, Е р ш о в 1984, с.III/.

Чем важнее, чем актуальнее цель для героя, тем выше его готовность к затрате усилий для ее достижения, что явно видно в мышечной собранности и расположении тела относительно цели. Внешне это выражается в подтянутости всего тела, скорости реак­ций, обостренного восприятия сигналов, связанных с актуальной целью и направлением ее местонахождения.

Возьмем такое простое упражнение, как “старт”. Дается ко­манда: “На старт! Внимание!..” Все участники занимают места и принимают позу “на старт”. Ведущий не спешит давать команду - участники напряженно ждут, готовность тела в это время должна сохраняться в максимальной степени, иначе пропустишь команду и опоздаешь... А ведущий, после паузы дает команду - “Отставить!” Мобилизация тела сразу падает у “участников забега”. Затем но­вая команда: “На старт! Внимание!..” - и опять: “Отставить!”

Затем ученики могут договориться проследить у кого готовность тела к старту выше, а у ко­го ниже. Как это выражается в теле. Какое тело можно назвать “готовым”, и какое - “неготовым”.

Все приготовились ловить мячик, который находится в ру­ках у одного из игроков, но бросить его он может только при условии, что все игроки максимально готовы его ловить. Водя­щий видит по телу игроков, у кого какая мобилизация, и назы­вает тех, кто не готов. Педагог может включиться в эту игру и провокационно продемонстрировать “неготовность”, то есть демо­билизацию; если водящий замечает это и не бросает мяч, то пе­дагог тут же меняет мобилизацию, и участники игры видят измене­ние его тела.

Ученики с удовольствием включаются в эту “игру в мобилиза­цию”, появляются сложные мобилизации, когда участники скрыва­ют свою готовность… Но когда мяч брошен, они бросаются его ловить. Так ученики знакомятся с бессловесным элементом действия – “мобилизацией”, ее степенями и сложными вариантами.

Таким образом, можно эффективно вво­дить этот бессловесный элемент действия, как предлагаемое об­стоятельство в различные упражнения и этюды на уроке сценичес­кого движения.

Как видим, “мобилизация” непосредственно связана с физи­ческими движениями тела, которые видимы и читаются наблюдате­лями. В жизни мобилизация происходит чаще всего бессознатель­но в силу накопленного опыта, ушедшего в подсознание, и объек­тивного уровня нужды в цели данного субъекта. Но на сцене, в условной ситуации, для того, чтобы построить логику поведения определенного характера, нам необходимо перевести это бессоз­нательное движение в сознательное действие. Действие, отвечающее данной ситуации и тому индивидуальному характеру поведения героя, который со­ответствует замыслу всей постановки в целом.

Для тренировки этого элемента мы предлагаем ввести услов­ную степень уровней мобилизации. На пример - первый уровень “не очень нужно”, когда нужда в цели минимальна; второй уровень или степень “нужно”, ког­да повышается заинтересованность и готовность получить желае­мое до средней степени, и третий уровень “очень нужно” - самая высокая заин­тересованность и готовность в теле получить желаемое.

Этих степеней может быть и десять и пять в зависимости от условной договоренности и выработанного языка общения участни­ков работы.

При выполнении физических упражнений мы часто слышим от педагога команды: “Будьте внимательны! Приготовились! Собери­тесь!” и т.д. Вероятно, именно степень мобилизации не устраи­вает педагога в учениках в данном случае, и он различными командами пытается ее повысить.

Очевидно, что многие упражнения в силу своей физической сложности и даже опасности просто не мо­гут быть выполнены в малой мобилизации. Тренировка “мобилиза­ции” органически присутствует и в физическом тренинге и в ак­терском. Умение владеть различными уровнями мобилизации, мгновенно мотивировать степень ее повышения и понижения, становится, таким образом, междисциплинарным термином и необходимым умением юного актера на протяжении всего курса обучения актер­ской грамоте. Бессловесные элементы действия: “мобилизация”, “вес тела”, “оценка” и “пристройка”, - орга­нично входят в любой физический тренинг на правах психофизи­ческого элемента.

И здесь необходимо еще раз отметить возможную опасность, о которой предупреждает Г.В. Морозова, когда пишет о том, что тренировка определенного физического умения сопрягается с очень ограниченными и не вариативными предлагаемыми обстоятельства­ми. То есть элемент сценического движения отрабатывается на определен­ном конкретном этюде, и его воплощение в дальнейшем у учени­ков связывается только с этим этюдом и становится штампом. На пример, во многих театральных студиях приходи­лось наблюдать упражнения, подобные таким этюдам, как: “Порхаю­щие бабочки”, “Мы - снежинки”, “Вырастающий цветок”, “Роботы” и т.д.

Если педагог в освоении, например, “веса тела” пойдет по пути подбора определенных “этюдов” на каждый условный ва­риант градации “веса тела”, то в результате он может привести учеников к определенным трафаретам, штампам “веса”, так как они будут всегда связаны только с определенными пред­лагаемыми обстоятельствами и способом их выражения. “Легкий вес” - это, например, “порхающие бабочки” и ничего больше...” Вес с неохотой” - “сонные люди” и т.д.

Чтобы избежать этого стереотипа, педагогу и ученикам не­обходимо постоянно контролировать “органичность”, конкретность оправдания “веса тела” и искать мотивы в реальной конкретной ситуации, давая задание ученикам наблюдать за товарищами на уроке, за людьми на улице, за педагогом и, прежде всего - за самим собой.

Хочу обратить внимание, что использование на за­нятиях прибауток, частушек, приговоров было неотъемлемой час­тью занятий спортом у разных народов. Азарт, шутка, легкое са­мочувствие во время упражнений снимает страх и значительно по­вышает эффективность занятий. Именно это легкое самочувствие и связано с субъективным ощущением “легкого веса” тела.

Включая в урок задание как предлагаемое обстоятельство -“ легкий вес” тела, мы таким образом тренируем умение удерживать в различных гимнастических упражнениях определенный мышечный то­нус и, во-вторых, одновременно повышаем эффективность занятия.

Во многих подвижных народных играх участники бессознатель­но используют “игру” “весом тела”. Например, в игре “в жмурки” или “в догонялки” участники часто провокационно используют вес тела “с неохотой” или “с достоинством”, или даже “ тяжелый”, чтобы обмануть водящего и спровоцировать его на погоню, но как только “обман” удался, “обманщик” резко меняет вес тела на “лег­кий”, мгновенно повышает или перестает скрывать высокую мобилиза­цию и убегает от преследователя к всеобщей радости участников иг­ры.

В такой игровой ситуации, если “обманщик” исполняет “вес тела” не по правде, его накажет водящий, он не поверит ему, трюк не удастся, и исполнитель будет “опозорен” перед всеми, “перед всем народом” а это, согласимся, мощный стимул для освоения эле­мента бессловесного действия - “веса тела” и органики поведения.

Проведенное исследование теории и обобщение практики комплексного подхода к уроку сценического движения в форме психо­физического тренинга актеров на основе соединения техники фи­зических упражнений и физических параметров бессловесных элемен­тов действия, разработанных в теории действий П.М. Ершова, позволя­ет сделать, как минимум, четыре вывода.

I/ Взаимодействие дисциплин “актерское мастерство” и “сценическое движение” целесообразно и продуктивно может раз­вивать творческие актерские способности только при условии однолинейного, однокатегорийного уровня соединения эле­ментов техники. В данном случае, физических, телесно выражен­ных параметров действия и его элементов.

Взаимодействие будет продуктивным, если исполнители будут оправдывать заданные физические параметры, то есть, бу­дет соблюдаться закон органичности поведения актера в задан­ной ситуации.

З/ Только при условии импровизационного самочувствия актера повторение заданных физических параметров может быть целесообразно и органично при каждом повторении элементов тех­ники. Таким образом, “импровизация вглубь”, по словам К.С. Ста­ниславского, органично оживляет все новые, все более узкие рам­ки заданных физических проявлений поведения.

Именно сужая рамки импровизации, то есть, постоянно до­бавляя все новые физические элементы техники сценического дви­жения и физические параметры бессловесных элементов действия, повышая тем самым порог сложности поиска мотивов оправдания и органичности поведения, мы, тем самым ставим сознание в некий временный тупик и открываем пути решения ситуации через сверх­сознание. Что, по сути дела, и является развитием творческих способностей исполнителя и его мотивационных структур.

Это четвертое условие эффективности соединения двух актер­ских дисциплин будет буквально выражаться в требовании плас­тической яркости и выразительности поведения. Предлагаемый мною подход к решению проблемы взаимодействия актерских дисциплин “сценическое движение” и “актерское мастерство” в процессе под­готовки актера позволяет избежать опасности актерских штампов и рассогласованности умений.

Именно в этом принципиальном отличии проявляется игровая сущность актерского искусства в освоении содержания предмета сценическое движение.

Программа четырехлетнего обучения основам сценического движения.

. Основная цель предмета - органически соединить элементы “внешней” и “внутренней” техники актера и добиваться яркого пластического решения и эмоциональной выразительности творческих результатов юных актеров. Воспитание основ пластической культуры будущего актера.

Главная задача изучения предмета – сохранение здоровых психофизических качеств, и тренировка психоф­изического аппарата юного актера.

Вторую задачу изучения предмета составляет воспитание общих двигательных навыков: точности движения, правильного распределения мышечных усилий и т. д.

Третья задача изучения предмета связана с освоением ряда частных двигательных навыков - технических приемов выполнения пластических заданий повышенной трудности, в том числе исторической стилистики движения (манеры поведения людей в разные исторические эпохи).

Четвертая задача изучения предмета - развитие пластического воображения учащихся.

Этими задачами определяется содержание учебного материала предмета. В целом программа „Сценическое движение" должна согласоваться с программой по предмету „Мастерство актера".

В программе темы распределены по четырем разделам; на практике же большинство тем являются „сквозными", то есть осваиваются на протяжении всего времени обучения в комплексном уроке. Перед началом изучения соответствующих разделов и тем целесообразно проводить вводные беседы.

На изучение предмета „Сценическое движение" отводится 144 часа (четыре года обучения). В конце каждого года проводится итоговый ко­нтрольный урок с дифференцированной оценкой.

№	ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН	Вс. ч.	Пр.ч.
	1 КЛАСС Раздел 1.Развитие и воспитание психофизических качеств. Общие двигательные навыки. Вводные упражнения. Психофизический тренинг
	Общее развитие мышечно-двигательного аппарата юного актера. Тренировка скорости, темпа и контрастности движений.
	Упражнения в равновесии (Тренировка вестибулярного аппарата). Развитие координации движений.
	Акробатические упражнения. Различные виды кувырков и падений. Тренировка музыкальности и ритмичности.
	Исправление дефектов осанки и походки.
	Контрольный урок
	Итого по разделу
	2 КЛАСС Раздел 2. Специальные двигательные навыки (общие). Психофизический тренинг. Развитие навыков рече-двигательной и вокально-двигательной координации. Развитие пластичности и музыкальности.
	Скульптурность тела в движении и статике.
	Развитие пластичности рук.
	Различные виды падений и сочинение самостоятельных этюдов на заданный набор движений и элементов бессловесного действия.
	Контрольный урок.
	Итого по разделу.
	3 КЛАСС Раздел 3. Специальные двигательные навыки (частные). Психофизический тренинг. Стилистика движений, манеры и этикет в различные исторические эпохи.
	Сценические трюки: падения, прыжки, переноски партнера.
	Приемы сценического боя без оружия.
	Сценическое фехтование. Фехтование на колюще-рубящей шпаге (начальное обучение)
	Бытовые и этикетные действия шпагой.
	Особенности фехтования на некоторых других видах оружия
	Контрольный урок
	Итого по разделу
	4 КЛАСС 4 Раздел. Обобщение и практическое применение умений и навыков. Повторение пройденного материала. Психофизический тренинг в комплексе с бессловесными элементами действия.
	Организация движения во времени и пространстве. Пластическая импровизация
	Развитие композиционного мышления
	Основы пантомимы
	Работа над этюдами и трюками по всему разделу курса
	Контрольный урок
	Итого по разделу
	Общее количество часов

Дата добавления: 2015-07-16