Пояснительная записка 2 страница

“Актерская работа” зачастую держится только на интересе, на увлечении: “Интересно - работаем, неинтересно - не будем работать”. Конечно, “опытный, авторитетный” учитель может заставить... Но где же тогда радость творчества, самобытность и самодеятель­ность актера-творца?!

Наша практика работы по развитию такого качес­тва, как выносливость позволила нам сделать вывод, что наибо­лее эффективно это качество развивается при условии использо­вания приемов традиционной народной физической культуры. На пример это необходимое качество работоспособности юного актера тре­нируется в различных ритмично повторяющихся движениях, переведенных в игровую ситуацию /народ­ный танец, хоровод с усложненным физическим рисунком, имитация движений трудового процесса – косьба, прополка и т.д. /.

Когда уже кажется, что запас сил исчерпан, педагог дает вдруг команду на дополнительное количество движений. Преодо­левая свой порог в сознании - “я никогда столько не сделаю”, ученики по-новому оценивают свои возможности и снимают лож­ные барьеры психики. Что называется - “Глаза боятся, а руки делают!” Без этого качества нет полноценного труженика в театральном коллективе.

Практика показала, что в этих упражнениях эффективно использовать соревновательность групп, азарт общей ритмичной работы, трудовые, обрядовые песни, прибаутки, присказки, пе­реплясы.

В результате я предлагаю обратить внимание на следующие направления развития выносливости:

а/ циклически повторяющиеся движения, постепенно втяги­вающие в работу все большее количество мышц; наращивание ко­личества повторов и скорости исполнения;

б/ различные виды прыжков (использование скакалки и скороговорок);

в/ подвижные народные игры с цикличностью движений “Ко­са - бревно!”;

г/ последовательное повышение общих нагрузок и насыщен­ности занятий.

7. РАЗВИТИЕ ЧУВСТВА РАВНОВЕСИЯ.

Это качество, как составляющая, присутствует практически во всех упражнениях психофизического тренинга юного актера, но на него стоит обратить особое внимание. Оно связано с правильностью и красотой походки, необходимо в любых акроба­тических упражнениях, в различных стилизованных движениях и поединках. Именно чувство равновесия позволяет нам удерживать положение своего тела в вертикали, воспринимая трехмерность пространства.

Наш опыт показал, что эффективно это качество можно тренировать в различных парных игровых заданиях, где ограниче­но пространство передвижения и нужна максимальная изворотли­вость, чтобы не выйти за границу “кона”. Ученики с удовольствием выполняют упражнение “пройди по канату”, “ в толчки” - одна группа встает против другой, лицом друг к другу, носки ног партнеров, стоящих друг против друга, соединяются. Задание - столкнуть участника противоположной команды с места, а самому остаться стоять на месте. При этом может звучать хоровая песня, дающая общий ритм соревнованию. Также используются различные народные игры: на одной ноге, со сменой ног по сигналу веду­щего и т.д. /П о к р о в с к и й 1994, с.204/.

а/ быстрые и резкие повороты с вращением головой, наклоны и враще­ния корпуса, кувырки. Упражнения серии “лабиринт”;

б/ ходьба и бег с ускорениями и внезапными остановками, приседаниями и подъемами;

в/ упражнения с использованием перевернутых позиций: стойка на голове, на лопатках, на руках;

г/ упражнения на статичное равновесие при смещении час­тей тела относительно опоры;

д/ с закрытыми глазами;

е/ упражнения на преодоление инерции тела в движении;

ж/ парные упражнения на равновесие.

8. ТРЕНИРОВКА СУСТАВНО-МЫШЕЧНОГО ЧУВСТВА И ПАМЯТИ

Наша практика убедительно показала необходимость разви­тия этого качества у юных актеров, которым часто приходиться запоминать рисунок мизансцен, уметь распределить в статике и динамике части своего тела относительно друг друга и себя на сцене относительно партнеров и декораций, запомнить это и воспроизвести. Наиболее эффективно это ка­чество развивается у учеников в различных упражнениях с закрытыми или завязанными глазами. Тренируя это умение, мы отмечали, как развивается чувство пространства у юных актеров, своего месторасположения относитель­но других фигур и предметов, тренируется и развивается чувство композиции в мизансцене, что значительно повышает продуктивность их работы в репетициях спектаклей. Здесь нам важно отметить, что при отработке этого качест­ва надо помнить, что на начальных этапах важно давать детям посильные задачи и максимально обезопасить участников от стол­кновений, падений и травм. Скорость движения “вслепую” в нача­ле должна быть медленной и нарастать постепенно. Выполнение упражнения “в слепую”, должно чередоваться со зрительной проверкой расположения себя и окружающих в пространстве.

Здесь стоит отметить, что сам по себе прием “с завязанными глазами” является одним из базовых упражнений-этюдов на актерскую веру – “вижу, слышу, ощущаю что дано, а отношусь, как задано”. Это базисное актерское правило с успехом и необходимостью может соединять внешнее и внутреннее в исполнительской технике юных актеров.

В этой связи можно вспомнить великолепную технику япон­ских актеров театра Кабуки. Они иг­рают традиционную сцену - поединок на мечах в темной комнате. Конечно же, исполнители работают при полном освещении, но соз­дают иллюзию людей, работающих в темноте, которые ничего не видят и ориентируются только на звуки.

Во время работы с детьми можно выделить следующие направ­ления развития этого качества:

а/ работа с закрытыми глазами в замедленном темпе, с концентрацией внимания на работающих мышцах и суставах;

б/ разделение траектории движения на заданное число рав­ных отрезков;

в/ ощущение основных направлений - вертикаль, горизонталь, диагональ, сагитталь;

г/ повторение позы партнера /со зрительным контролем, с закрытыми глазами/;

д/ повторение собственной позы: после принятия несколь­ких других поз, к концу занятия, на следующий день.

9. АКРОБАТИКА

Этот раздел физического тренинга юного актера завершает физический тренинг и является его результатом. Все вышеперечисленные разделы органично присутст­вуют в актерской акробатике и являются условиями освоения ее элементов.

Нам важно отметить здесь, что актерская акробатика - это определенный целенаправленный отбор элементов спортивной акро­батики и художественной гимнастики. В задачи актерской акроба­тики входит тренировка элементов, из которых состоит или стро­ится иллюзия экстремальных жизненных ситуаций, связанных с физической опасностью. Актер должен владеть этими элементами, что­бы не повредить себе и партнерам, занятым в трюке. Ученики на за­нятиях с большим увлечением занимаются конструированием трюка, если предыдущие составные элементы ими освоены качественно.

К таким элементам мы относим: различные кувырки, которые применяются при создании иллюзии падения: от толчка, удара, “запнулся и упал”, “потерял сознание и упал”. Различные падения. Стоя на полу /вперед, назад, в сторону/, с высоты: со стены, с подоконника, со стола, с лестницы. Здесь применяется весь комплекс качеств и умений, наработанный в физическом тренинге. Сюда можно отнести различные парные трюки, связанные с поддерж­ками, стойками, совместными встречными действиями. Различные пе­реносы “мертвого” тела как одиночно, так и с партнерами. Во всех этих элементах развивается и присутст­вует такое необходимое детям качество, как ловкость.

Один из главных методических приемов нашей практической работы с детьми по освоению элементов акробатики базируется на классическом правиле, которое часто упускается в детской театральной самодеятельности: в акробатике принципиально ва­жен подготовительно-тренировочный период. Качественное освоение его элемен­тов обезопасит исполнителя и его партнеров. Здесь во всей полноте подтверждается закон - “не навреди партнеру - не навредишь себе”. Другим важным методическим приемом нашей прак­тики является то, что в парных акробатических трюках иногда воз­можен прием отдельной отработки элемента каждым партнером са­мостоятельно и лишь затем соединение этих элементов в трюк. Это позволяет ученикам видеть конструкцию трюка и условия его безопасности. В дальнейшем это умение эффективно применяется в подготовке рукопашных поединков и в самостоятельном их конструировании.

Очень актуальным для практической работы с начинающими актерами оказалось правило, которое ученики должны усвоить на практике: цель трюков в сценическом движении - это соединение усилий партнеров в создании иллюзии реальной ситуации, а не соревнование друг с другом, как в спорте. Это основное прин­ципиальное отличие актерского тренинга от спортивного и вооб­ще спорта. Конечная цель сценического движения - создание художест­венного пластического образа.

В результате практического опыта по работе с детьми на уроках по освоению актерской акробатики мною отобраны следующие направления развития этих умений:

а/ подготовительные упражнения: группировка, перекаты, баланс, подскоки;

б/ кувырки: вперед, назад, с опорой на одну руку, без опо­ры, парные кувырки; кувырки с использованием предметов /мячи, стулья, столы/;

в/ “мосты” /при помощи партнера, у стены, из положения стоя, лежа/;

г/ стойки: на лопатках, на голове, на голове и руках, на руках, стойка на одном плече, стойка на стуле, ходьба на руках;

д/ каскадные прыжки в одиночку и вдвоем;

е/ парные упражнения: сед на плечо партнера, сед верхом на шею партнера, вход на плечи партнера, стойка на коленях парт­нера, на плечах партнера, на спине, переворот назад через спи­ну партнера;

ж/ самостоятельные конструкции каскадов из отдельных эле­ментов.

Вышеперечисленный набор умений является базисным для занимающихся сценическим движением. Мною дан стандартный набор элементов, который каждый преподаватель сценического движения в силу своей компетентности может увеличить или сократить в зависимости от физической подготовки учеников.

Так же стоит отметить, что принципиальное отличие сценического движения от занятий спортом, на наш взгляд, позволяет поста­вить задачу более глубокого освоения элементов актерской техники непосредственно на уроках по сце­ническому движению.

Взаимодействие содержания предмета “сценическое движение” и “актерское мастерство” в психофизическом тре­нинге актера

Центральной идеей данной программы является идея о возможности и не­обходимости осуществления взаимодействия содержания предметов “сценическое движение” и “актерское мастерство” в единстве “внешней” и “внутренней” техники актера.

Как мы уже отмечали выше, главным выразительным средством актерского искусства является действие - психофизический про­цесс, в котором оба начала - психическое и физическое - суще­ствуют в неразрывной связи, как две стороны единого целого. Поэтому естественно, что совершенствование возможностей юного актера не может быть ограничено кругом задач только физическо­го /телесного/ воспитания и развития.

Актуальность нашей идеи подтверждается в высказы­ваниях Г.В. Морозовой, одного из ведущих специалистов по сценическому движению. В разработанной ею программе для сту­дентов актерских факультетов театральных вузов сказано: “Содержание предмета “Сценическое движение” предполагает не только трени­ровку опорно-двигательного аппарата; оно должно развивать спо­собность учащихся сознательно выстраивать форму физического по­ведения в заданных условиях” /подчеркнуто мною - А.Г./ /М о р о з о в а 1970, с.3/.

Но тут же Морозова замечает: “...не следует переносить на предмет “Сценическое движение” методические задачи, приемы и требования, обязательные для предмета “Мастерство актера”: нельзя смешивать тренировочные упражнения с актерскими этюда­ми, а тем более - подменять первые вторыми /.../ Техничес­кие навыки в области пластики, будучи связаны с конкретной /подчеркнуто мною - А.Г./ сценической задачей, легко могут превратиться в штампы - то есть в навыки, не поддающиеся варь­ированию” /т а м ж е, с.4/. И далее: “...серьезной методи­ческой проблемой преподавания пластических дисциплин учащимся театральных училищ остается проблема взаимодействия специаль­ных предметов”

“Учебно-методическая литература по предмету “Сценическое движение” на русском языке исчисляется единицами; учебники и по­собия выходили с перерывами в 10 и более лет. Налицо острая не­хватка методических пособий: книги, опубликованные в 70-е годы, сегодня найти довольно сложно, не говоря уже о работах, вышедших в 30-40-х годах. Поэтому нельзя считать обеспеченными методической литературой даже нынешние программы, действующие уже в течение 20-30 лет” /т а м ж е, с.7/.

Основными учебными пособиями по сценическому движению, которыми пользуются или ко­торые наиболее доступны на сегодняшний день, как и двадцать лет назад, по нашим наблюдениям, оказался учеб­ник И.Э. Коха “Основы сценического движения” /Л., 1970/, а также: И.Э. Кох “Основы сценического движения” /М..1976/ и А.Б. Немеровский “Пластическая выразительность актера” /М., 1976, 1988/.

Фундаментальный труд общепризнанного авторитета по сценическому движению И.Э. Коха давно стал классикой для специалистов. Автор стоит на позициях связи сценического движения с актерским мас­терством через единство взгляда на движение как на процесс пси­хофизический. Его платформой являются основополагающие труды Сеченова, Павлова и учение К.С. Станиславского о “методе простых физических действий”, что дает для педагогов практиков фундамен­тальный академический материал для переработки его применительно к конкретным задачам театрального учебного заведения.

Особенность книги А.Б. Немеровского состоит в стремлении опредметить “взаимодействие специальных дисциплин” в подготовке актера. Автор вдохновлен идеей “выстраивать форму физического поведения в заданных условиях” /Н е м е р о в с к и й 1988, с. 7/. Им разработан комплекс этюдов, связанных с отработкой различных разделов сценического движения. Физические упражнения переводятся им в область актерского мастерства через различные предлагаемые обстоятельства и становятся комплексным актерским этюдом.

“Мои коллеги и ученики, педагоги театральных школ, инсти­тутов и студий в разных республиках и городах разработали ин­тересные упражнения для пальцев, кистей рук, запястья, предплечья и т.п. Студенты могут хорошо выполнять эти упражнения, но их лица безучастны, тренированные мышцы как бы существуют отдельно от человека. Когда спрашиваешь такого ученика: “Что ты можешь выразить своей тренированной рукой?”,- а он молчит и ничего не может сказать, становится ясно, что одного тренин­га еще недостаточно. Тренированная рука должна ДЕЙСТВОВАТЬ /выделено мною - А.Г./... Психофизический тренинг должен быть насыщен мыслью, эмоцией, включать в свой круг всего чело­века. Однако одновременно возможен и обычный тренинг, но при этом из несметного количества упражнений надо выбирать наиболее близкие актеру и помнить, что тренинг не самоцель, а лишь под­готовительный этап к ЭТЮДНОЙ РАБОТЕ ПО ДВИЖЕНИЮ / выделено мною - А.Г./... Ограничивать работу по воспитанию пластичес­кой культуры актера только совершенствованием физического аппа­рата и овладением различными навыками было бы недостаточно “ /Немеровский 1986, с.32-34/.

Немеровский справедливо отмечает, что МЕХАНИЧЕСКОЕ ВЫПОЛ­НЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ ПОДРЫВАЕТ ОСНОВЫ ОРГАНИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ АКТЕРА /там же, с.40/. И если стоять на позиции, что сценическое действие есть движение актера к целям персонажа, то с ним трудно не согласиться.

Действие, являясь материалом актерского искусства, очевидно, лежит в основе всего процесса обучения актера. Именно трени­ровка и разнообразное применение в органической жизни на сце­не разнообразной палитры действий дает актеру возможность строить действенную логику поведения образа.

Подходя к процессу обучения сценическому движению с по­зиций действия, Немеровский предлагает ряд этюдов на различ­ные элементы тренинга. Например, в программе “Сценическое дви­жение” для театральных отделений ДШИ /М., 1987/ почти по каждому разделу тренинга автор предлагает упражнения-этюды:

“на охоте”, “удар в спину”, “игра в мяч”, “бродячий циркач”, “соперники”, “шпагу мне”, “накрыть плащом”, “убегаю - догоняю”, “сигнал”, “дуэлянты”, “птицелов” и т.д. /см. с.7,15,18,27/.

Такой подход, разумеется, гораздо органичнее для актера, осваивающего внешнюю технику, нежели “механическое выполнение движения”, но вспомним опасения Г.В. Морозовой:

“... нельзя смешивать тренировочные упражнения с актерскими этюдами /подчеркнуто мною - А.Г./... будучи связаны с конк­ретной сценической задачей, технические навыки могут легко превратиться в штампы - то есть навыки, не поддающиеся варьи­рованию”.

Опасения Г.В. Морозовой подтверждаются, когда мы видим штампованных одинаковых “фехтовальщиков”, “птицеловов”, “бьющих пощечину дам” и т.д.

Говоря о действии, как материале актерского искусства, к сожалению, многие авторы дальше этих разговоров не идут. Но ведь действие имеет давно разработанную технологию, точно выверенные диапазоны параметров внешней, физической стороны проявления, что неразрывно связано с “внутренней техникой актера”.

За годы своей режиссерской и педагогической практики П.М. Ершов, ученик А.Д. Дикого и В.0. Топоркова, работавшего по “методу прос­тых физических действий” К.С. Станиславского, разработал технологию и теорию действий /Е р ш о в 1959, 1972, 1990, 1997/.

Я предлагаю решение проблемы, опираясь на разработанную им технику действий. Оригинальность подхода здесь заключается в том, что Ершов вычленил в много­образии поведения человека общие закономерности, или элементы, из которых состоят различные варианты поведения. Это открытие в теории и практике театрально­го искусства стоит на уровне открытия музыкальной грамоты, нот в музыке. При таком подходе к разработке материала актерского искусства впервые в истории театра становится возможным иметь объективный междисциплинарный язык общения. Становится возмож­на работа актера по технологическим законам, которые есть в музыке, балетном искусстве, живописи, и, в том числе, в сценическом движении.

Это дает возможность вычленить на технологическом уровне элемен­ты техники актера в его материале искусства и элементы техники в материале других искусств. Становится возможным их соединение и диффе­ренциация, что невозможно было до открытия элементов действия и его физических параметров. Здесь полезно вспомнить, что С. Вол­конский в книге “Выразительный человек” писал: “...Но вот где непросто: чтобы показать, надо знать, что показать. НАДО ЗНАТЬ. Никакое чувство, никакая “естественность” тут не вывезут /.../ Ученику объяснено, что он должен ДУМАТЬ, что он должен ВООБРА­ЗИТЬ себе, что он должен ЧУВСТВОВАТЬ. И ученик... чувствует /чего... не почувствуешь при хотении и старании!/, но учитель не верит: он не ВИДИТ /.../ Но разве все это можно видеть? ВИДЕТЬ можно только то, что другой человек ДЕЛАЕТ, а это-то единственное, ему, бедному ученику и не показали: что ему делать с собой, со своим лицом, со своим телом, со своим голо­сом. ВОТ В ЧЕМ ДЕЛО” /В о л к о н с к и й 1913, с.44-45/.

Еще со школьных лет мы знаем, что ничего путного не выйдет, если к трем морковкам прибавить два стула. Одноли­нейно соединяются лишь понятия однокатегорийные, это ка­жется всем очевидным, и, тем не менее, на практике часто соединяют физические проявления одного искусства с “чувствами”, предлагаемыми обстоятельствами другого. Легко за­метить, что в этом случае смешиваются, в некотором смысле, разнокатегорийные понятия.

Я предлагаю однокатегорийностью в данном случае считать соединение технических элементов связанных с физическим, те­лесным проявлением, как в сценическом движении, так и в актер­ском мастерстве. Именно такое понимание взаимодействия содержания сценического движения и актерского мастерства я считаю осно­вой для решения проблемы взаимосвязи содержания предметов. Это является решающим принципом в обосновании возможности построения комплексного психофи­зического тренинга.

Ранее мною предложены и обоснованы разделы “внешней” техники содержания занятий по физическому тренингу акте­ра. Сейчас мы остановимся на элементах “внутренней” техники актера, соединение которых с “внешней” техникой сценического движения было проверено в практике автора данной программы. Мы ограничимся исследованием одного из разделов теории действий П.М.Ершова - “бессловесными элементами действия”.

К.С. Станиславский писал: “Скажут, что не во внешнем - главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА передаваемого на сце­не произведения. Согласен и именно поэтому начинаю работу с создания жизни человеческого тела” /С т а н и с л а в с к и й 1953/.

Рассмотрим первый бессловесный элемент действия - “оценка ”.

Природа “оценки” родственна тому явлению, которое в жиз­ни называют “удивляться”. Но этим словом, как правило, мы на­зываем лишь сильные степени “оценки” - явно, физически видимые постороннему наблюдателю, которые и интересуют нас в данном контексте. С внешней, мышечной стороны “оценка” - это всегда более или менее полная неподвижность, предпосылкой ее является бод­рое состояние организма - поэтому “оценка” может требовать из­вестных движений, прекращающих предыдущее действие или движение чисто рефлекторного порядка – отстранение тела от источника неожиданности./Е р ш о в 1992, с.87/. Мы видим “оценку” по широко открытым глазам, приподнятым бровям, расслабленной нижней челюсти и потому приоткрытому рту.

“Оценка” - это момент, в течение которого нужно, образно говоря, “уложить в голову” нечто увиденное, услышанное, так или иначе воспринятое, для того чтобы определить, что же делать, принимая во внимание новое обстоятельство.

На практических занятиях с юными актерами мы вводили этот элемент действия при помощи команды “СТОП!”, по которой ученикам необходимо было мгно­венно замереть. Само по себе умение резко и мгновенно остано­вить предыдущее действие, выполнить на сознательном уровне мгновенный “стоп” - уже есть умение психофизической тренировки.

На первых порах отработки этого элемента многим ученикам не удается добиться мгновенной остановки движения. Это связано со многими психофизиологическими причинами. Здесь и слабая ко­ординация движений, и неумение переключать внимание с одного объекта на другой, и сила мышц, необходимых для резкой, мгно­венной остановки. Поэтому, вводя в различные подвижные игры, гимнастические упражнения команду “стоп!” или “замри!”, мы отра­батываем поначалу, прежде всего умение резкой, полной остановки движения.

Следующим этапом освоения “оценки”, как психофизического эле­мента действия, стало задание ОПРАВДАТЬ остановку тела. Это введение в работу важнейшего критерия актерского искусства - органичности поведения.

Например, ученики выполняют упражнение “движение по боло­ту”, они перепрыгивают с кочки на кочку, стараясь попасть точ­но след в след, двигаясь один за другим. Со стороны физической здесь тренируется координация, и укрепляются мышцы ног, при дальнем прыжке увеличивается растяжка ног, при прыжке на од­ной ноге тренируется вестибулярный аппарат и т.д. Вводя в это упражнение команду “стоп!”, мы предлагаем ученикам оправдать эту остановку. Педагог проверяет оправдание вопросами: “Что у тебя случилось? Откуда пришла новая неожиданная информация? Что тебя остановило? Ты что-то увидел? Или ты что-то услышал? Или информация пришла через нос - тебя остановил какой-то неожиданный запах? Или неожиданная информация пришла через ося­зание? Или тебя остановило внутреннее ощущение - боль в серд­це, ощущения в желудке и т.д.? А может быть, ты неожиданно что-то вспомнил? Или ты вдруг ощутил странный вкус во рту?..”

Практика показала, что усвоение умений проис­ходит более глубоко, если в контроль за соблюдением условий “оправдай” включаются сами ученики. Так постепенно нарабатывается критерий “по правде”. Здесь органически соединяются элементы из техники движения и техники актера на базе внешней, физической формы поведения. Таким образом, с двух сторон тренируется яркость и выразительность “восприятия неожиданности”.

Работая над освоением такого бессловесного элемента действия как “оценка”, постепенно усложняя техническое задание, мы в комплексе тре­нируем психофизику юного актера. С одной стороны, необходимо усложнять технику выполнения “физических” заданий. С другой стороны, постепенно сужать рамки “предлагаемых обстоятельств”, тренируя по заданию концентрацию внимания через различные каналы восприятия: зрение, слух, обоняние, осязание, вкусовые ощуще­ния, внутренние ощущения, а так же память и актерское воображение.

Практика показала, что команда “стоп!” или “замри!” может органически включаться в любое физическое упражнение, усложняя его отработку и, расширяя вариативность, что позволяет избегать штампов.

Следующим бессловесным элементом в “теории действий” П.М. Ершова является пристройка, которая “...начинается немедлен­но после “оценки” - в тот самый момент, когда в сознании воз­никла конкретная, предметная цель. “Пристройка” - это, в сущ­ности, преодоление физических преград, препятствий на пути субъ­екта к его цели, пока его внимание поглощено не ими, а целью последующего воздействия. Для этого они должны быть привычными, не требующими оценки /.../ Но и самая ближайшая из возмож­ных целей требует обычно многих неосознанных движений, ведущих к ней. Они-то и входят в состав “пристройки”. Так как эти движения объективно ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, то “пристройка” есть дей­ствие.

... “Пристройки” могут быть, разумеется, бесконечно разно­образны. Тем не менее, они поддаются некоторой общей ПРОФЕС­СИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ классификации”

(Е р ш о в 1992, с.90).

Ершов подразделяет пристройки на две группы: ПРИСТРОЙКА ДЛЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА НЕОДУШЕВЛЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ и ПРИСТРОЙКА ДЛЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПАРТНЕРА - живого человека.

Движения, входящие в состав пристроек к неодушевленному предмету, разумеется, продиктованы нашими представлениями об объективных свойствах и качествах этого предмета. Вспомните случаи, когда ваши субъективные представления подводили вас - например, вы “пристраиваетесь” поднять ведро с водой, ваше тело помнит ту необходимую мышечную мобилизацию и удобное рас­положение тела в пространстве, которые необходимы для выполне­ния этого действия, вы бессознательно выполняете ряд целесооб­разных движений, берет ведро и вдруг! - ведро оказывается пустым... Неточность пристройки в данном случае может привес­ти вас к потере равновесия и даже падению. После такой “нео­жиданности” у вас явно произойдет “оценка” новой инфор­мации и затем новая, скорректированная “пристройка”.

На сцене целесообразность действий образа, их логика создается актером творчески; она не диктуется ни реальными ин­тересами актера, ни действительными свойствами окружающих его на сцене объектов воздействия. Поэтому поведение актера как действующего лица не подчиняется тому автоматизму, какому оно подчинялось бы, если бы это лицо было реальным человеком, на­ходящимся в реальной среде. Отсюда - постоянно встречающиеся на сцене пропуски “пристроек” или совершение не тех “пристро­ек”. Тогда поведение актера в роли уже не может быть логикой действия изображаемого лица, а неизбежно делается логикой по­веления играющего актера, то есть условной игрой, представле­нием отсутствующих переживаний.

Здесь нам важно отметить, что разделение на одушевленные и неодушевленные предметы зависит от субъективного отношения воздействующего к предмету. Мы можем очеловечивать “много­уважаемый шкаф”, и относиться к человеку, как к “вещи”. Уместно напомнить формулу актерского оправдания, предложенную Е.Б. Вахтанговым: “Вижу, слышу, ощущаю что дано, а отношусь, как задано”.

/З а х а в а 1978. с.39/.

Если без точной пристройки, приспособления своего тела для воздействия на объект, невозможно выполнить продуктивно целый ряд физических упражнений, что очевидно для всех, то связь пристройки для воздействия “на партнера” с физическими упражнениями требует дополнительного обоснования.

Легко заметить, что характер “пристройки” определяется, прежде всего, тем, каково представление действующего о соотно­шении сил своих и партнера. Или, другими словами, субъектив­ным представлением о своих правах и обязанностях. Об одних мы говорим: “Задирает нос, смотрит на всех сверху”, о других: “Заглядывает в глаза, гнет спину”. С.М. Волконский в уже цити­рованной нами книге приводит слова некоего Энгеля, который еще в конце ХУ111 века писал: “Я не знаю такого народа, ни такой категории людей, которые бы выражали уважение и почтение тем, что поднимали бы голову и стремились вытянуть свой рост. И на­оборот, - не знаю такого народа, ни такой категории людей, у которых бы гордость не поднимала голову, не вытягивала бы рос­та во всю его длину” /В о л к о н с к и й 1913, с.42/.

Таким образом, пристройки для воздействия на живого чело­века П.М. Ершов разделяет на две группы: одну он называет “при­стройки снизу”, другую - пристройки сверху”. А так как пристра­иваться “сверху” и пристраиваться “снизу” можно в разной сте­пени, то он предлагает представить некую среднюю, промежуточ­ную пристройку, третью группу пристроек - “пристройку наравне”. “Пристройки “снизу” и “сверху” отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней стороны – как тело расположено в пространстве, а части тела относительно друг друга. Причем ни одну “пристройку” нельзя свести к раз и навсегда установленной застывшей форме, состоящей из определенных установленных мышечных движений. “При­стройка” для воздействия на партнера - это своеобразная МУС­КУЛЬНАЯ МОБИЛИЗАЦИЯ /степень готовности человека к деятельности до уяснения цели/, лишь частично выражающаяся в осущес­твленных движениях, причем иногда мельчайших и тончайших, но, тем не менее, всегда ясно видимых и понятных.

Дата добавления: 2015-07-16