Пояснительная записка 1 страница

Пластическая культура человека как одна из сторон освоения им мира в статике и динамике его пространственно-временных форм актуальна для всего процесса человеческого развития. В этой связи актуализируется комплексность освоения “внешней” и “внутренней” техники актера на уроке сценическое движение.

Проблема взаимосвязи “внешней” и “внутренней” техники уходит корнями в историю становления актерской профессии. Еще Д. Дидро в знаменитом “Парадоксе об актере” актуализировал эту проблему. В разное время к этому вопросу обращались С. Волконский, Е. Гротовский, Ж. Далькроз, Ф. Дельсарт, Э. Декру, Г. Крег, В. Мейерхольд, К. Станиславский, А. Таиров, М. Чехов и другие деятели театра. Но именно открытие К.С. Станиславским основного материала актерского искусства – действия, как единства двух процессов, физического и психического, позволяет подойти к конструктивному решению этой проблемы. “Не поверит тело, не поверит и душа”,- утверждал автор метода простых физических действий. Это последнее открытие Станиславского развивали его ученики и в частности П.М. Ершов. Разработанная им теория действий никогда прежде не рассматривалась с точки зрения применения ее к предмету сценическое движение. Но именно технологический подход, предложенный Ершовым, позволяет подойти к принципиальному решению проблемы взаимосвязи предметов актерское мастерство и сценическое движение.

Данная программа акцентирует внимание на технике действий с точки зрения внешней, физической стороны их проявления. Эта однокатегорийность взгляда позволяет выделить в любом предмете вспомогательного цикла предметов актерского мастерства единый критерий – физическую составляющую. Физические параметры бессловесных элементов действия, выделенных Ершовым, (“оценка”, “пристройка”, “вес тела”, “мобилизация”), подробно разработаны в книге “Технология актерского искусства” М. 1992 г.

Включение технологических заданий по бессловесным элементам действия в задание связанное с техникой физических упражнений позволяет активизировать процесс обучения в едином органическом поступательном движении освоения “внешней” и “внутренней” техники актера.

Наиболее эффективной формой взаимосвязи “внешней” и “внутренней” техники актера на предмете сценическое движение является психофизический тренинг. Он должен проходить в стиле комплексного урока гуманистического направления общей педагогики, традиций синкретичности, сотрудничества и смехоигровой культуры народного физического воспитания, что в полной мере отвечает целям, задачам и методам обучения театральному искусству.

Основной особенностью психофизического тренинга актеров должна быть задача сохранения органического способа освоения технических приемов актерского искусства. А также использование традиций народной физической культуры, приемов и методов гуманистической педагогики, педагогики сотрудничества, комплексно-игровых методик, задачного способа обучения. Развитие самостоятельности в творческом процессе и приобретение личностного знания материала.

Традиции народного физического воспитания опираются на следующие основополагающие принципы, которые органично вписываются в театральное образование:

1.Простота и доступность через естественную возрастную микро групповую дифференцированность физических нагрузок.

2.Отсутствие волевого элитарного отбора участников.

3.Естественное начало природной необходимости в освоении умений и навыков.

4.Связь с реальной специально-практической необходимостью освоения умений и навыков.

СОДЕРЖАНИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ ПСИХОФИЗИЧЕСКОГО ТРЕНИНГА

Традиционно сценическое движение предлагает десять необходимых разделов психофизического тренинга актера:

1) освобождение от зажимов

2) развитие гибкости

3) развитие силы мышц

4) расширение диапазона скоростей движения

5) совершенствование координации

6) повышение выносливости

7) развитие чувства равновесия и устойчивости тела

8) тренировка суставно-мышечного чувства и памяти расположения тела в пространстве

9) освоение элементов актерской акробатики, развитие чувства партнерства в трюке

10) самостоятельное конструирование трюка.

Рассмотрим подробно каждый из разделов тренинга. Подбор конкретных упражнений, продолжительность и интенсивность работы будут зависеть от воз­растных особенностей участников. Мой многолетний опыт работы показал, что продолжительность одного занятия не должна превышать 3-х часов. Для достижения положительных эффектов в физическом развитии занятия необходимо проводить не реже двух раз в неделю

I. ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ ЗАЖИМОВ

Этот этап упражнений почти полностью существует в содержании занятий по актерскому мас­терству. К.С. Станиславский придавал этому этапу важнейшее значение в процессе освоения техники актера.

Напомним, что суть проблемы заключена в том, что человек, находящийся в ситуации “на публике”, когда к нему приковано внимание окружающих, очень часто подвержен так называемым “за­жимам” или находится в состоянии “артистического шока”.

Это выражается в неестественности поведения: изменение тембра и высоты звука голоса, заикание и сбивчивость речи, “одеревенение” мышц тела, неподвижная шея, неестественно пря­мая спина, хаотичные движения рук, пальцев, бегающий взгляд, неестественные движения ног и т.д.

Человек хочет “выглядеть” на определенном уровне требова­ний, но это в данный момент сопряжено с дефицитом необходимой компетентности для этих субъективных норм. От этого соответствия или несоответ­ствия субъективных норм желаемого и субъективной оценки, опре­деленных своих возможностей и возникает форма поведения чело­века свободного, уверенного в себе и человека неуверенного или “зажатого”. Все это связано с желанием занять определен­ное место в умах окружающих и в своем собственном, по выраже­нию одного из авторов теории потребностей П.В. Симонова.

Если человек попал в ситуацию где, по его мнению, его наличная компетентность не соответствует уровню требований, то он начинает эту не вооруженность скрывать и таким образом вести себя неадекватно ситуации и делу. Его внимание рассыпа­ется на множество объектов, которые впрямую не связаны с теку­щим делом и отвлекают его от главного. По мере роста расслоения внимания он все чаще теряет необходимое, лихорадочно пыта­ется восстановить потерянное и от этого попадает в еще больший диссонанс желаемого и действительного. Подобные моменты очень коварны, опасны и избежать их очень не просто. В такой ситуации начинающему актеру, который впервые выступает перед публикой, просто не до творчества.

Считается, что необходимо обратить внимание на степень уверенности ученика в данной ситуации. Ободрить его. А чтобы быть уверенным надо обладать некой силой, на пример хорошо знать дело, которое выполняешь. Но сколько примеров, когда хоро­шо знающий урок или роль ученик, или хорошо подготовленный учи­тель при “выходе на публику” вдруг сразу забывает материал, те­ряется и лепечет что-то несуразное, при этом его тело может со­вершать довольно странные движения, вызывающие бурный смех “в зале”. Куда исчезает уверенность от знания материала? Куда ис­чезает само знание? Ведь оно реально существовало. “Я учил...” - говорит ученик! Но ничего не может вспомнить. Одна информация явно вытеснена другой, очевидно более актуальной для личности в данный момент. И, конеч­но же, она связана с потребностью занимать определенное место в умах определенных людей и в своем собственном. Занижение этого представления грозит неминуемой отрицательной эмоцией. Мы помним ее - часто испытывали в прошлом на разных примерах и боимся вновь ее получить. Подсознание охраняет нас...

Мы как бы забегаем вперед, внимание наше уходит в будущее. Воображение строит ситуацию “позора”, и мы, проведя “аутоген­ную тренировку”, начинаем реально испытывать эти отрицательные эмоции. За это время погружения в будущий “позор” мы явно выпадаем из настоящего и пропускаем то, что необходимо для реше­ния реальной ситуации - СЕЙЧАС. Будущее, через воображение, проникло в настоящее, и вот мы уже неадекватны. И чем дальше, тем этот зазор несоответствия больше. Замкнутый круг!

Выход один - чтобы круг не был замкнутым, нужно остановить движение по кругу. Иногда это происходит бес­сознательно, в силу включения другой, более сильной потребно­сти - мы случайно чем-то увлекаемся, какой-то деталью, иногда незначительной, и размыкаем круг, не возвращаемся в точку “будущего позора”. Дальше все зависит от того, сумеем ли мы удержать внимание на том, что нас отвлекло, и связать это с контекстом нашего дела.

Но надежда на такую случайность призрачна, а человеку, склонному к таким стрессам, необходимо научиться владеть собой, а это значит, в нашем случае ВЛАДЕТЬ НАПРАВЛЕНИЕМ СВОЕГО ВНИМАНИЯ. Именно для решения этой проблемы К.С. Станиславский ввел в тренинг актера упражнения на внимание /круги внимания/. Одним из действенных способов отвлечения от нежелательного объекта К.С. предлагает работу с малым кругом внимания. “Малый круг внимания”, по выражению Станиславского, когда мы сосредотачиваемся на небольшой, конкретной детали и при помощи воображения начинаем погружаться в нее, увлекаемся ею. Это помогает актеру отвле­чься от нежелательной информации и увлечься необходимой. Именно этот момент увлечения и отвлечения является принципиальным в работе с мотивационными структурами. Тренируя, так называемое, внимание мы на самом деле расширяем диапазон мотивационных манков, включающих в работу те или иные потребности, которые “увлекаются или отвлекаются”. Тренируем скорость поиска более интересного и важного, чтобы перенаправить каналы получения информации. Это и будет умением владеть направлением внимания.

Мы же обращаемся к этой проблеме с точки зрения физического тренинга актера, который предлагает дополнительные пути освобождения от излишнего мышечного напряжения и выработки так называемого “чувства мышечного контролера”.

Здесь нам важно отметить, что один из основополагающих законов сценического движения говорит о том, что красивое дви­жение всегда целесообразно и на него расходуется минимум физических затрат, не больше и не меньше.

Иначе движе­ние или расхлябанно, или сковано. Это классическое положение лежит в основе всего процесса обучения сценической пластике.

Таким образом, чтобы добиться от учеников умения распре­делять физическую энергию и снимать излишние затраты, то есть “зажимы”, в тренинге существуют различные приемы:

а/ массаж и само массаж тех групп мышц, которые слабо подда­ются сознательному контролю. Различ­ные разминочные упражнения на разогрев мышц, когда зажимы снима­ются бессознательно.

б/ упражнения, связанные с чередованием расслабления и напряжения. Игры, такие как “день - ночь”, “коса- бревно”, “холодно - жарко”. Локальная работа групп мышц. Например, вращение предплечья при зажатом плече, вращение голени при на­пряженном бедре и т.д.

в/ различные потягивания всем телом. Упражнения на подражание типа: “Зевок ”, “Кошка”, “Змея”.

г/ падения с поэтапным расслаблением групп мышц. “Сламывание” вытянутого вверх тела, начиная с кистей рук / кисти, локти, голова, плечи, корпус, колени/. Упражнения-этюды: “Кукла-марионетка”, “Надувная кукла”, “Насос”, “Пружинка”.

д/ различные встряхивания частей тела: голень, вся нога, корпус, кисти рук, предплечья, плечи, вся рука, голова. Упраж­нения-этюды: “Боксер с тряпичными руками”, “Железный дровосек и Страшила”.

е/ аутогенные тренировки, как групповые, так и индивиду­альные. Отработка “Мертвой позы” из Хатха йоги. Глубокое дыха­ние с расслаблением на выдохе.

Как показала практика, в проблеме физического зажима, который существует у ученика, стоит обратить внимание на то обстоятельство, что физический зажим - это часто следствие целого комплекса психических проблем личнос­ти. Убрать такой “зажим” только физическими упражнениями - часто дело очень кропотливое и длительное. Здесь важно устранить перво­причину. И путь “от внешнего к внутреннему”, лишь один из способов добраться до нее.

Стоит вспомнить выправку офицеров царской армии, благородную осанку дворян, что достигалось, помимо прочего, и физической трениров­кой. Во многих военных школах курсантам для выработки правильной осанки приходится спать на жестких деревянных кроватях. Было и специальное упражнение - “стоять на посту у стены”, при этом пятки, ягодицы, лопатки и затылок должны были быть прижаты к стене. Иногда к спине на весь день привязывалась или прибинтовыва­лась прямая палка или доска. В наши дни роль такой доски прекрасно выполняет мешочек с песком. Легкий мешочек /150-200г/, в котором пересыпается песок, нашлепкой лежит на голове и не мешает выполнять движения руками, махи ногами, приседания. Во время движения ученик, не давая упасть мешочку, не может сгорбится, опустить голову, приучается правильно держать тело. Отметим, что довольно полно ос­вещен этот материал в сборнике упражнений Л.П. Новицкой “Тренинг и муштра” /Н о в и ц к а я 1969, с.28/.

2. ГИБКОСТЬ.

Устойчивость в суставах, гибкость в спинном хребте - это формула долголетия индийских йогов /В а с и л ь е в 1990/. Можно добавить, что известный французский актер и мим Ж.Л. Барро, ученик и соратник Этьена Декру, считал одним из основных качеств тела актера –“позвоночник, гибкий как хлыст” (М а р к о в а 1985, с.34/.

Известно, что кошка, спящая на песке, оставляет после себя след, равный по глубине на всей поверхности следа. Это говорит о прекрасной способности этого животного к расслаблению. То же можно сказать о младенце, который оставляет на подушке ровный след после сна. Таким образом, любой здоровый человек от рождения имеет эту прекрасную способность максимально расслаблять свои мышцы, что, вероятно, можно принять за норму здорового тела. Именно эта способность дает человеку, его телу, ту максимальную палитру возможных движений и их диапазон. Но поскольку эта уни­кальная способность с течением времени не реализуется в полной мере, - запас степеней свободы с течением времени сокращается, и, таким образом, обиходный набор движений совре­менного человека крайне ограничен его узким функционированием. Вспомним, как часто падает малыш, начавший учиться хо­дить, и почти никогда не получает серьезных травм... Этот классический пример показывает, насколько природный механизм здорового тела приспособлен к различным сложным движенческим задачам. При падениях малыши прекрасно “владеют” техни­кой распределения напряжения-расслабления. И представьте себе падение взрослого человека... /М а ч е р е т 1989/. Хотя в определенном состоянии взрослый чело­век тоже приобретает утраченную способность к расслаблению /пьяные люди очень редко получают серьезные повреждения в си­туациях, где трезвый человек навряд ли бы смог уцелеть/. Этот факт также подтверждает, что способность эта заключается в умении вовремя расслабить необходимые группы мышц при одновременном напряжении других, и включается она природной подсознательной механикой заложенной в каждом организме. У пьяного человека, как из­вестно, снимаются некоторые тормозные сигналы головного моз­га и тело получает дополнительные резервы, что значительно повышает амплитуду “рабочего угла” суставов сравнительно с тем, что позволяют связки и суставы в нормальном состоянии. На наш взгляд, этот пример говорит о том, что резервы нашей природы нами используются далеко не в полной мере. Важно чтобы ученики не утратили эти природные способно­сти, которые педагогу необходимо, прежде всего, сохранить и затем развить.

Вспомним с каким азартом дети играют в подвижные игры, какая мощь вкладывается в каждое движение, какие предельные скорости и почти никаких травм... Конечно, за исключением экстремальных ситуаций и в силу явной физической отсталости некоторых “вос­питанных” детей и безграмотности сердобольных “воспитателей”.

Таким образом, перед пе­дагогом встает первоочередная задача, во-первых, сохранить имеющуюся природную способность тела к расслаблению, дающую суставам диапазон гибкости, а во-вторых - развивать эту способность, чтобы помочь ученикам решать проблемы, возникающие с ограничением двигательных возможностей.

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что сохранение и развитие достигнутой гибкости является программой минимум в занятиях сценическим движением. Не пройдя ее, невозможно дви­гаться дальше, потому что с гибкостью связан ряд важнейших двигательных качеств тела: скорость, координация, ловкость и т.д. Об этом справедливо пишет академик Амосов. / А м о с о в 1978/.

Так же одной из главных причин, побуждающих считать упражнения на развитие гибкости опорными, является тот факт, что именно они сталкивают ученика с его реальными возможностями, ограничениями и пределами. Именно на этих занятиях ученик в полной мере может на практике ощутить, что значит “работать над собой” в искусстве. К со­жалению, на занятиях по актерскому мастерству, где во многих случаях нет разработанной технологии, где сложно отслеживать накопленные умения и в силу этого страдает насыщенность занятий и ощущение “интересного, но трудного дела”, педаго­гу не всегда удается отследить про­цесс роста через сравнение его видимых результатов.

Если ученику, который занимается в танцевальном или в музыкальном классе, всегда на вопрос: “А чему вас учат? А ну-ка, покажи...” - мо­жно продемонстрировать реальные плоды образования, то ученику театральной школы в этой ситуации гораздо сложнее продемонст­рировать свои приобретенные умения. Так практический опыт подтверждает реальную необходимость применения одного из основополагающих правил общей дидактики - связи изучаемого материала с жизнью и применения его в практике театральных уроков. Обнаружение и осознание детьми своих пределов и ограничений в гибкости - уже реальный шаг на пути их самоусовершенствования. И это шаг, который можно реаль­но увидеть и буквально, объективно ощутить на своем теле. А преодоление сопротивления своих собственных мышц и связок /за­нятие зачастую болезненное/ дает реальные, зримые плоды побе­ды над собой и приобретение новых возможностей, которые можно применить в актерской работе и в реальной жизни.

Наше тело можно сравнить с куклой-марионеткой. От свободы сгибов зависит выразительность нашего тела - яркость его пристроек и воздействий в общении. Шарниры-суставы нашего двигательного аппарата должны быть хорошо смазаны, разработаны, чтобы не уподобить нас заржавевшему железному дровосеку. Такое “заржавевшее” тело само по себе несет определенные смысловые характеристики, что в большой мере обедняет диапазон актерских возможностей будущего исполнителя.

Исследования и многолетний опыт работы по­зволяет мне предложить следующие направления упражнений, раз­вивающих гибкость:

а/ всевозможные сгибания и разгибания, наклоны вперед-назад и в стороны, повороты, вращения, скручивания и смещения с центральной оси головы, плеч, рук, ног, бедер, верхней час­ти корпуса;

б/ использование для эффективности занятий - упражнений, сгибающих мышцы: качания, замахи и рывки. Кратковременные за­держки конечной позы в сгибе /статическая нагрузка/;

в/ растягивание мышц, связок и сухожилий с по­мощью “тирана” - партнера;

г/ использование изолирующих позиций;

д/ динамические упражнения: например, ползание на спине за счет изгибов позвоночника и перемещения плеч - “гусеница”;

е/ использование снарядов /шведская стенка, столы, сту­лья/, реквизита /гимнастические палки, кубы, скакалки, бу­лавы и т.д./ для различных растяжек.

Приняв за основу тренинга упражнения, развивающие гибкость, их необходимо дополнить упражнениями как бы противонаправлен­ного характера. Как неприятно видеть “деревянное” тело, так же неприятно наблюдать и тело излишне свободное или, как его на­зывают, “расхлябанное”. Этой “болезнью” в последнее время стра­дает все большее количество молодых людей. Это связано, прежде всего, с малой тренированностью мышц, отвечающих за осанку и целесообразность походки. Такое “расслабление” в конце концов, ведет к патологическим изменениям в суставно-двигательном ап­парате, чревато его заболеваниями и сложно поддается в дальней­шем исправлению.

3.РАЗВИТИЕ СИЛЫ МЫШЦ.

Гибкость, увеличивая за счет растяжения мышц и связок подвижность суставов, уменьшает скорость манипуляции ими. По­этому, растягивая мышцы и связки, нужно одновременно их укреп­лять. Наш опыт показал, что часть силовых упражнений должна следовать непосредственно после упражнений на гибкость, вовле­кая в работу мышцы, окружающие работающие суставы.

При этом нам важно отметить, что чрезмерно развитые мыш­цы ограничивают выразительные возможности юного актера, его исполь­зование связывается с определенным типажом. Мышцы должны быть развиты лишь настолько, чтобы позволить актеру выполнить по­ставленную перед ним творческую задачу. Идеал, на наш взгляд, в этом вопросе утверждает Хатха йога. Йог имеет отлично разра­ботанную гибкость суставов при достаточной силе мышц для вы­полнения акробатических упражнений. При этом его тело не несет на себе следы “проработанной структуры мышц”, как в культуриз­ме. Формула хорошо сложенной фигуры - развернутая грудная клет­ка минус живот.

Особое внимание в занятиях с актерами по физическо­му тренингу нужно обратить на мышцы поясницы и области таза, так называемые “центральные мышцы”. Сюда можно отнести и мыш­цы живота. Обусловленное прямо хождением человека вертикальное положение брюшного пресса значительно ослабило эти мышцы. Наш опыт подтвердил положение о том, что рабочая активность брюш­ной мышечной стенки имеет важное значение для нормальной жиз­недеятельности внутренних органов, непосредственно связана с дыханием и походкой. Различные физические нагрузки не должны мешать дыха­нию актера, громкости и чистоте его речи. Кроме того, слабые обвислые мышцы живота, как и ослабленные мышцы спины, прежде всего, способствуют деформации осанки и нарушениям походки. Рациональное укрепление мышц спины и живота исправляют отклонения в вертикали позвоночника /вперед или назад/.

Важно помнить, что развитые грудные мышцы свя­заны с представлением о мужественности. Вогнутая грудь несет на себе признак болезненности и слабой воли. Это говорит о необхо­димости укрепления и развития грудных мышц, прежде всего у маль­чиков.

Плечевой пояс активно участвует в различных танцевальных движениях, поединках /удары и блоки руками/. Практика показа­ла, что при освоении фехтования важно иметь хорошо раз­витые мышцы плеча, кистей рук и ног, что желательно сделать на занятиях по физическому тренингу заранее.

Многие ученики, стесняясь своих “несовершенных” ног, отказываются надевать обле­гающее трико, а это часто необходимо в исторических пьесах. Им приходится прибегать к различным “обманкам”. Все это налагает на педагога по сценическому движению особую заботу по “лепке” тела ученика-актера. С одной стороны, гармония различ­ных мышечных групп /соотношение частей/ и, с другой стороны, их рациональное развитие, необходимое для выполнения сценических заданий, трюков.

Особых забот, на наш взгляд, требуют мышцы сто­пы. Они с утра до ночи несут на себе, в прямом смысле этого слова, всю тяжесть тела и часто выполняют эту работу в затруд­нительных условиях: узкая обувь, плоская жесткая подошва, иногда высокий каблук, твердая не пружинящая поверхность улиц и полов в классах. Это приводит или к ослаблению мышц стопы, их рас­тяжению, или к их деформации и окостенению стопы. Также необ­ходимо помнить, что актеру часто приходится двигаться по сложным разно уровневым конструкциям декораций, совершать прыжки с довольно большой высоты, падения и т.д. Такие нагруз­ки на неукрепленную стопу могут привести к травмам, развитию плоско­стопия, что, как известно, в свою очередь ведет к быстрой утомляемости учеников, лишает их походку упругости, силы, дина­мики и пластичности.

При этом наряду с упражнениями, развивающими силу мышц необходимо помнить об их отдыхе и расслаблении. Особенно это важно для детей 7-13 лет. Для этого важно строго придерживаться временного ограничения нагрузок и внимательно следить за самочувствием учеников, так же можно освоить элементы спортивного само массажа, аутогенную тренировку, что является эффективным вспомогательным средством снятия усталости.

Наши практические апробации различных комплексов силовых упражнений и теоретические исследования позволили выделить определенные направления этой ра­боты применительно для занятий с актерами:

а/ атлетические упражнения: различные виды отжиманий, подтягиваний, приседаний, отведение в стороны рук и ног - с отягощениями и без;

б/ статические упражнения - кратковременное максимальное напряжение /уперев руки в стену, пытаться отодвинуть ее/;

в/ волевая гимнастика - произвольное напряжение и расслаб­ление изолированных групп мышц /воображаемые препятствия/;

г/ динамические упражнения: лазание по канату, по веревочной лестнице, по по­лу при помощи рук и без и т.д.;

д/ парные упражнения со всевозможными видами сопротивле­ния: партнер в качестве гру­за, спортивного снаряда /тиран и жертва/, партнер в качестве уступающей силы, различные силовые игры, как групповые, так и парные /Покровский 1993/.

4. РАСШИРЕНИЕ ДИАПАЗОНА СКОРОСТЕЙ ДВИЖЕНИЯ.

Прежде всего - это умение владеть инерциями тела. Актерам, как на сцене, так и в реальной жизни часто необходимы резкие остановки, сме­на ритмов и темпов движения. Все это связано с выработкой чув­ства “центра тяжести” и баланса при его смещении во время резкой остановки и смены направления движения. Нам важно отметить здесь необ­ходимость развития такого элемента актерской техники, как мобилизация тела - умение мгновенно приводить его в “боевую готовность”. Это также владение “вниманием самурая”, или опе­ративным покоем, когда при внешне свободной позе человек готов мгновенно среагировать на сигнал или ответить на выпад против­ника и тут же вернуться в прежнее состояние.

Как показывает практика, дети с удовольствием тренируют это качество на таких игровых упражнениях, как “воробьи-вороны”, “стой на месте - иди сюда!”, “вперед - назад - право - лево - вверх - вниз”, различные перебрасывания предмета друг другу, мгновенные синхронные движения и хлопки т.д. Для развития этого качества у детей педагогу необходимо добиваться от учеников, как максимальной скорости, так и полного “рапида”. Упражнение с условным названием “рапид” - движение тела с максимально замедленной скоростью. Это упражнение очень часто используется в пластическом решении спектакля. При отра­ботке этого упражнения важно проследить последовательность напряжения групп мышц во время естественного движения, включения их в работу, и затем сделать то же самое движение с максимально замедленной скоростью. При выполнении упражнения “рапид” необходимо точно ощущать центр тяжести во время движения, чтобы не потерять рав­новесия и не изменить заданной изначально скорости, которая должна быть постоянной и одинаковой во всех частях тела.

Во время отработки этого уп­ражнения могут помочь такие актерские предлагаемые обсто­ятельства, как “движение под водой”, “в невесомости”. На первых порах можно предложить выполнять движения при большом напряжении мышц всего тела, что создает замедление темпа движения.

Можно предложить следую­щие направления развития диапазона скоростей:

а/ выполнение скоростных упражнений в затрудненных условиях, стимулирующих мышечную деятельность “лабиринт”;

б/ многократное повторение заданного движения или комплекса движений, в результате которого скорость становится предельной;

в/ подвижные игры с предельными скоростными контрастами;

г/ соревнования-упражнения на замедленное движение;

д/ соревнования на ускорение движения;

е/ чередование ускорения и замедления;

ж/ на обострение чувства времени / Немеровский 1988/;

з/ на ритмическую организацию движения под музыку и без /Конорова 1947/;

и/ групповые упражнения на ориентировочно-двигательную реакцию - мгновенный выбор реакции в зависимости от команды педагога, или сигнала;

к/ парные упражнения - например, подхватить падающий предмет, неожиданно бросить мяч партнеру;

л/ движение под диктант с резкой сменой направления по команде.

5. СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ КООРДИНАЦИИ.

В этом разделе упражнений, прежде всего, развивается многоплоскостное внимание юных актеров. Хорошо развитая координация это умение выполнять различные по характеру и целям движения различными частями тела одновременно. Например, правая рука делает круговые движения, а левая нога чертит на полу прямоугольник. Голова отбивает воздушный шарик, а руки складывают бумажный самолет и т.д. Практика убеждает, что здесь важна отработка координации движений в парной работе, в группе из нескольких человек. Например - дви­жение по площадке с постепенным ограничением пространства, с увеличением скорости движения и при условии - не задевать друг друга. Дви­жение по сложному пространству с предметом в руках /стул, мяч на ладони, кружка с водой, книга на голове и т.д./.

а/ Движения частей тела с асимметричной координацией из симметричных исходных положений;

б/ последовательное движение частей тела из симметричной исходной позиции;

в/ разно ритмичные движения;

г/ различные сочетания и усложнения.

6. ПОВЫШЕНИЕ ВЫНОСЛИВОСТИ.

Наш практический опыт занятий сценическим движением подтверждает необходимость выработки у юных актеров такого психофизического качества, как выносливость. Выносливость является психофизическим качеством, позволяющим, за счет ресурсов воли и умения расслаблять не продуктивно работающие группы мышц, выполнять относительно долгую однообразную физическую работу. По нашему мнению, в какой-то мере эта проблема связана с так называемым “уровнем порога внимания”.

Дата добавления: 2015-07-16