Основний зміст роботи

У «Вступі» обґрунтовується вибір теми, її актуальність; формулюється мета і завдання, визначається новизна, практична цінність роботи, окреслюється теоретико-методологічна основа та сучасний стан висвітлення досліджуваної проблематики.

У першому розділі «Теорія інтертексту: генеза, термінологія, типологія, функціонування» дається огляд концепцій інтертекстуальності, систематизується та уточнюється термінологія, пов’язана з цією категорією, наводяться методики ідентифікації інтертекстуальних елементів та пропонується їх авторська таксономія.

У підрозділі 1.1. «Від літописного зводу до тексту культури: інтертекстуальність серед критеріїв художності» йдеться про те, що різноманітні прояви інтертекстуальних процесів відомі віддавна (у нашій культурі – з києворуських часів), але лише останні півстоліття тривання літературознавчої думки дали йому широке теоретичне підґрунтя і яскраві метафоричні візії.

Досяжність і тиражованість творів мистецтва, масова освіта, розвиток засобів комунікації зумовили надзвичайну семіотизацію людського життя і низку принципових змін у світоглядних орієнтирах. Як вважає провідний фахівець у теорії знакових систем, сучасний американський філософ Дж. Ділі, «постмодерна доба, запроваджувана семіотикою, перестала бути онтоцентричною, як класичні і давньоримські часи, вона також не антропоцентрична – як Ренесанс, і не ґлотоцентрична – як Новий час, – вона семіоцентрична»[1].

Базовим поняттям семіотики стає текст, що трактується як послідовність знаків, укладена за правилами відповідної мовної системи. Це поняття у другій половині ХХ ст. почали осмислювати на перетині лінгвістики, поетики, літературознавства й інформатики, підштовхуючи дослідження у бік тотального пансеміотизму, де, з одного боку, як текст тлумачиться будь-який предмет, а з іншого, світ розуміється як текст.

Текст можна розглядати як автономне складне високоорганізоване ціле, утворене формальними відношеннями між елементами різних рівнів та ступенів, що породжують смисл і не залежать від будь-якої аналітичної процедури. Інший підхід переносить увагу на сукупність відношень між текстами, коли елементи кожного з них сприймаються як запозичені та пов’язані з іншими текстами, а головним генератором значень стає референція і цитування. В останньому випадку аналіз спрямовано не на відношення між елементами в межах тексту, а на відношення між елементами та їх сукупностями всередині «семіотичного універсуму» всіх існуючих та потенційних текстів, про що говорив Ю. Лотман, вибудовуючи концепцію семіосфери.

Кількість можливих зв’язків між елементами тексту зростає не лише тоді, коли текст контактує з іншими текстами всередині однієї системи, а також, коли він прирощує значення поза її межами. Саме завдяки виявленню міжтекстових зв’язків художній текст виступає як «конденсатор культурної пам’яті» (термін Ю. Лотмана), він здатен розкрити глибину для інтерпретації, подвоїти, а то й багатократно примножити кількість прочитань. Більшість дослідників тепер приходить до думки, що лише включений в інтертекстуальний простір артефакт є високохудожнім, а багатство міжтекстових відношень є мірою змістовності твору. Реалізація міжтекстових зв’язків забезпечує використання енергії інших текстів безвідносно до їх часового та медійного перебування, а зважаючи на те, що художність є характеристикою суб’єктивною, залежною від панівного канону та оцінної шкали, то інтертекстуально багаті твори мають вищу ймовірність «відчути» тенденцію читацького запиту. При цьому причетність до культурного простору через інтертекстуальність може бути не лише маніфестацією престижного знайомства автора із досяжним йому семіотичним спадком, а й певною авторською стратегією, спрямованою на досягнення задоволення від читання.

У підрозділі 1.2. «Теоретичні передумови виникнення інтертекстуального підходу» наводяться попередні зауваги щодо історії проблеми міжтекстових взаємодій та розмежування її із суміжними концепціями, які виникали у процесі розвитку теорії літератури та літературної критики, з метою увиразнення оригінальності результатів, що його може дати інтертекстовий аналіз.

Становлення категорії інтертекстуальності перейшло кілька важливих етапів, на яких слід наголосити не лише тому, що вони дають історичне тло цього процесу, а й тому, що енергія критичних інтерпретацій здається нам ще й досі не вичерпаною. Традиційно вважають, що джерелами інтертекстуального підходу є теорія анаграм Ф. де Соссюра, вчення про пародію Ю. Тинянова та діалогічний погляд на літературу М. Бахтіна, який припускав, що «одноголосе» слово просто непридатне для справжнього творчого самовираження.

Діалогічність, що визнавалася характерною рисою усякого мовлення, усякого художнього мислення і художнього світу, не означала розщеплення суб’єкта мовлення – він залишається у М. Бахтіна цілісним, діяльним, експресивним, сформованим у боротьбі з чужими думками, здатним будувати повідомлення для адресата з урахуванням його відповідної реакції. М. Бахтін, який визнавав існування автора-творця, що перебуває у постійному діалозі з літературою попередніх і сучасних епох, а отже, з іншими авторами-творцями, відразу пропонував обмежувати процес міжтекстовості з метою локалізації його в рамках міжсуб’єктної взаємодії.

Дещо інший підхід пропонують деякі дослідники-лінгвісти (Р. Лахман, Н. Кузьміна, Г. Денисова), котрі наголошують те, що поштовхом до нового бачення культурного процесу було психологічне мовознавство О. Потебні, з його розумінням мови як діяльності (energeia). Невідворотним наслідком процесуального розуміння мови і тексту стало розгойдування авторитетної фігури автора та обмеження його творчої ролі.

Урахування обох підходів має сенс не лише тому, що це розширює коло ідей, які підштовхнули до створення нового інструментарію теорії літератури, а також задля синтезу літературознавчих та лінгвістичних поглядів. Це дуже рідко трапляється у теперішніх дослідженнях, можливо, з причини досить жорсткої спеціалізації та послідовного культивування сепаративних тенденцій, чого давно немає у середовищі тих шкіл і напрямів, які здаються нам орієнтиром сучасної критичної думки. Ймовірно, застосування хоча б найзагальніших здобутків мовознавства дозволить теорії літератури рушити новими шляхами у дослідженні літературного тексту.

У підрозділі 1.3. «Система координат: «давні» і «нові» концепції інтертекстуальності» розглядаються ранні концепції міжтекстовості (Ю. Крістевої, Ж. Женетта, Р. Барта, М. Ріффатерра), що трактують це явище у різних аспектах: його прагнуть визначати як процес і як об’єкт, як феномен письма і як феномен прочитання тексту.

Термін інтертекстуальність був уведений в обіг 1967 р. Ю. Крістевою. Злиття бахтінського поняття діалогу з інструментарієм структуральної лінгвістики та лакканівського психоаналізу породило новий концепт для осмислення явищ культури, який у розумінні Ю. Крістевої був лише інтерпретацією ідей діалогізму й означав насамперед перегук текстів, перехід, перетікання знакових систем з однієї в іншу.

Поза волею самої Ю. Крістевої нове поняття мутувало, однойменна концепція включила в себе розуміння тексту як продуктивності і подала інтертекстуальність як абсолютну силу, стихію, що діє у будь-якому тексті, незалежно від його природи, вибудовуючи нові тексти на руїнах старих.

З іншого боку, не всі літературознавці, які використовували термін «інтертекстуальність», розуміли його так тотально. Представники комунікативно-дискурсивного аналізу (наратологи) вважали, що буквальне сприйняття принципу інтертекстуальності унеможливлює будь-яку комунікацію, вони витлумачували її як взаємодію різних видів внутрішньотекстових дискурсів.

Для об’єднання і систематизації усіх типів текстуальних відношень та для впорядкування цієї сфери міжтекстової активності Жерар Женетт запропонував п’ятичленну класифікацію типів текстової взаємодії, яка донині залишається актуальною і коментованою. У цій моделі використовуються гетерогенні критерії оцінки і відбору інтертекстуальних елементів, що стає значним кроком уперед в осмисленні означеної проблеми. Звузивши розуміння «тотальної інтертекстуальності» в дусі Ю. Крістевої, відмежувавшись від герменевтичного підходу, зокрема, у питанні суб’єкта, Ж. Женетт запропонував розгалужену класифікацію системи міжтекстових відношень і об’єднав їх під егідою терміна «транстекстуальність».

Якнайширше трактування інтертекстуальності належить Р. Барту, для якого кожен текст є «новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Ставлячи знак рівності між текстом й інтертекстом, Р. Барт таким чином переакцентовує інтертекст Ю. Крістевої, що у його розумінні інтертекстуальність є не окремим явищем, а загальним принципом літератури.

Для впорядкування текстової множинності та аморфності Р. Барт уводить поняття коду, що стає інструментом аналітичної об’єктивації. У популярній книзі «S/Z» він виділяє п’ять головних кодів, за якими можна згрупувати всі текстуальні означники, а саме: герменевтичний (енігматичний), семіотичний (конотативний), символічний, проайре­тичний (акціональний) і культурний (референційний). Вони утворюють мережу, крізь яку пропускається текст, внаслідок чого він і стає, власне, текстом.

Бартівська інтерпретація невеличкого оповідання О. де Бальзака, що у кілька разів за обсягом перевищує прототекст, доводить не лише ймовірність найнесподіваніших тлумачень класичного тексту, а й зворотну думку про те, що прочитання тексту можливе і без карколомної надінтерпретації, лише на рівні одного або двох кодів – ігнорування частини міжтекстових зв’язків не закриває доступу до тексту.

М. Ріффатерр розуміє феномен інтертекстуальності насамперед як продукт акту читання. Читач не лише набуває права впізнавати та ідентифікувати інтертекст, а й стає єдиним експертом наявності міжтекстових зв’язків саме завдяки своїй пам’яті та обізнаності у певній культурі. Коли ця культура відходить, тексти втрачають свою читабельність, референтні зв’язки рвуться, а інтертекстуальність затемнюється і перетворюється на баласт, що утруднює сприйняття і розуміння. Відчуваючи імперативність власної позиції, Ріффатерр пропонує як компромісний вихід розрізнювати факультативну інтертекстуальність та інтертекстуальність необхідну, обов’язкову для сприйняття художньої ідеї твору. Щоб віднайти точку опори у питанні імперативності інтертексту, варто звернутися до більш об’єктивного критерію вирізнення його елементів, а саме – присутності інтерпретанти. М. Ріффатерр вважає, що у процесі функціонування інтертекстуальності має існувати «третій» текст, а можливо, і множина текстів, які допоможуть витлумачити сказане.

Концепції Ю. Крістевої, Ж. Женетта, Р. Барта, М. Ріффатерра задають координатну площину, де категорія інтертекстуальності переміщується відносно осей письмо/читання та процес/об’єкт. Найбільший резонанс у науковому дискурсі створило вчення М. Ріффатерра, який намагався інтерпретувати міжтекстовість як феномен читання. Його позицію тією чи іншою мірою поділяють Ю. Лотман, І. Смирнов, І. Арнольд та їх послідовники.Терміносистеми І. Смирнова («реконструктивна» та «конструктивна» інтертекстуальність), Ю. Лотмана («текст у тексті» і «текст про текст»), М. Пфістера («вертикальна» та «горизонтальна» проекції інтертекстуальності), І. Арнольд («сильні» та «слабкі» позиції інтертекстем) є лише вершиною айсберга досліджень останньої чверті ХХ століття, що порушували проблему міжтекстових зв’язків.

Інтерес до теорії інтертекстуальності виник завдяки вивченню постмодерністської літератури, де поняття цитатного мислення, мозаїки запозичень, ігрового дискурсу стали важливими інтерпретаційними принципами нового для літератури способу письма. Літературознавці, які досліджували інші художні стилі, почали говорити про запозичення, образні й тематичні перегуки, натяки, мотиви як про цитування, що фактично дорівнювало прийняттю концепту інтертекстуальності.

М.Н. Липовецький висловлював думку, що поширення інтертекстуальності як універсальної ознаки будь-якого літературного тексту є передчасним, «типовою екстраполяцією нових художніх ідей на інші епохи», адже в постмодернізмі інтертекстуальність стала усвідомленим прийомом. Проте, як показують дослідження Ю. Лотмана, О. Супруна, М. Ямпольського, Н. Петрової, В. Чернявської, інтер­текстуальність притаманна не лише літературним стилям і напрямам, а й виявляється у публіцистиці, діловому і науковому мовленні, кінематографі, малярстві, що дає підстави говорити про універсальність категорії міжтекстовості для культури загалом. Сучасні дослідження мають тенденцію «звужувати» засяги інтертекстуальності, наголошувати комунікативний її аспект, виявляти види міжтекстових взаємодій, способи і засоби їх маркування, їх функції на різних рівнях тексту, при цьому визнаючи міждисциплінарний характер цього семіотичного феномена.

У підрозділі 1.4 «Проблематика міжтекстового методу» окреслюється коло питань, остаточно не вирішених у попередніх дослідженнях та потенційно продуктивних для майбутніх розвідок.

Говорити про функціонування інтертекстуальності у творах художньої літератури слід, насамперед відмежувавшись від бартівського широкого трактування цього явища, від його концепції «інтертекстуальності без берегів», оскільки за такого підходу передбачається вільна гра текстів та ігнорується авторська інтенція, тобто у постструктуралістських теоріях інтертекст «не функціонує», а розчиняється у нескінченності текстового простору. Якщо ж розглядати це явище і з боку автора, і з боку читача, у його креативних та рецептивних компетенціях, то відкриваються ширші можливості для цікавих спостережень над міжтекстовими взаємодіями, які збагачують твір новими смислами і сприяють глибокому розкриттю творчого задуму, що, на нашу думку, є вагомою підставою для використання інтертекстуального підходу у літературознавстві. Спроби окреслення меж уже здійснювалися на початку дискусій про інтертекстуальність. Теорія «поліфонізму» М. Бахтіна досягає обмеження за рахунок фіксації факту зміни суб’єкта мовлення, що є можливим у романному тексті – таке обмеження можна назвати авторським, оскільки воно здійснюється з позиції автора. М. Ріффатерр же намагається знайти рівновагу за допомогою «принципу третього тексту», стаючи на позиції читача, для якого міжтекстовими зв’язками є те, що необхідне для «правильної» інтерпретації тексту.

Крім того, досліджуючи інтертекстуальність, треба пам’ятати про суто лінгвістичну специфіку її функціонування: слід розрізняти інтертексти літературні й інтертексти загальномовні, причому останні можуть бути предметом дослідження і літературознавців, і лінгвістів, лише варто уважно стежити, де закінчується інтертекст, а де починаються випадкові збіги, які не мають художньої функції та інформативності для інтерпретації тексту. З іншого боку, феномен інтертекстуальності може прочитуватися надзвичайно вузько: В.І. Тюпа припускає, що продуктивність міжтекстового аналізу можлива лише у випадку вивчення інтертексту як специфічного надтекстового утворення, що дозволяє виявляти міфотектонічний рівень низки творів, об’єднаних спільним топосом (як, скажімо, Сибір, Петербург). За допомогою міжтекстового аналізу можна також досліджувати політекстуальні єдності, у яких концентрується відлуння різних образів і мотивів. Такий культурний субстрат складається навколо об’єктів великого культурного значення, культових книг, мистецьких артефактів, а здійснення аналізу інтертексту через дослідження «мотивів міфотектонічного рівня» (В. Тюпа) дає змогу дослідникам залучати до роботи давно випробуваний інструментарій міфокритики.

О. Бразговська підбиває підсумки віртуальній дискусії, до якої долучилися свого часу Ю. Тинянов, Ж. Женетт, І. Смирнов, Х. Блум, Л. Женні, Н. Фатєєва, Н. Кузьміна, і стверджує, що питання інтерпретації семантичних і структурних відношень між текстами дотичне насамперед до проблеми творення смислів як у просторі окремого тексту, так і в просторі культури загалом. Таким чином, інтертекстуальність визначається там, де спостерігаються семантичні трансформації тексту як наслідок певних стратегій антропоцентрів комунікації – автора і читача. Необхідність визначитися між концепціями глобальної та обмеженої (або, як їх ще називають, екстенсивної та інтенсивної) інтертекстуальності підштовхує до раціонального вибору в окресленому колі досліджень. Доводиться визнати, що в межах широкої концепції інтертекстуальності, яка стосується швидше стихії дискурсу, аніж тексту, виявляться недосяжними навчальні й утилітарні цілі, які рано чи пізно постають перед фахівцем як транслятором наукового знання. Адже ця концепція не дає чіткої орієнтації в тому, як вирізнити елемент інтертексту у певному тексті і що є критерієм його вирізнення.

Унаслідок виявлення та зіставлення поглядів, які виникали у розглянутих концепціях, у нашій роботі вважаємо за потрібне прийняти такі засновки: а) вважатимемо робочою модель вузької впізнаваної інтертекстуальності, що дає змогу розглядати це художнє явище з боку автора і з боку читача; б) про інтертекстуальність говоритимемо тоді, коли автор вияскравлює взаємодію між текстами, робить її досяжною для читача за допомогою специфічних засобів, а читач, зі свого боку, через інтертекстуальні відсилання осягає авторську інтенцію у процесі власної інтерпретації тексту; в) застосовуватимемо принцип звертання до інтерпретаційних текстів, за допомогою яких реципієнт має можливість пояснити текстову аномалію, що порушує лінійне розгортання мовлення, оскільки саме неможливість сприйняття тексту в межах його самого є досить чітким сигналом міжтекстових відношень; г) погодимося з тим, що міжтекстові відношення можуть виникати як у межах одного тексту, або творчості одного автора, так і в межах літературного стилю чи навіть пов’язувати тексти, що належать до різних семіотичних систем.

У підрозділі 1.5. «Окреслення термінів і понять, пов’язаних з міжтекстовістю» ми обґрунтували необхідність запровадження у праці термінів, запозичених з лінгвістики, у якій термінологічний апарат теорії інтертекстуальності на сьогодні є достатньо напрацьованим, а його основою є пов’язані між собою поняття тексту, дискурсу, інтертекстуальності, інтексту та інтертексту, прецедентності. Зупинимося на таких дефініціях головних термінів: текст – об’єднана смисловим зв’язком послідовність знакових одиниць, основними властивостями якої є зв’язність та цільність; дискурс – складний динамічний процес, однією частиною якого є текст, а іншою є соціальні умови, що передбачають породження та сприйняття тексту, широкий контекст культури, структури людської свідомості; інтертекстуальність – сукупність формотворчих і смислотворчих взаємодій різноманітних вербальних і невербальних текстів, основною ознакою якої є кратне прочитання тексту, нарощування смислів у місці порушення його лінійного розгортання; інтертекст – міжтекстовий простір, який виникає між двома чи більше творами, що виявляють схожість елементів; інтекст – текст довільного обсягу, включений в основний текст і є прикметою інтертексту; прецедентний текст – багатократно відтворюваний текст культури, що формує свідомість певної групи мовців, їх асоціативне коло.

У підрозділі 1.6. «Класифікації інтертекстуальних елементів: типи і форми міжтекстовості» розглянутотипології таких авторів як З.Г. Мінц, З. Бен-Порат, Дж. Б.Конте, Л. Женні, Ю. Лотман, П. Тороп, М. Пфістер, У. Бройх, Ж. Женетт, І. Смирнов, Н. Фатєєва, Н. Кузьміна, Г. Денисова, Н. Петрова, В. Просалова, які цікаві для виявлення конкретних форм інтертекстуальних включень, їх поведінки в тексті.

Узявши до уваги наведені класифікації, а також типології Н. П’єге-Гро, М. Ільницького та В. Будного, основуючись на вузькій моделі маркованої інтертекстуальності, пропонуємо власну таксономію інтертекстуальних елементів, що передбачає: 1. Відношення співіснувавння у семантичних (мотиви, персонажі, образи, сюжети, колаж), стилісти­них (цитати, алюзії, ремінісценції, плагіат, центон) та кодових (топоси, крилаті слова) формах. 2. Відношення деривації (запозичення прийому, парафраза, наслідування, пародія, травестія, стилізація, пастиш).

Підрозділ 1.7. «Виражальні засоби міжтекстовості та способи їх виявлення» присвячений важливій для дослідження інтертексту проблемі розрізнення тих сигналів, які допомагають ідентифікувати інтертекстуальні включення у новому контексті, вказуючи на межу між текстом і новим включенням, що їх називають ксеномаркерами або маркерами інтертекстуальності. Дослідження Р. Лахман, І. Арнольд та інших вчених переконливо доводять, що більш-менш важливе інтертекстуальне вкраплення автор має змогу наголосити різними способами, за потреби кратно передаючи інформацію про таке співвідношення, через графічні, лексичні, синтаксичні, інтонаційні, мотивні інтертекстуальні маркери, підсилюючи їх роль розташуванням у сильній позиції. Це допомагає вчасно виявити інтекст та усвідомити його функцію задля адекватного декодування художнього повідомлення, що є фінальним етапом інтертекстуального аналізу.

Підрозділ 1.8. «Специфіка інтертекстуальності в драматургії» показує обережні кроки літературознавства й мистецтвознавства у бік вивчення драми як інтертекстуального феномена, оскільки інтертекстуальний арсенал у ній використовується дуже нерівномірно, що зумовлено специфікою драми як літературного тексту, створеного для сценічного втілення.

У другому розділі «Теоретичні проблеми сучасної драми» розглядаються актуальні питання наукової рецепції драматургії.

Підрозділ 2.1. «Драма в системі літературних родів» досліджує специфіку драми щодо інших типів літературних творів. Традиційна тріада літературних родів закріпилася у нашій науці віддавна, вона зберігає свою значущість і авторитетність, хоча й не всі твори письменників, особливо ХХ ст., вкладаються в неї. У ХVІІІ–ІХ ст. уявлення про епос, лірику і драму як універсальні родові форми літератури дещо звужується, втрачає відчуття перспективи. Тому вчені ХХ ст. пов’язують роди літератури з різними явищами психології (спогад, представлення, напруга), лінгвістики (перша, друга, третя граматична особа), а також із категоріями часу (минуле, теперішнє, майбутнє). Проте нові концепції розвивалися й поглиблювалися у найтіснішому зв’язку з традицією, що сягає Платона й Арістотеля та донині зберегла живучість і авторитетність. Логіка наступності вбачається в тому, що сьогодні роди літератури інтерпретуються як типи мовної організації літературних творів, і це є незаперечною надепохальною реальністю.

Значно зріс у наш час вплив на природу епосу, лірики і драми теорії мовлення, розробленої у 30-ті роки німецьким психологом і лінгвістом К. Бюллером. Він стверджував, що висловлювання (мовні акти) мають три аспекти: репрезентацію, експресію та апеляцію. Драма акцентує на апелятивній, власне дійовій, стороні мовлення, слово постає тут як свого роду вчинок, здійснюваний у певний момент розгортання події.

Драматург завжди підпорядкований законові дії, яка розвивається. У драмі нема розгорнутого розповідно-описового зображення, власне авторська мова тут виступає як допоміжна та епізодична. Ці епізоди мають статус побічного тексту драматичного твору, основний же текст – ланцюг реплік персонажів, їх діалогів і монологів. Для дослідника помітна деяка обмеженість художніх можливостей драми, оскільки письменник-драматург може використовувати лише частину предметно-зображальних засобів, він лімітований обсягом словесного тексту, змушений вміщувати зображуваний час у суворі рамки часу вистави. Драма у мистецтві живе подвійним життям – сценічним і власне літературним. Драматичні твори можна споглядати у театральній виставі, а можна просто читати. Хоча вчені пишуть про повільну емансипацію драми від сцени – численні друковані видання драматичних творів у ХІХ-ХХ ст. дозволили їй набути статусу різновиду художньої літератури – подвійна природа цього роду літератури диктує свою специфіку.

У підрозділі 2.2. «Гегелівський підсумок концепцій драми» послідовно розкрито тезу, що за своєю структурою драма, на відміну від об’єктивності епосу і суб’єктивності лірики, з найбільшою вірогідністю зображає (на сцені) єднання цих сторін, явлене як дія, контакт суб’єкта з предметним світом, учинковий акт. Підбиваючи підсумки цілій епосі існування і процвітання цього роду літератури, Гегель наголошує те, що драма будує такі моделі носіїв індивідуального характеру і обставин, які безпосередньо зв’язані із зображуваним конфліктом, через що служать джерелом зв’язаної з ними драматичної дії. Своєю теорією драми Гегель завершує величезну історичну смугу, що була розпочата Арістотелем. Уперше виклавши своє розуміння драматичного мистецтва у праці «Феноменологія духу» й остаточно сформувавши концепцію у «Лекціях з естетики», Гегель створив найстрункішу з досі існуючих, систематизовану теорію драматичного мистецтва, яку прийнято вважати класичною теорією драми. Теорія драми є органічною частиною всієї системи естетики Гегеля, вершиною поезії, яка, у свою чергу, увінчує ієрархію мистецтв. Тому драма є найціннішим родом літератури і видом мистецтва загалом.

У підрозділі 2.3. «Мова сучасної драми: рецептивний аспект» наголошується, що драматичний твір – це насамперед мова, причому мова максимально насичена і відповідна до поведінки людини. Тому у драмі найяскравіше проявляється комунікативна функція мови.

Коло літературознавчої проблематики мови широке. У рамках традиційної і класичної поетики це – проблема можливості й міри присутності матеріального буття у мові, проблема онтологічного статусу мовних значень, проблема співвіднесеності мови і мислення, проблема функціонування мови і соціокультурному контексті. У рамках некласичної поетики це – проблема мовного формалізму і його інтерпретації, проблема мовної структури, статус мови в онтології людського існування. У постмодерному літературознавстві це – проблема тексту й інтертекстуальності, проблема наративної мовної референції, проблема означення мовних ігор. Згідно з цим класичний, некласичний і неонекласичний періоди у розвитку драми можуть бути названі за своїм предметом: семантики, мовної синтактики і мовної прагматики. Прикладом того, як лінгвістичні дослідження впливають на теорію драматургії, є концепція перформативного висловлювання Дж. Остіна. Поняття перформативу дозволяє зосередитися на тому, що мова літератури не лише оповідає про створенені речі, а й творить їх у самому процесі мовлення.

Підрозділ 2.4. «Між літературою і сценою: поліфонічність драматургічної мови» розкриває концепціюбагатошаровості (прополіфонічності) драматургічної мови, її формування та утвердження в науковому дискурсі.

На відміну від інших літературних родів, повне і всебічне розкриття драми можливе лише у сценічному висвітленні. Драма є найскладнішим родом літератури саме через свою подвійну природу: письменник повинен запропонувати для театру високохудожній літературний твір, що міг би без порушення основ власної структури, лише завдяки відповідній модифікації та пристосуванню словесного матеріалу, стати міцним стрижнем театральної вистави. Наукове дослідження драми в цьому ас­пекті пройшло кілька етапів: а) пошуки невербальних форм драматичної експресії (виступи П. Клоделя, А. Арто, Т.С. Еліота, Л. Кур­баса); б) до­слідження функціонального боку драматургії (В. Волькенштейн); в) вивчення актантної моделі драми і театру (Ж. Полті, К. Леві-Стросс, Е. Сурйо, Р. Якобсон, А.-Ж. Греймас); г) семіотичні концепції театру (А. Юберсфельд, П. Паві). Ці та інші дослідники довели, що особливість драматургічної мови визначається різким звуженням функціонування вербального і компенсаторного використання інших каналів комунікації. Театр завжди вимагав театральних форм, і в ньому слід відмовитися від домінуючого культу слова. Відкриття поліфонізму драматургічної мови змушує осмислювати драму як складний семіотичний об’єкт.

У підрозділі 2.5. «Жанровий поліцентризм сучасної драми» виходимо з того, що розрізнення та ідентифікація літературних жанрів є поворотним моментом будь-якого процесу інтерпретації. Ці групи творів, з одного боку, безперервно змінюються, перетворюючись і трансформуючись у творчості кожного видатного письменника, а з іншого – виявляють вражаючу стабільність і живучість та, постаючи в оновленому вигляді, модифікують обриси типової жанрової форми.

Розглянувши жанрові концепції Б. Томашевського, М. Бахтіна, О. Веселовського, Г. Поспєлова, Д. Лихачова, визнаємо, що у літературі останнього століття жанрові структури зазнали дуже різких змін. Вони втратили канонічну суворість, стали гнучкішими, податливішими, відкритими для виявлення індивідуально-авторської ініціативи. Жанри вже утверджуються не як ізольовані одне від одного явища із яскравим набором властивостей, а групи творів, де з більшою або меншою чіткістю проглядають ті чи інші формальні й змістові акценти. У літературі ХХ ст. помічаємо твори, зовсім позбавлені жанрової визначеності (такими є чимало драматичних творів із нейтральним підзаголовком «п’єса», драматична поема, епічний театр Б. Брехта). Місце лідерів посідають жанрові утворення із вільними відкритими структурами: предметом канонізації парадоксальним чином стають жанри неканонічні, перевага віддається здебільшого всьому тому, що протистоїть формам готовим, усталеним, стабільним.

Нині формується традиція когнітивного літературознавства, щовиникло на межі ХХ-ХХІ ст., яка відкриває нові перспективи для досліджень жанру. У рамках когнітивізму жанр розглядають як ментальну структуру, що дає змогу мислити про літературу загалом і про місце окремого твору в традиції. Жанр виступає як організуючий принцип однієї з підсистем мислення, тому для його вивчення можна застосовувати підходи, основані на аналогії межи жанром і формами організації інших розумових модулів. Під впливом когнітивізму виникла тенденція до створення поліцентричних (заснованих на перехресному використовуванні кількох вимірів) жанрових типологій, а також до застосування «м'яких таксономічних принципів» (Ж.-М. Шеффер). Сучасні тенденції в жанрових класифікаціях постулюють поступовий відхід від створення всеосяжних систематичних жанрових класифікацій на користь часткових жанрових класифікацій, приналежних до типу «відкритий каталог», а також описів історичних конкретних жанрових систем та їх частин.

У третьому розділі «Однотекстова референція: семантичні та стилістичні стратегії інтертекстуальності» досліджено інтертекстуальність драматургії у відношеннях співприсутності з урахуванням їх експліцитних та імпліцитних форм. Конкретні прояви інтертексту дають складну комбінаторику вказаних ознак, що виявляється як на внутрішньотекстовому, так і на міжтекстовому рівнях, вибудовуючи неповторну індивідуально-авторську структуру кожного окремого твору.

Підрозділ 3.1. «Семантична активність тематично-фабульних форм інтертекстуальності» сфокусовано на змістових формах інтертекстуальності, які є досить продуктивними текстотворчими чинниками у сучасній драматургії.

Базовим носієм інтертекстуального значення є мотив, що протягом тривалого часу неоднозначно трактувався у літературознавстві (тлумачення О. Веселовського, Б. Томашевського, Б. Гаспарова, А. Ткаченка). У праці ми опираємося на визначення мотиву І. Силантьєва, класифікацію мотивів П. Паві, а також – на теорію традиційних образів та сюжетів (що є комплексами мотивів) А. Нямцу. Мотив як складова частина більших структур, таких як образ і сюжет, транслює іншотекстову семантику до нового твору, тим самим пов’язуючи його з окремими текстами зокрема та з традицією загалом. Мотиви й похідні від них композитні утворення можуть виконувати у драмі як інтертекстуальну, так і автоінтертекстуальну функцію.

Проаналізувавши функціонування традиційних і унікальних семантичних інтертекстем у творах С. Черкасенка, І. Кочерги, Я. Мамонтова, М. Куліша, О. Корнійчука, І. Костецького, О. Коломійця, Ю. Тарнавського, М. Наєнка, А. Крима, Л. Подерв’янського, В. Тарасова, констатуємо, що залучення у драму інтертекстуальних образів, мотивів і сюжетів рідко використовують як самостійну стратегію інтер­текстуальності. Навпаки, її комбінують з іншими однорідними способами включення тексту в поле традиції. Семантичні інтертекстеми корелюють з новим текстом залежно від типу організації драматургічного дискурсу (класичного, некласичного, неонекласичного) і коливаються в діапазоні від референтної згадки («згорнутого тексту») до колажної побудови з наголосом на різнорідності та еклектичному поєднанні міжтекстових відсилань.

Повні семантичні інтертекстеми притаманні швидше драматургії класичного типу творчості – модерна та постмодерна драматургія десемантизує традиційні структури і, насамперед, сюжети, які прочитуються лише імпліцитно. Десемантизація, націоналізація і синхронізація, гібридизація, з одного боку, руйнують традиційні структури (аж до реконструкції семантичної домінанти в авангардизмі), а з іншого – сприяють їх засвоєнню новим контекстом. Подібним чином зазнають адаптації й унікальні семантичні інтертекстеми, які принципово відрізняються від традиційних лише малим періодом функціонування.

У підрозділі 3.2. «Подолання стилістичного синкретизму: розмежування понять цитата, алюзія, ремінісценція» порушено проблему термінологічної плутанини, яка є перешкодою для формальних досліджень стилістичної інтертекстуальності.

Труднощі у розмежуванні обсягу понять цитати, алюзії та ремінісценції спричинені тим, що кожне з них у межах різних традицій претендує на статус родового щодо інших поняття. Інтерес до цих концептів з’явився порівняно недавно, адже до 60-х рр. ХХ ст. словами «цитата», «алюзія», «ремінісценція» лише означувався факт наявності художніх зв’язків між тими чи іншими творами, а термінологічне їх розрізнення здійснювалося винятково на підставі лексичного значення запозиченого слова у мові-донорі, що є недостатнім для методичних завдань. У праці враховано думки таких науковців, як І. Смирнов, М. Ямпольський, М. Бахтін, В. Халізєв, А. Супрун, А. Тютенко, І. Фоменко, К. Козицька, Н. Семенова, Н. Фатеєва, Л. Білоус, В. Просалова при розмежуванні обсягу понять цитати, алюзії та ремінісценції на підставі лінгвістичних ознак предикативності й точності відтворення претексту.

Адаптувавши ці поняття до літературознавчих потреб, зауважуємо специфіку функціонування стилістичних форм однотекстової референції у драматургічному творі. Названа специфіка випливає з особливостей драми як художнього тексту, призначеного для сценічного втілення у режимі реального часу, з огляду на які є неможливими графічні способи маркування стилістичних інтертекстем, що компенсується вербальними вказівками на джерело запозичення. Також у драмі зводиться до мінімуму функціональне значення інтертекстем, розміщених у паратексті, оскільки тут паратекст завжди є більш відстороненим від власне тексту, ніж в інших родах літератури.

У підрозділі 3.3. «Між класикою та некласикою: семантичні та стилістичні стратегії інтертекстуальності у драматургії Івана Кочерги» розглянуто авторські й читацькі моделі міжтекстових реляцій у межах ідіостилю письменника.

Авторська стратегія інтертекстуальності виявляється у п’єсах І. Кочерги кількома шляхами. Це, насамперед, використання інтертекстуального сюжету (передусім казкового) та автоінтертекстуального мотиву, який розгортається із базового символу, що циркулює в тексті, а також наскрізність деяких інтертекстуальних образів (персонажів). Свідомий того, що використання казкових ходів є зовсім не новою художньою практикою, І. Кочерга вдавався до стилізації своїх п’єс спочатку під символістську, а згодом під побутову чи психологічну драму. Засобами такої стилізації могли бути алюзії або ремінісценції культурного характеру: згадки про книги, культурні події, імена філософів, письменників, відповідний лексикон героїв, що включає стилістично марковані слова та крилаті вирази.

Наявність автоінтертекстуальних образів і мотивів, що розгорталися з базових символів, визначають ідіостиль І. Кочерги. Скажімо, образ-символ свічки циркулює у п’єсі «Свіччине весілля» як автоінтертекст, інкорпоруючись на різних рівнях тексту – від склáдового до сюжетного й образного. Але якщо визнати, що символ у згорнутому стані містить нескінченну кількість репрезентацій, то І. Кочерга як автор ставить перед собою надзавдання: у художньому тексті проілюструвати всі можливі семантичні кореляції обраного слова і донести своє повідомлення всіма досяжними каналами зв’язку. Читач, який сприймає інформацію багатократно, не може позбутися відчуття тавтології, втомлюється від однотипності й зосереджується не на магістральних, а на побічних мотивах і сюжетних лініях, які можуть дати йому простір для власної творчості.

Таким чином, авторська стратегія, підкріплена свідомими настановами біографічного автора на традиційну теорію драми, спрямовувалася на збереження і тотожне відтворення семантики названих видів інтертекстем, що формувало загальний авторський тон як репресивний щодо читача. Така комбінація традиції та експерименту відносить творчий доробок І. Кочерги на помежів’я класичного і некласичного типів творчості, що спонукає деяких дослідників прочитувати його в межах літературного кічу.

У підрозділі 3.4. «Авторська та читацька маски у некласичній п’єсі: рання драматургія Я. Мамонтова» наголошується, що некласичний тип творчості, який набирає сили у літературі модернізму, передбачає оновлення авторських стратегій з урахуванням зворотних читацьких реакцій. У цьому контексті не лише вибір інтертекстуального інструменту виявляє наміри абстрактного автора щодо свого читача, а й саме звернення до інтертексту імплікує модус рецепції у текстову тканину і робить його чинником художнього твору.

Рання творчість Я. Мамонтова демонструє засадничу інтертекстуальну зорієнтованість (письменник обирає «інтелігентних» персонажів) і відкритість до режисерських та читацьких інтерпретацій, що можна розцінювати як приклад презумпції інтертекстуальності. Міжтекстові відношення реалізуються тут типами автоінтер­текстуальності не лише внутрішньотекстової, а й поширеної на всю творчість драматурга. Основою інтертекстуальності є залучення як значних «ядерних» прототекстів (Біблія), так і менш потужних, локальних (естетично-філософські концепції Винниченка), що втілюється у формах цитат, алюзій, ремінісценцій, імітаційних інтекстів та ін. Запозичені гетерогенні образи, метонімічно поєднуючись між собою, стають об’єктом десемантизації та синхронізації, що сприяє проявленню читацької співтворчості, зближуючи ранній доробок Я. Мамонтова з літературою некласичного типу.

У підрозділі 3.5. «Інтертекстуальна поліфонія сатиричної драматургії Миколи Куліша» розглядається та частина спадщини українського письменника, що у всі часи зазнавала найбільш контроверсійних та емоційних оцінок. Її прочитання засобами інтертекстуальності дає змогу відкрити деякі причини екстраординарної рецепції, виявити механізми зміщення та накладання семантичних площин інтекстів у процесі творення значень із залученням міжтекстового матеріалу.

Схильність М. Куліша до використання прийомів інтертекстуальності можна помітити вже в одній із перших п’єс – «Хулій Хурина», де домінує застосування цитат й алюзій з атрибуцією та без неї. Дещо рідше використовуються семантичні форми інтертекстуальності – запозичені образи, мотиви, елементи сюжетних схем. Прочитання драми неможливе без урахування претекстового роману І. Еренбурга «Надзвичайні мандри Хуліо Хуреніто та його учнів…», адже тон роману є головним текстотвірним чинником «комедійки» М. Куліша.

Мотив учительства письменник продовжує у наступній п’єсі – «Народний Малахій», але прагне інтерпретувати його у зовсім іншому ключі, відсилаючи до християнсько-біблійного інтертексту. Текстом-інтерпретантою (термін М. Ріффатерра) «Народного Малахія» є текст Біблії, що проектує цю п’єсу на всю літературно-християнську образну і сюжетну традиції. Кожен новий твір, підключаючись до такого потужного інтертекстуального пласту, втягується в його орбіту і прочитується у контексті його основної семантики.

Глибокий драматизм п’єси «Народний Малахій» розкривається завдяки його амбівалентному прочитанню і крізь біблійний текст, і крізь тогочасний політичний дискурс. Біблія легко «намішується з Марксом», оскільки релігійний і політичний дискурси структурно ідентичні: Єрусалим можна підмінити Москвою, горній світ – голубою далеччю соціалізму, Гріб Господній – мавзолеєм Леніна, а псалми – співом «Інтернаціоналу», але при цьому зберігається сам принцип віри, бо природа соціалізму – релігійна. М. Куліш демонструє, як влада вміло паразитує на релігійному фанатизмі Малахія, який стає першою жертвою ідеологічної обробки, передаючи руйнівний імпульс своєму оточенню. Саме прочитання соціалізму як квазірелігії, міфотворення вносить той трагедійний тон, що означений автором як жанр цієї драми.

Драматургія М. Куліша демонструє філігранне використання практично всіх типів і форм інтертекстуальності: переважно стилістичних (від власних назв до явних та прихованих цитат) у п’єсі «Хулій Хурина», переважно семантичних (від мотивів до сюжетних схем) у п’єсі «Народний Малахій», інтерсеміотичних у «Патетичній сонаті», зразки системної референції та приклади автоінтертекстуальності у комедії «Мина Мазайло». Інтертекстуальність у творчості М. Куліша виконує переважну більшість притаманних їй функцій: іронічну, композиційну, образотворчу, кодову, фатичну, прогностичну. Відкриті до читацької інтерпретації та режисерської співпраці, п’єси драматурга містять іншотекстові включення, які засвоюються новим контекстом зі зміною базової семантики, що є складовою авторської настанови на відкритий текст некласичного типу.

Четвертий розділ «Системно-текстова референція: дериваційні та жанрові стратегії інтертекстуальності» присвячений другому типуінтертекстуальності, заснованому на елементарніших формах міжтекстових зв’язків, сукупність яких корелює новий текст не лише з окремими претекстами, а й їх групами та конвенціями літературних жанрів.

Підрозділ 4.1. «Співвідношення текстових систем як семіотична проблема» дає розуміння того, що не лише окремі тексти, а й цілі текстові системи можуть співвідноситися між собою внаслідок зіставлення свідомістю читача, а результатом такої метонімічної операції виявиться нова значеннєва площина, що буде вибудувана з одиничних інтертекстуальних зв’язків. До цієї думки приходять і теоретики, й історики літератури незалежно один від одного (Ю. Тинянов, В. Новиков). Проте не кожна читацька свідомість здатна оперувати достатніми фоновими знаннями, які могли б забезпечити розуміння дериваційної та жанрової інтертекстуальності. Тому, на відміну від одиничної міжтекстовості, системно-текстова є швидше факультативною, ніж обов’язковою для читача: якщо одиничний інтекст руйнує плавне розгортання тексту і зупиняє процес читання, вимагаючи виходу на інтертекст, то системно-інтертекстуальний твір може сприйматися і самостійно, без ознайомлення з претекстом. Таким чином, формально системно-текстовому типу інтертекстуальності не притаманна експліцитна маркованість, але, фактично, опосередковано маркування одиничних інтертекстем, з яких виплетено «третій план», дає сигнали для адресанта складної референції.

У підрозділі 4.2. «Пародіювання як спосіб організації драматичного тексту» розглядаються літературна пародія як жанр та пародіювання як художній прийом. На розрізненні цих понять одним із перших наголошував Ю. Тинянов, а сучасні дослідження виявляють причину цього протиставлення: тоді як літературна пародія має справу лише з художніми знаками, пародіювання оперує будь-якими знаками і знаковими системами. Таким чином, пародіювання розраховане на читача-поліглота, у сенсі знання мов культури і мистецтва, а інтертекстуальність при пародіюванні набуває форм інтерсеміотичності. Об’єктами пародіювання можуть стати соціальні або територіальні діалекти («Наталка-Полтавка» І. Котляревського), соціальні та гендерні поведінкові стереотипи («Фараони» О. Коломійця), візуальні ряди радянських кінофільмів («Останній забій» О. Росіча) та ін.

Пародіювання у драматичному творі є конструктивним прийомом створення комедії: навмисна невідповідність стилістичного і тематичного планів сприймається як висміювання, що коливається в діапазоні від м’якого гумору до гротеску і сатири. Невідповідність, що лежить в основі пародіювання, виникає завдяки заснованій на гіперболізації художній мові. Проаналізувавши п’єси Остапа Вишні «Запорожець за Дунаєм» та «В’ячеслав», ми доводимо, що автор створює зразки пародійної драми, при цьому здійснюючи системно-текстову референцію як окремого претексту, так і дискурсу, соціолекту. Прийоми досягнення пародійно-комічного ефекту письменник застосовує на всіх рівнях художнього твору, як-от: 1) вживає розмовно-побутову лексику у ліричних та патетичних контекстах; 2) обігрує фонетичні, графічні, орфографічні особливості претекстів; 3) транслітерує слова з однієї мови в іншу; 4) не змінюючи основного тексту, змінює інтонацію; 5) нагнітає повторення певних слів або виразів аж до відчуття повної нісенітниці; 6) доводить до абсурду прийоми претексту; 7) багаторазово повторює якийсь елемент твору; 8) знижує стиль, замінюючи серйозних персонажів на незначних, високі мотиви та сюжетні елементи на комічні, низькі; 9) вдається до створення пародійного персонажа; 10) переставляє частини, елементи сюжетної схеми; 11) «оголює прийом», показує, яким чином створюється комічний ефект; 12) перебільшує або применшує якусь деталь, мотив, образ. Схожими прийомами користуються й інші українські автори, зокрема, В. Діброва. Як бачимо, пародіювання є прикладом непродуктивної, конструктивної, переважно експлікованої системно-текстової стратегії інтертекстуальності, що базується на навмисній невідповідності текстових планів.

Підрозділ 4.3. «Стилізація в драмі: семіотичні механізми, функціонування» присвячений літературній стилізації, що є навмисною і явною орієнтацією автора на відомий раніше художній стиль або соціолект, «удавано залежне» мовлення (термін Г. Майфета), яке здійснює передусім фатичну функцію інтертекстуальності

Стилізація у драматургії проявляється як продуктивна, конструктивна, переважно імпліцитна стратегія інтертекстуальності, що базується на близькості та незначному дистанціюванні текстових планів. Об’єктом стилізації найчастіше виступають мовні дискурси, ідіостилі, стилі певного літературного напряму або художньої епохи, а також нелітературні жанри чи побутове тло. Українська драматургія ХХ ст. пропонує найрізноманітніші різновиди стилізацій у межах історичної драми, п’єс на фольклорному матеріалі, свідомих чи несвідомих відтворень художніх напрямів та стилів чи індивідуальних манер письменників. На прикладі п’єси Володимира Сердюка «Сестра милосердна» можна продемонструвати, як стилізується структура абсурдистської драми на рівні хронотопу, персонажів, проблематики, поетики. В. Сердюк відтворює абсурдистську художність через загальний гнітючий тон твору, виведення універсально-безособових персонажів, проблематизацію комунікативного бар’єру, безсюжетності, статичності, через запровадження паралельних просторів дії та персоніфікацію архетипних начал. При цьому автор дистанціюється від претексту, кількома штрихами підкреслює умовність зображуваного, чим засвідчує навмисність застосування саме цієї стратегії інтертекстуальності.

Підрозділ 4.4. «На межі міжтекстовості: питання інтертекстуального відношення до жанрового прототипу» присвячений проблемі співвідношення тексту та його жанру, яку розглядаємо за допомогою категорії інтертекстуальності. Взаємозв’язок із жанровим прототипом є більш симетричним взаємозв’язком, ніж будь-яке інше інтертекстуальне явище, що спонукає виділити його в окремий підтип системно-текстових стратегій інтертекстуальності. Розглянутий як приклад прототип релігійної драми, що в різні художні епохи породжував різну систему жанрових різновидів, змінювався під впливом насамперед окремих художніх явищ, які пізніше ставали поштовхом для нових жанрових модифікацій.

П’ятий розділ «Наративні стратегії інтертекстуальності: гра масками» присвячений аналізу суб’єктної структури сучасної української драми.

У підрозділі 5.1. «Автор і читач: боротьба свідомостей усередині тексту» розглядаються значення концепту «автор», що сформувалися після «кризи суб’єкта» 60-80 рр. ХХ ст., порушується проблема авторської та читацької інтенційності у зв’язку з типами літературного авторства.

Авторські типи, що відповідають певним щаблям культурного розвитку людства, відображають відповідне розуміння природи творчості та зміну рівноваги між автором і читачем у художньому творі: концепція романтичного автора виснувана з усвідомлення людської божественності, автор реалізму відображає відкриття загальних причинно-наслідкових зв’язків, інтуїтивістський тип є результатом ґрунтовного дослідження людської підсвідомості. Тип авторства, представлений формалізмом і структуралізмом, виявляє обмеженість людського буття, «ув’язненого» в мові, а постмодерний автор узагальнює існування відрефлектованого літературою авторського розвитку від божественного буття в традиційному сенсі до існування пересічного члена соціуму в сучасну епоху.

З наведеної типології видно, що роль автора і читача була неоднаковою на різних етапах розвитку художнього мислення. Зруйнування суб’єктно-об’єктної опозиції, що була засновком класичної картини світу, потягла за собою низку системних криз, які заклали парадигму, означену концептом «смерті суб’єкта». Наслідком зміни способу мислення стало переформатування авторочитацьких кореляцій, після якого доводиться визнавати, що в художньому творі залишає слід інтенційність не лише автора, а й читача, які, опосередковуючись інтертекстуальним інструментарієм, можуть прирощувати смисли цього твору, тобто вибудовувати авторську й читацьку стратегії інтертекстуальності.

У підрозділі 5.2. «”Повернення” та “реабілітація” автора в іманентному статусі із залученням читацького “компонента”» простежується те, якпісля тимчасового інтересу до вчень, що заперечували самостійний статус автора, літературознавство напрацьовувало теорії та актуалізувало комунікативні моделі художнього твору, де необхідними компонентами стали імпліцитний автор як розгалужена структура і вбудований у цю структуру імпліцитний читач.

Відмовившись від автора, культурний процес ХХ ст. відмовився і від найбільш суттєвої його категорії – від екзистенційної відповідальності за смисловий потенціал твору, за складність та єдність структури тексту (М. Фрайзе). Тому автора довелося «повертати» в текст, що було здійснено завдяки актуалізації концепцій О. Потебні, В. Виноградова, М. Бахтіна. Структурно-суб’єктна школа Б. Кормана, яка виникла на їх ґрунті, зосередилися на вивченні форм свідомості автора в художньому тексті, що виявилося «золотою серединою» між розсіюванням автора у текстуальному потоці та трактуванням його як інструмента пізнання дійсності. Комунікативні моделі наратологів (А. Окопень-Славінська, В. Шмід) «повертали» автора як компонента будь-якої комунікативної моделі з розгалуженою структурою і вбудованою інстанцією читача.

Теорія інтертекстуальності, зі свого боку, збагатилася внаслідок цих перипетій. Узявши до уваги неоднорідність і розгалуженість суб’єктної сфери художнього твору, дослідник здобуває перспективи говорити про те, яка конкретно авторська «маска» задіяна в інтертекстуальних взаємодіях, наблизитися до розуміння феномену автоінтертекстуальності, що є складовою ідіостилю, пояснити художній ефект циркулювання інтертекстеми у межах одного твору. Але насамперед знімаються підозри того, що інтертекстуальність є аморфною, неокресленою категорією, котра вийшла з-під контролю з причини усунення автора. Як бачимо, навпаки, її стратегії здійснюються через складну структуру суб’єктної сфери.

У підрозділі 5.3. «Автор і герой як “розбіжні свідомості”» досліджуєтьсямісце і роль героя літературного твору в запропонованій комунікативній моделі (В. Шмід), констатується зростання його автономності, нестабільності, множинності – аж до повної узалежненості від читацької інтерпретації.

Художня комунікація, як і будь-яка інша, обумовлена принаймні трьома сторонами: креативною, референтною та рецептивною. Авторський план пов’язаний із читацьким завжди опосередковано, через віртуальний художній світ та місце в ньому героя. Герой є частиною створеного світу, а тим самим, і носієм авторської свідомості, яка у різні епохи по-різному себе експлікувала. Співвіднесення концепту «автор» з панівною картиною світу (класичною, некласичною, неонекласичною) та розгляд стадій історичної поетики дозволяє, взявши до уваги наукову рецепцію проблеми (О. Веселовський, Ю. Лотман, С. Аверінцев, Е. Курціус, О. Фрейденберг, С. Бройтман), зазначити, що позиції автора і героя збігаються у мистецтві синкретичного типу, свідомості літературного твору подекуди зливаються і в постмодерністському дискурсі, котрий повертається до неосинкретизму, а ось чиста «розбіжність» (термін М. Бахтіна) суб’єктів зустрічається лише у літературі розвиненого реалізму, котрий наразі вичерпав себе.

У підрозділі 5.4. «Суб’єктна організація внутрішньотекстового рівня драматичного твору», взявши до уваги дослідження структуралістської наратології, яка апріорі визнає наративними міметичні тексти, до яких належать і тексти драматургії, було здійснено спробу змоделювати експлікацію авторської свідомості у драматургічному матеріалі.

Розглянута раніше тріада «автор-герой-читач» не вичерпує суб’єктну організацію сучасної драми. Тому, приймаючи трактування драматичного твору як наративного міметичного твору у структуралістському розумінні і беручи до уваги тривалі процеси родо-жанрових дифузій, у результаті яких доводиться доповнювати модель внутрішньотекстової структури посередницькими інстанціями, частково застосовуватимемо наративний підхід у тій його частині, де можемо припустити продуктивність його застосування, а саме – при дослідженні суб’єктної структури драматургічного тексту. Залишаючи поза текстом конкретного (біографічного) автора і конкретного читача на внутрішньотекстовому рівні, вирізнятимемо абстрактного автора та абстрактного читача, що конституюється у двох іпостасях – колективного адресата (аудиторії) та режисера-інтерпретатора. За умови виразної ліризації та епізації драми, вирізнятимемо посередницькі інстанції між автором і художнім світом – оповідача та ліричного суб’єкта у формах, представлених конкретним драматичним твором. Серед персонажів виділятимемо протагоніста й антагоніста як традиційних носіїв авторської «самості» та «іншості», другорядних персонажів, резонера і специфічні інстанції автора-персонажа та читача-персонажа. Реконструкцію суб’єктності драми вважаємо необхідною передумовою виявлення інтенцій, що лежать в основі інтертекстуальних стратегій драматургічного дискурсу.

Підрозділ 5.5. «Компенсація «авторської відсутності»: біографічний інтертекст сучасної української п’єси» присвячений продуктивній для сучасної драми моделі використання біографічного інтертексту та включення у фіктивний світ п’єси маски персонажа-автора, що є водночас носієм мовлення абстрактного автора драматургічного твору і образом його конкретного автора, спроектованим на текст біографії відомого митця.

Позбавлений права репрезентувати себе безпосередньо (через протагоніста та резонера) у класичній драмі, вимушений уступати читачеві простір для інтерпретації у драмі некласичній, автор намагається відвоювати позиції хоча б у тексті ремарок (Ю. Тарнавський). Але така компенсація здається аж надто незначною, так само як невірогідною є і тотальна відмова письменника від експресії свого творчого «я».

Приміряючи маску іншого митця, автор висловлює своє ставлення до світу, людини, моральних цінностей, знаходить собі замінник – духовно близький і ментально зрозумілий, викликаний з інтертекстуального простору як авторитетного джерела. Персонаж-автор виникає як можлива інтерпретація чужої біографії за рахунок внесення її в контекст нового художнього твору.

Серед міжтекстових відсилань до біографіки, що є продуктивними у сучасній українській п’єсі (І. Коваль, О. Лишега, Я. Верещак, В. Герасимчук, О. Миколайчук-Низовець, О. Клименко, К. Демчук, Т. Іващенко, А. Семерякова), можна виокремити такі семантичні форми як біографічний факт, біографічна референція («точкова» цитата, що вміщує «згорнутий текст», названий нею) і стилістичні форми: цитати з атрибуцією та без атрибуції, біографічні алюзії, топоси (які є у цьому випадку результатом клішування розтиражованих інтерпретацій) і біографічні мотиви, або й цілі сюжети. Відношення деривації менш освоєні, якщо не враховувати малохудожніх імітаційних п’єс, що й показують конкретні текстуальні аналізи.

У підрозділі 5.6. «Конкретний автор за маскою героя: автоінтертекстуальність та символічна автобіографія» доведено, що не лише текст біографії є інтертекстом для художнього твору, а й навпаки, художній світ може імплікуватися у світ фізичний, як це відбувається у випадку творення символічної автобіографії (термін Г. Грабовича). Творчий спадок справжніх талантів виявляє ідіостиль, у якому досить вагомим фактором є автоінтертекстуальність як форма цитування себе, саморефлексія, самовідтворення. Автоінтертекстуальна циркуляція тем і мотивів, текстем, концептів екстраполюють ідіостиль М. Куліша не лише на нові тексти письменника, а й на текст його реального існування.

У підрозділі 5.7. «Автор-персонаж та читач-персонаж як внутрішньотекстові проекції суб’єкта мовлення» на підставі аналізу текстів М. Куліша, Ю. Тарнавського, Я. Верещака, Я. Стельмаха, О. Шипенка, В. Діброви, О. Ірванця, Л. Чупіс, О. Миколайчука-Низовця, Н. Нежданої продемонстровано, що на рівні фіктивного світу драми абстрактний автор й абстрактний читач можуть мати персонажні проекції, які можна звести до двох основних типів – автор-персонаж та читач-персонаж.

Наростання поліфонічності у некласичній та неонекласичній драматургії супроводжувалося емансипацією читача, але водночас сконденсувало авторський голос, дозволивши йому максимально відверто виявитися у творі, архітектоніка якого щодалі більше розбалансовувалася. Оскільки драматургія, як вид міметичної нарації, ще досі обходиться переважно без посередництва оповідача, то авторська маска виявляється на рівні персонажів як авторське «Я», анти-«я», гібрид автора і режисера, фіктивний автор, розщеплений автор тощо. У рамки художнього світу вбудовується і маска читача: інколи наївного, інколи пильного (режисерського типу), або ж активного учасника драматичного дійства. Автор-персонаж представлений у сучасній українській драматургії щедріше, що, безперечно, пов’язано з його домінуючим статусом у літературному творі, навіть після кризових тенденцій у теоретичних пошуках минулого століття. Читацька маска представлена рідше, хоч можна зустріти апеляцію до глядацької зали як прийом, ремарки-інвокації до режисера (стиль Я. Верещака), залучення глядача як учасника гепінінгу (Ю. Тарнавський), або персонажний статус читача імітаційного інтексту (Н. Неждана).

Запровадження авторочитацьких проекцій збігається з високим рівнем умовності (неміметичності) драми, що навіть сприймається як певна штучність, угода (встановлення «правил гри» безпосередньо перед виставою або на її початку). Поява читацької маски пов’язана винятково з експериментом та настановою на ігрову відкритість тексту драми.

У підрозділі 5.8. «Монодрама: головний персонаж між оповідачем та ліричним суб’єктом» досліджується структура синкретичного персонажа, який, поєднуючи у різних комбінаціях більшість суб’єктних інстанцій, є специфічно персонажем монодраматичного жанру літератури, що дедалі глибше вкорінюється у сучасному письменстві та театральному процесі (творчість Ю. Щербака, Я. Стельмаха, О. Шипенка, Л. Чупіс, О. Ірванця, Н. Нежданої, Ю. Паскара).

В основу концепції монодрами лягли теоретичні погляди на цей жанр М. Євреїнова, викладені у статті «Вступ до монодрами» (1909) та розвинуті у пізніших працях. Головним для неї є принцип внутрішньої централізації, за яким, крім суб’єкта дії, або, як ми його можемо називати, – носія авторської свідомості, – у монодрамі немає самостійних фігур. Концепція уможливлює як редукцію персонажної структури, зведення її до одного реального персонажа, так і залучення до цієї структури умовних і реальних персонажів, що є допоміжними, і за функціями не відрізняються від реквізиту і декорацій, необхідних для сценічного дійства.

П’єса «Стіна» Ю. Щербака демонструє інтертекстуальні стратегії монодрами – контамінацію ліричного суб’єкта поезії Т. Шевченка та головного персонажа, головного персонажа та оповідача. Авторська інтенція виявляється насамперед у компонуванні інтертекстем та передбаченні семантичних зміщень. Швидка зміна масок у монодраматичній моделі можлива завдяки швидкій зміні тону на тон впізнаваних інтертекстем, а їх кількість у драмі збільшена до центонної концентрації.

У «Висновках» узагальнено та систематизовано основні положення і результати досліджень.

Здійснено перше системно-аналітичне дослідження сучасної української драматургії в аспекті впливу міжтекстових та міжсуб’єктних відношень твору на її семантичний, стилістичний і жанровий зрізи. Це стало можливим завдяки уточненню термінологічного апарату і застосуванню принципів та методів інтертекстуального аналізу, які були напрацьовані не лише у літературознавстві, а й у суміжних філологічних дисциплінах. На основі уточненої класифікації інтертекстуальних елементів та адаптованої до специфіки драми комунікативної моделі художнього твору було проаналізовано найбільш інформативний матеріал сучасної української драматургії, розкрито рух читацьких й авторських стратегій інтертекстуальності у текстах класичного, некласичного та неонекласичного типів драматургічного письма.

Українська драматургія ХХ ст. повноцінно зреалізовує головні стратегії інтертекстуальності – авторську та читацьку, що набувають, залежно від типу драматургічного письма (класичного, некласичного, неонекласичного), співвідносних між собою форм: від декларації авторитарної авторської позиції, через секуляризацію читача, до особливих драматургічних текстів, де авторська позиція есплікується побудовою гри з читачем, яка передбачає поліваріантність інтерпретацій.

У сучасній українській драматургії знаходять вираження всі типи і форми інтертекстуальних відношень: і стилістичні та семантичні форми однотекстової референції, і різноспрямована деривація текстів, в основі яких лежать такі стратегії жанрової форми як стилізація, імітація, пародія і травестія. Найбільш продуктивними є семантичні інтертекстеми, – як традиційні, так і унікальні інтертекстуальні образи, мотиви, елементи сюжетних схем. Маркування таких інтертекстем здійснюється інтонаційно, кратним повторенням у тексті, дублюванням на різних рівнях тексту або прямою вербальною вказівкою на джерело. Інтертекстеми можуть виконувати різноманітні функції: іронічну, композиційну, образотворчу, кодову, фатичну, прогностичну та ін.

Інтертекстуальність виражається не лише на міжтекстовому, а й на внутрішньотекстовому рівні, що відбувається через суб’єктні інстанції драматургічного тексту. Комунікативна модель драми передбачає абстрактного автора та абстрактного читача, що конституюється у двох іпостасях – колективного адресата (аудиторії) та режисера-інтерпретатора. Ліризовані й епізовані родо-жанрові моделі допускають посередницькі інстанції між автором та художнім світом – оповідача й ліричного суб’єкта. Персонажна структура включає, крім традиційних протагоніста й антагоніста, специфічні фігури персонажа-автора та автора-персонажа, читача-персонажа, синкретичного персонажа. Продуктивними драматургічними жанрами для реалізації інтер­суб’єктності є біографічна драма, монодрама, драма абсурду.

Інтертекстуальність є мірою художності твору, оскільки в ній знаходить вираження механізм збереження та нагромадження культурної інформації, котрий через під’єднання до інтертексту виключає вузьке тенденційне прочитання, зумовлене художніми смаками конкретної епохи. Але визнання ключового статусу авторської інстанції обмежує також і читацьку надінтерпретацію, що дозволяє розглядати інтер­текстуальність як прийом, свідомо застосований автором драми.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:

1. Шаповал М. О. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реляції української драми: монографія / Мар’яна Шаповал. – К.: «Автограф», 2009. – 352 с. (15, 82 др. арк.)

Дата добавления: 2015-07-16