Искусство декаданса

С конца 50-х гг. XIX в. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс (от фр. - упадок) в своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной к культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX начала XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Подобные настроения имели место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже в модернизме. Резонно поставить вопрос: почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в искусстве наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX-XX вв.? Какие перемены происходят в общественном сознании?

Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. Позитивистское направление в гуманитарном познании было связано в первую очередь с основателем позитивизма французским мыслителем Огюстом Контом и английским социологом Гербертом Спенсером. Позитивизм был направлен на освобождение научного знания от влияния философской метафизики и теологии, он отстаивал приоритет эмпирического знания, ориентировался на повсеместное использование естественнонаучных методов наблюдения и эксперимента, описания реальных явлений и процессов.

Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. Небывалый прогресс естествознания приводил к идее о возможности применения в гуманитарной области принципов «позитивного детерминизма».

В отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Предметом изучения в натурализме объявляется «весь человек» в отличие от «метафизического человека» Просвещения и романтизма. Соответственно и методы изучения человека те же, что и у естественных наук. Теоретические основы натурализма заложили И.Тэн «эстетической ботаникой» и Летурно «эстетической палеонтологией». Задачу художника –натуралиста они видели в достоверном воспроизведении среды и внутренних органических процессов, в собирании и систематизации эмпирических фактов, в сведении сложных психических процессов к сумме простых причин. Главными в человеке объявлялись не социальные характеристики, а врожденные физиологические свойства, наследственность, среда обитания. «Пороки и добродетель,- учил Тэн,- такие же продукты, как купорос и сахар».

Из принципов позитивистской эстетики исходили французы братья- писатели Э. и Ж. Гонкуры, Э.Золя, немцы А.Хольц, Г.Гауптман, бельгиец К.Лемонье. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

История импрессионизма (от фр.- впечатление) сравнительно коротка, она охватывает всего 12 лет. Направление получило имя от названия картины К.Моне «Впечатление. Восход солнца». Импрессионизмв лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар, К.Писарро, А.Сислей и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Эстетические принципы данного направления характеризовались желанием соединить познавательные задачи с поиском новых форм выражения неповторимого внутреннего мира художника.

Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира. Метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, также характерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Влияние импрессионизма прослеживается в творчестве многих художников, писателей, композиторов- Р.М.Рильке, М.Равеля, К.Дебюсси, а ткже Ги де Мопассана, Э.Золя и др.

Еще наиболее ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П.Сезанн, В.Ван Гог, П. Гоген и др.) Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания пост импрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. Так, Сезанн был занят поиском устойчивых структурных закономерностей. Неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности в экзотические страны. Основной темой картин Гогена, например, был поэтический мир народов Таити. Волновал постимпрессионистов и собственный внутренний мир. Показательно в этом плане болезненно-тревожное творчество Ван Гога.

Творчество постимпрессионистов выразило доминирующие настроения своего времени и оказало большое влияние на развитие художественной культуры рубежа XIX-XX веков. Общими для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображении действительности.

У истоков направления символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей.

«Сверхприродная эстетика» Бодлера имеет в основании иные краеугольные камни:

· Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство.

· Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение - это повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдование» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое и даже безобразное.

Наиболее крупными представителями французского символизма были поэты П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. П.Верлен, выражая сложный мир чувств и переживаний, придал стиху тонкую музыкальность (сборники стихов «Романсы без слов», «Галантные празднества»). С.Малларме, для творчества которого характерен сложный синтаксис, стремился к передаче «сверхчувственного» («Иродиада») Пророческим пафосом проникнуты произведения А.Рембо («Сквозь ад», «Озарения»). В Германии символизм представляли С.Георге, в Австрии –Г.Гофмансталь и Р.М.Рильке, В Бельгии- М.Меттерлинк, Ж.Роденбах.

Сходные с символизмом идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Как писал А.Белый, эстетизм как созерцание, как форма освобождения от художественной воли было следствием философии умирающего столетия. На эстетизм оказали влияние философские системы Ницше и Кьеркегора, эстетика прерафаэлитов, которые главной ценностью провозгласили «эстетического человека», не признающего никакого «долга» или «интереса».

Принципы эстетизма следующим образом сформулировал О. Уайльд: «Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере…В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства…, при котором грех невозможен, и не благодаря эстетической практике, а потому, что можем делать все, что хотим»; «область искусства и область этики авсолютно отличны».

Другой представитель эстетизма - Рескин, считал искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, и потому не только отображением реальности, но и выражением личности художника. Под природой он понимал живое творческое начало и верность природе считал высшей целью искусства. Но если Рескин верил в возможность изменения реальности средствами искусства, то У.Рейтер и О. Уайльд утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма - переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее жизни.

Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX века? Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистичными, чем сам реализм, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути, символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации.

В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою «нигилистичность», т. е. безжизненность, ушла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, к нечто, ли вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается‹; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающая доверия‹ («Бог умер, это мы его умертвили»). И что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы.

Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемый культурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии и основанной на ней морали. Тем самым он фактически выбрасывал на свалку истории те ценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир.

Дата добавления: 2015-07-19