Читайте также:
|
Ученых весьма соблазняла возможность применить выявленную Фрей дом символическую связь между сознательными действиями и бессознатель ным к интерпретации если не самих произведений искусства, то личности ху дожников.
Между тем сами же психоаналитики подчас высказывают сомнения в уместности приложения их методологии к искусству. Некоторые из них по лагают, что психоанализ призван использоваться исключительно в терапев тической практике; другие же, напротив, убеждены в том, что психо анализ — зто наука, которая должна расширить горизонты познания (пози ция, созвучная идеям Фрейда 529).
Среди работ, посвященных психоанализу искусства, значительно больше исследований литературных текстов, нежели произведений, относящихся к другим видам искусства. Конечно, авторский замысел в литературе более от четлив; кроме того, писатель, за редким исключением, свободен в выборе сюжета. Что же касается изобразительного искусства, то здесь независи мость художника была достигнута только в современную эпоху, причем це ной утраты материальной стабильности. В прошлом же искусство управля лось законами «заказа» — об этом забывают как психоаналитики, так и ис торики искусства, выстраивая свои головокружительные интерпретации того или иного повторяющегося в творчестве художника сюжета, в выборе кото рого он вовсе не был свободен.
Кроме того, анализировать произведение искусства — это отнюдь не то же самое, что для терапевта устанавливать связь между диваном и креслом. В первом, случае предмет исследования — выдумка, фантазия; во втором, явление из области factibile, как сказали бы томисты. А ведь, по словам Поля Рикёра, «сновидение обращено в прошлое, к детству; произведение искусст ва, напротив, опережает самого художника, это символ грядущего личное г. ного обновления, будущего человека, а не регрессивный симптом неудовлет воренного комплекса» 530. <... > «Произведения искусства лишь постольку яв ляются подлинно творческими, поскольку они представляют собой не просто отражение жизненных коллизий художника, но и попытку их преодоле ния» 531. Поль Рикёр указывает также, что Фрейд допускал в редчайших слу чаях, когда речь идет о гениальных натурах, следующий феномен: «Либидо избегает вытеснения и с самого начала трансформируется в интеллектуаль;ное любопытство, подкрепляющее и без того ярко выраженный исследова тельский инстинкт. Признаки невроза отсутствуют, равно как и подчинение ^личности примитивным детским сексуально-исследовательским комплексам. ^Инстинкт может свободно канализоваться в активное удовлетворение интел лектуальных интересов личности». Фрейд был человеком разносторонней об разованности, увлекался литературой и искусством и сам коллекционировал произведения искусства. Не странно ли, что в своих эстетических воззрени ях — кстати говоря, весьма путаных 532 —он всячески стремился оградить ^художника от действия невроза, в то время как большинство современных 'психологов как раз усматривают у этой «нетипичной» личности ярко выра женные признаки невротика?
Перу Фрейда принадлежит несколько эссе о писателях: Шекспире, Гёте Достоевском, Эрнсте Теодоре Гофмане. В то же время он выпустил лишь два;Психоаналитических исследования об изобразительном искусстве, а именно «Воспоминания детства Леонардо да Винчи» (1910) 533 и выпущенный двумя годами позже «"Моисей" Микеланджело». В последней работе больше гово рится о самой скульптуре, нежели о ее создателе. Быть может, небеспочвен ны утверждения Доминика Фернандеса, автора великолепной «Психологиче ской биографии» МикеЛанджело 534, о том, что Фрейд не захотел сбрасывать?с Пьедестала еще одну святыню, убедившись в холодном приеме его книги о Леонардо да Винчи. И действительно, в те времена приписывать гениальным ^художникам, этим небожителям, столь «низкие» мотивы их творческой «суб АимациИ» означало совершать преступление против нравственности. В под крепление точки зрения Доминика Фернандеса отметим, что в 1914 году «Фрейд напечатал свое исследование о Микеланджело в журнале «Imago» без указания имени автора; лишь в 1924 году анонимность была им снята.
Приступая к психоанализу Леонардо, Фрейд основывается на одном тек сте из «Атлантического кодекса», где речь идет о воспоминании детства ху дожника — остается лишь гадать, насколько это воспоминание можно счи тать реальным. Маленький Леонардо лежал в кроватке, поясняет Фрейд, и к Нему подлетел гриф, засунул кончик хвоста ему в рот и несколько раз хле СТнул его хвостом по губам. Однако простим Фрейду этот «порожденный Сферой бессознательного загадочный образ» (позднее контуры птицы были распознаны пастором Оскаром Пфистером в драпировке луврского полотна «Святая Анна», Фрейд же включил это рассуждение в издание своей книги 1923 г.). Исходя из приведенного мотива, а также из имеющихся сведений детстве Леонардо, который приблизительно в трехлетнем (по мнении» Фрейда) возрасте был разлучен со своей матерью и усыновлен мачехой, пе реехав в новую семью отца, Фрейд делает выводы о психологии и сексуаль ном поведении флорентийского художника. Это позволяет исследователю дать свою интерпретацию улыбки Джоконды.
Предложенный Фрейдом перевод использованного в рукописи слова nibbio как «гриф» был уже сам по себе ошибочным; речь идет на самом деле о коршуне. Таким образом, сразу же рушится вся символика, связанная для Фрейда с указанным видом птиц, — египтяне, греки и римляне полагали, что среди грифов не встречается самцов, отсюда и основанный на этом материн ский символ; соответствующий иероглиф именовался «Мут» и изображал бо гиню с головой грифа. Фрейд — этот филолог-любитель — был поражен сходством слова «Мут» с немецким «Mutter» («мать»). Рушатся также и все построения о символике образа грифа у некоего отца Церкви, которого яко бы читал Леонардо,
Гипотеза о происхождении луврской «Святой Анны» на основе воспоми наний автора «Джоконды» о своем далеком детстве и «образа двойной мате ри» не лишена изобретательности. Однако можно ли считать, что Леонардо по своей воле избрал этот сюжетный мотив? Мы ровным счетом ничего не знаем о том, в каких материальных условиях создавалось упомянутое полот но 535. Остается еще один вопрос, а именно весьма неожиданная для эпохи Фрейда трактовка «Святой Анны» как изображения Девы, сидящей на коле нях матери художника. Но можно ли считать подобную композицию изобре тением Леонардо или ее предложило какое-либо духовное лицо, предоста вившее Леонардо этот заказ и руководствовавшееся вполне объяснимыми апологетическими побуждениями (символ Воплощения или же произрожде ния Христа от плоти)? Фрейд полагал, что необычное изображение сидящей на коленях матери зрелой Девы является изобретением Леонардо. На самом же деле, в силу тех апологетических причин, о которых я говорил выше, дан ная иконография хотя и не являлась общепринятой, но все же встречалась в произведениях искусства той эпохи. Так, в XV веке она нередко использу ется немецкими мастерами; н Германии она именовалась «Аппа SelbdrittV; все три библейских персонажа находятся здесь в сидячем положении — Иисус сидит на коленях своей матери, а Мария — на коленях Святой Анны, причем Пресвятая Дева и ее мать не во всех случаях разнятся в возрасте, Эмиль Берто проанализировал указанный мотив в статье, опубликованной «Gazette des beaux arts» в 1908 году 536. Но есть и более ранние образцы той же иконографии, относящиеся к XIV веку. Это две миниатюры богемской школы, одну из которых Фриц Бюргер датирует 1 360-м, другую ориентиро вочно 1370 годом 537; здесь соответствующий мотив уже выглядит полно стью сформированным. Любопытно, что в то же самое время он встречается и во Франции, например в миниатюре Требника 848 в Национальной библи отеке, исполненного, по мнению каноника Лероке, для Папы Климента VII, то есть не ранее 1 372-го и не поздне 1 394 года... В XV веке тот же мотив встречается в немецких ксилографиях 538.
Однако нет нужды считать, что упомянутый мотив был позаимствован итальянцами из Германии или Франции. В XIV веке он встречается у Луки д'>> Томме ди Нуто и в картине, относящейся, скорее всего, к флорентийской школе (фото Жиродона 29-189), где Пресвятая Дева изображена кормящей Младенца; в XV веке — у Беноццо Гоццоли, Лоренцо д'Алессандро да Сан Северино 539; около 1500 года — у Лудовико Бреа (алтарь св. Николая в Мо накском соборе 540). Таким образом, то обстоятельство, что данная иконогра фия во времена Леонардо уже достаточно давно встречалась в итальянском скусстве и автор «Святой Анны» мог даже видеть ее образцы на полотнах тосканских художников, существенно ограничивает значение выкладок Фрейда.
Что же касается пресловутой птицы — будь то коршун или гриф, — то, как отмечал Мейер-Шапиро, существует итальянская поговорка «prendere jVuccello in Ьосса»*. По мнению этого ученого, данный мотив основан не толь ко на детских воспоминаниях Леонардо, но и на его позднейшем интересе к Механике птичьего полета 541.
К сожалению, недостаточно информированные представители смежных Областей знания при попустительстве иных историков искусства непомерно Преувеличили значение этого и без того ошибочного построения Фрейда. |?ак, Мейер-Шапиро посвятил не менее сорока страниц анализу пресловутой Щннги о Леонардо и выявил не только те ошибки Фрейда, на которые мы об '.тили внимание выше, но и ряд других (это стало возможным благодаря не вно найденным документам, относящимся к детским годам художника). И е же Мейер-Шапиро признает «в этом могучем учении, изложенном здесь ¦замечательной простотой и силой, руку мастера». Подобного рода фети изм, безудержное восхваление мэтра даже в тех случаях, когда он заблуж ся, лишь укрепляет сомнения тех, кто отказывается признать психоана йческий подход как достойный внимания историка искусства метод ис едования. Неверная интерпретация Фрейдом Леонардо, равно как и при ваемое ей недостаточно информированными специалистами значение, на ела большой вред психоанализу искусства. Тем не менее подобное недо зумение не может перечеркнуть значимость психоаналитического подхода р.произведению искусства в иных, менее запутанных обстоятельствах.
Я уже упоминал о великолепном исследовании Доминика Фернандеса,,е столь удачно рассмотрен комплекс вины — если можно так выразиться, ожественной вины, — который испытывал Микеланджело. Когда упомя ая книга была опубликована, психоанализ искусства уже достиг периода елости. К наиболее удачным психобиографическим исследованиям худож ков я бы отнес книгу Карла Абрахама, одного из самых талантливых уче ков Фрейда, посвященную творчеству тичинского художника Джованни егантини 542 (несмотря на ряд невнятных пассажей, объяснимых датой вы |да этой книги в свет). Меланхолический склад отличал личность Сегантини в конечном итоге стал причиной того, что. Карл Абрахам называет «бессо ательным самоубийством» в горах во время работы над «Альпийским трип хом». По мнению Абрахама, особенности личности этого художника свя ны с двойной психической травмой детства: кончиной матери, когда ребен было пять лет, и последовавшим отъездом вместе с отцом из родных мест ^большой иноземный город. Двойная утрата и стала тем «импульсом», кото рый заставил художника отказаться от примитивно-натуралистической мане раннего периода его творчества и посвятить себя символическому искус ву, прославляющему материнство и прекрасную природу, что, по-видимо, компенсировало детские психические травмы. Работа Абрахама заслужи ет внимания постольку, поскольку она базируется на надежном фундамен достоверных биографических сведений; кроме того, она была написана Ще в 1911 году (в 1924 г. автор расширил ее специально для выпуска в $Вет).
Психоаналитический подход к интерпретации произведений искусства имеет ряд слабых сторон: он направлен лишь на личности художников, а не на искусство как таковое; крОме того, психоаналитик и историк искусства действуют порознь. Что касается психоаналитика, то он не в состоянии извне осмыслить какую-то художественную проблему, если не узнает всю подно готную о художнике.
Удачным примером соединения психоанализа с историей искусства стал сборник статей 543 Эрнста Криса (1900—1957). Стоит подробнее остано виться на биографии этого ученого. В Вене Крис прослушал курсы лекций Макса Дворжака и Юлиуса фон Шлоссера; ему было поручено руководить отделом скульптуры и драгоценностей XV—XVI веков в Венском художест венном музее. Крис стал одним из крупнейших знатоков ренессансной глип тики, и Фрейд обратился к нему за советом по поводу имевшихся у него ка мей. В 1 927 году Крис женился на дочери врача, близкого друга и сподвиж ника Фрейда. Кстати говоря, в 1 924 году Крис сам побывал на приеме у Фрейда и с той поры увлекся новой научной дисциплиной. Первыми произ ведениями искусства, которые он взялся проанализировать с точки зрения выявления в них бессознательного, стала серия бронзовых портретов, выпол ненных психически больным скульптором Мессершмидтом в Бельведере. В своем исследовании Крис пользовался приемами профессора психологии Ганса Бюлера, а в качестве помощницы привлек его ассистентку Рут Вайс. Ободренный результатами своих изысканий, он распространил их на знаме нитые статуи донаторов хоров Наумбургского собора, с их столь ярко выра женными характерами.
Крис намеревался уйти из музея и посвятить себя психоанализу, однако Фрейд был заинтересован иметь в своем окружении исследователя, который занимался бы столь различными дисциплинами, и отсоветовал ему расста ваться с музейной работой, одновременно доверив руководство журналом «Гтадо». В Вене Крис совместно с Гомбрихом (оба они являлись учениками фон Шлоссера) задумал исследование о карикатуре; однако оно так и не бы ло осуществлено в связи с отъездом Гомбриха в 1 935 году в Гамбург, в Ин ститут Варбурга. В 1938 году Крис, еврей по национальности, оказался пе ред необходимостью перебраться из Вены в Лондон, где ему был оказан по четный прием как уже известному ученому. Во время войны он работал в Ка наде советником на радио Би-би-си, «читая между строк» фашистскую про паганду. По окончании войны Крис вел преподавательскую деятельность в различных американских университетах, в частности в Иельском; к несча стью, в 1957 году он скончался от сердечного приступа.
Первый специальный трактат по психоанализу искусства был выпущен в свет в 1929 году 544. Его автор, Шарль Бодуэн (1893—1963), учился у Фрейда, а впоследствии у Юнга. То был женевский психиатр, которого я не редко встречал на конференциях по парапсихологии, организованных под эгидой «Кармелитских исследований»; вел конференцию отец Бруно. Бодуэн был человеком медитативного склада и, чтобы прийти в себя после изнуря ющего психику общения с пациентами — тогда еще их именовали «умали шенными», — перекапывал землю в своем садике. В книге Бодуэна содер жится богатый материл, относящийся не только к теории, но и к практике искусства, причем в ряду других искусств рассматривается и литература. Ав тор публикует те интерпретации произведений искусства и литературы, ко торые по его просьбе развивали пациенты. Шарль Бодуэн не признавал себя последователем Фрейда и основывался на «философии бессознательного» К.Г. Юнга.
Ученица Бодуэна Жильберта Эгрис непосредственно применила к искус ству юнговский бином «экстраверт — интроверт» и разработанные им пять уровней психического. Результатом ее исследований стала выпущенная в 1 960 году замечательная работа «Психоанализ Древней Греции» 545, где нс;усСтво (а также литература и философия) рассматривается как свидетель ство «процесса индивидуации, отмеченного противостоянием архетипов, ито которого становится исключительно важное с точки зрения опыта чело эческого развития равновесие различных способностей». В книге Эгрис со ержатся также превосходные страницы, посвященные «куросу»*.
Преимущество психологической интерпретации в духе К.Г. Юнга по равнению с фрейдовским психоанализом заключается в том, что понятие коллективное бессознательное» позволяет исследовать целые социокуль зные реальности.
Имеется ряд психоаналитических интерпретаций творчества Ван Гога. 'отя предмет исследования здесь как бы напрашивается сам собой, все;е мнения ученых по этому вопросу разошлись. Признаюсь, что всем ра этам о Ван Гоге я предпочитаю чрезвычайно проницательное исследова ние Жильберты Эгрис, основанное на интерпретации заключенной в полог ах художника символики. К несчастью, зта книга так и осталась неопубли ованной.
В свое время пользовалась большой популярностью монография «Психо наЛиз художника и его творчества» 546. Ее написал на французском языке еческий психотерапевт Дракулидес, которого я также встречал па коифе 'енциях «Кармелитских исследований». В отличие от сумрачного Бодуэна то,ыл человек буйного темперамента. Забавно было видеть их вместе: Бодуэн ¦Совершенно замыкался в присутствии говорливого Дракулидеса, чей практи ческий опыт был огромен. Дракулидес учился в парижской Школе изящных искусств и выпустил на родном языке ряд романов и стихов; кроме того, он ереводил на греческий французских поэтов. Он полагал, что страдания и фрустрации, в особенности относящиеся к аффективной и тем более сексу ьной сфере, являются катализаторами художественного таланта; по мне «о ученого, творчество становится компенсацией психических конфликтов к жизненных разочарований. Дракулидес настаивал на том, что фактор пси яческого страдания непосредственно связан как с творческим вдохновени так и с художественным наслаждением.
Не исключено, что стремление Дракулидеса видеть в художнике' более \и менее ярко выраженного невропата (что не соответствовало воззрениям ^Фрейда) объясняется его обращением исключительно к явлениям современ ного искусства.
Что касается Фрейда, то его взаимоотношения с современным ему искус ством были достаточно натянутыми. Венский психиатр унаследовал от немец <х романтиков преклонение перед греческим искусством, восходящее, как видели, еще к Винкельману; он и сам коллекционировал античные рари теты 547, В области истории искусства Фрейд солидаризировался с Якобом Буркхардтом. Поэтому, когда сюрреалисты подняли на щит его имя, он нп;ЗВал их «безумцами на 95%, как говорят про спирт».
Глубокая трещина в учении Фрейда наметилась в 1924 году, когда ею До сей поры самый верный ученик, Отто Ранк (1 884—1 93 9), написал кишу «Врожденный травматизм» 548.
С точки зрения Зигмунда Фрейда, присущий психике индивида страх обусловлен вытеснением детских сексуальных инстинктов в результате со блюдения ряда запретов, навязанных человеку со стороны общества. Что же касается Отто Ранка, то он усматривает причины страха в самом факте рож дения ребенка, который как бы порывает естественные связи с органической жизнью, характерные для эмбрионального состояния.
Понятно поэтому, что выход в свет книги «Врожденный травматизм» по влек за собой разрыв между Фрейдом и Отто Ранком, возглавлявшим с 1912 года журнал «Imago». В ответ Фрейд издал серию очерков «Торможение, симптом и страх. К проблеме психоаналитической техники» (1 93 I) 549. Раз лад между двумя учеными оказался столь серьезным, что Ранк счел нужным уехать из Вены; вначале он отправился в Париж, а в 1936 году обосновался в США и занялся преподавательской деятельностью в Филадельфии.
Если Фрейда интересовала интерпретация сновидений индивидов, то РаНк анализировал то, что можно назвать коллективными грезами человече ства, то есть мифы. Его вклад в изучение данного вопроса весьма значителен. В данном случае взгляды Ранка интересуют нас в той мере, в какой этот уче ный придавал первостепенную значимость именно произведениям искусства. Уже в 1905 году им был выпущен короткий очерк под названием «Худож ник» 550, однако здесь автор еще не полностью свободен от представлений, которые он сам позднее назовет «фрейдовским механицизмом». Действи тельно, любое однозначное объяснение множества вариантов человеческого поведения может рассматриваться как «механическое». Что касается «сис темы» Ранка, то она, хотя и не была свободна от подобного редукционизма, все же выигрышно отличалась от «чистого» фрейдизма с его автоматической, нивелирующей многообразие жизни зависимостью от сексуального начала и была отмечена открытостью к значительно более широким горизонтам. Именно этот универсализм и составляет ценность книги «Искусство и ху дожник» 551, написанной Ранком во времена парижской «ссылки», в 1930 году, издана же она была позднее, в США, на английском языке. Жаль, что упомянутую работу штудируют лишь психоаналитики, ведь предложенная в ней интерпретация произведения искусства имеет большую ценность. Книга столь насыщена разнообразным материалом и намечает столь интересные ис следовательские перспективы, относящиеся и к глубинной психологии, и к мифам, и к верованиям, что любое краткое изложение ее содержания чре вато полным искажением смысла; на протяжении всего текста идет игра вза имных отсылок приводимых автором сведений. Освоенная Ранком обширная библиография убеждает в плодотворности исследований немецких ученых той поры, посвященных индивидуальной и коллективной психологии, а так же написанных на рубеже XIX—XX веков трудов по мифологии и прими тивным цивилизациям.
Для Ранка, как и для всех современных ему психологов, занимавшихся проблемами художественного творчества, слово «искусство» включало в се бя и поэзию, и литературу (т. е. то, что Поль Валери называл «пойзтикой»*).
С точки зрения Фрейда, искусство представляет собой продукт сексуаль ного влечения (libido), но не прямое его следствие, а конечный пункт изви листого пути, на котором между художником и его произведением стоит об щество с его принудительными нормами. Общество, по мнению ученого, не избежно вторгается во взаимоотношения творца и его произведения. Но ис кусство следует искать не только в бурном потоке невроза (кстати, Фрейд — мантик по натуре —т допускал, что гениальные натуры могут припадать и прозрачной воде источника). Ранк усматривает происхождение художест енного творчества в вере человека в бессмертие души, то есть в возмож ость собственного воскресения; поэтому изменение и развитие художест енных форм связаны с соответствующими трансформациями человеческих редставлений о душе и загробной жизни.
Путь, по которому шел Фрейд, — механическое приложение теории сек ¦альности к отысканию истоков творчества — на самом деле отнюдь не спо собствует пониманию истинных корней искусства. Основополагающее для рейда понятие «вытеснение» является, по мнению Ранка, негативным фак ом, скорее отвлекающим художника от процесса творчества. В эволюции художественных форм Ранк различает три фазы. Первая из — примитивная фаза, для которой характерен тип мышления, именуемый ейдом «бессознательный», Блейлером — «аутичный», Юнгом — «симво [еский», Леви-Брюлем — «дологический», а Кассирером — «мифологиче й»: человек живет с ощущением своей тесной приобщенности к Космосу, овой инстинкт, с самого начала сопровождающий манифестации сакраль го начала и представляющий собой источник наслаждения, стимулирует рческий порыв. Это еще до Хёйзинги подметил Шиллер. С наступлением второй — классической — фазы человек восстанавлива утраченное было чувство единства с миром, усматривая в себе самом мик Окосм, отражающий законы макрокосма. Дело доходит до того, что человек инает отождествлять части своего тела со звездным небом. Классическое "Цкусство, основанное на представлении о социальной значимости творче ого акта, благодаря присущей ему идеализации тяготеет к вечному и нахо свое выражение в идее Красоты.
И наконец, третья фаза, соответствующая современному искусству, ско нацеленному на поиск истины, нежели красоты, покоится на представ ёНии о «гении»; художником движет стремление к личному бессмертию, и добивается прижизненной и посмертной славы. На этой, и только на этой, адии, для которой характерно претворение в искусство личного опыта ху ожника, Ранк считает целесообразным использовать монографические или рграфические методы.
По сути дела, как Фрейд, так и Ранк предложили современной цивили ции новое объяснение врожденной уязвимости человеческого общества, менив духовное объяснение (потерянный рай, утраченный в результате «первородного греха») сугубо физиологическим. Для иудеев и христиан уже Само рождение человека означает его вступление в мир греха, освободить "ИТ которого может лишь смерть, именуемая отцами христианства истинным ¦рождением: natalis dies *.
Ранк полагает, что наиболее яркое воплощение идеи первородного един ства человека и Вселенной обнаруживается в космологии Древнего Востока; Но на самом деле в Месопотамии был лишь вознесен на уровень культуры Нрт инстинкт, что управлял всеми первобытными народами.
Присущий Отто Ранку широкий диапазон мышления отличал его от того, Что он сам именовал «механицизмом психоанализа». И поэтому мы включили «го в эту главу лишь постольку, поскольку Ранк на первых порах был тесно Связан с Фрейдом.
В целом историки искусства достаточно враждебно встретили психоана лиз искусства, а приверженцы «строгих правил» так и вовсе проигнорирова ли его. Ряд ученых, признавая положительную роль психоанализа как тера певтической методики, в то же время стремятся ограничить радиус его дей ствия исключительно медициной. Впору вместе с «новыми философами» вос кликнуть: «Фрейд умер!» — и пройтись тряпкой по его теориям. Другие ав торы, хотя и являются приверженцами символического прочтения искусства, считают неоправданным применение психоанализа к художественному твор честву. Так, Эрнст Гомбрих 552 полагает, что образ голубя, символизирую щий мир, никак не связан с древней традицией и выбор этого мотива Пикас со в политических целях невозможно объяснить какими-либо детскими вос поминаниям художника. По замечанию Доминика Фернандеса, исследовате ли структуралистской ориентации восстают против психоаналитического ме тода, суть которого — в забвении результата творчества во имя самого твор ца; психоаналитики «упускают добычу и хватают ее тень».
Эту позицию превосходным образом иллюстрирует дотошный структур ный анализ знаменитой книги Фрейда о Леонардо, осуществленный Жан Клодом Бонном 553. Тщательнейший разбор как немецкого оригинала, так и многочисленных, нередко неудовлетворительных переводов этой работы Фрейда показал, что в книге содержатся немало неуместных рудиментов тра диционной идеологии, а также нарушения логических структур, приводящие к двусмысленности понятий, путаные символические выкладки, где «означа емые» и «означающие» зачастую подменяют друг друга и рождается цепь символических противоречий, где уже невозможно уловить какой-либо по рядок. Ведь пресловутый гриф, хвост которого хлещет ребенка по губам, од новременно становится и символом отцовского пениса, приписываемого ре бенком матери, и символом акта фелляции, и реминисценцией акта сосания материнской груди, и, наконец, воплощением материнского поцелуя; это под спудное воспоминание якобы всплывает из глубины сознания художника и трансформируется в желание, обретает форму той самой улыбки, которая неотвязно преследует Леонардо как в рисунках, так и в живописных полот нах.
Психоанализ и история искусства подчас сближались между собой, но никогда не растворялись друг в друге. В то же время не подлежит сомнению, что теория доктора Фрейда стала неотъемлемым элементом культурного ко да эпохи, когда даже у прислуги открылись свои «комплексы». Немало био графов, пытаясь осовременить свои психологические выкладки, украшают изложение двумя-тремя психоаналитическими мазками, не обязательно при бегая при этом к тому, что Юнг называл «мусорной корзиной детской сек суальности», ибо она все еще страшит наших современников с их нарциссиз мом Я. Упомянутые авторы заимствуют психоаналитические термины и поня тия, нисколько не заботясь о тех смешениях различных значений, которым эти термины и понятия подвергаются под их пером, и чаще всего помимо их собственной воли.
С точки зрения Фрейда, художественное творчество является результа том невроза страха, связанного с конфликтом художника с окружающей средой, то есть имеет сугубо психологическое происхождение (как мы уж<" видели, для некоторых гениальных натур ученый делал исключение). Однако, как указывается в новейших работах по биологии, «страх» должен быть ин терпретирован не в сугубо психологических терминах, но в соответствии 1 моделью медицинской патологии, как феномен, в основе которого лежи! биохимическая аномалия нервной системы. При этом очаг указанных процеч сов удалось локализовать в некоторых зонах мозга (лобные доли — систем imbiqae locus coeruleus). Может, настала пора списать Фрейда в архив вслед -а Платоном? И не придется ли иным хулителям венского доктора критико ать его за «спиритуализм», побуждавший Фрейда усматривать источник ду евных болезней в самой душе, а не в теле? 554
Психоанализ переживает ныне серьезный кризис, и вышла даже статья красноречивым названием: «Не настала ли пора запирать ворота в саду док ра Фрейда?» 555 Но независимо от того, в какой степени можно считать до оверным психоаналитическое учение, несомненно, что поднятое им в гума арных науках волнение вызвало к жизни целый ряд глубоких исследова й. Приверженцы психоаналитического метода стали видеть в изображен художником предметах и явлениях нечто иное, нежели свободную, при -ливую игру формальных параметров. Если сопоставить датируемое 1936 годом рассуждение Лионелло Венту й о натюрмортах с яблоками в современном искусстве и ученую диссерта ю об аналогичных натюрмортах у Сезанна, опубликованную Мейер-Шапи в 1968 году 556, то можно легко прийти к выводу, что речь идет о двух инципиально разных поколениях ученых; нетрудно также убедиться, сколь гественный вклад в интерпретацию произведения искусства внесли пси логические методы. Лионелло Вентури объясняет изобилие яблок в пров едениях современного искусства тем обстоятельством, что «данный упро енный мотив представляет художнику возможность сконцентрироваться а проблемах формы». По мнению же Мейер-Шапиро, Сезанну в изображе и яблок «удавалось, благодаря многообразию их цветов и размеров, выра ить гораздо более широкий спектр душевных переживаний, от строгой со ерцательности до чувственности и экстаза». Тщательно анализируя биогра ию художника, и в частности взаимоотношения молодого Сезанна и Золя, еный приходит к выводу, что благодаря трансферу (переносу) яблоко, этот имвол фрукта как такового, вбирающий в себя все соответствующие кон нотации чувственного порядка, соответствует у мастера из Экса вытеенен ому эротическому стимулу. Обнаружив в одном из писем, направленных "езанном Золя, комментарий по поводу любви героев эклоги Вергилия, пас /хоп Коридона и Алексиса, Мейер-Шапиро смог убедиться в интересе Се "анна и Золя к латинской поэзии. И именно Мейер-Шапиро отыскал источ ник юношеской картины Сезанна, ошибочно именовавшейся «Суд Париса»,:в поэме Проперция, прославлявшей пасторальный золотой век, когда фрук ты и цветы составляли истинное богатство молодых пастухов и преподноси лись ими друг другу в доказательство своей любви.
Выпущенная в 1922 году книга немецкого медика Ганса Принцхорна «Живопись душевнобольных» 557 была основана на наблюдениях автора, сде анных им в Гейдельбергской психиатрической больнице; французский перевод этой работы вышел лишь более чем полвека спустя. В результате фран узское издание представляет ныне исключительно исторический интерес, 'поскольку за прошедшие годы на эту тему было выпущено немало других ис следований. Кстати, книга Принцхорна получила известность среди француз ских специалистов и даже художников уже во времена ее написания: Макс Эрнст тогда же передал ее Полю Элюару, а тот ознакомил с работой Принц хорна сюрреалистов (не следует забывать, что основатели сюрреализма Бре тон и Арагон получили медицинское образование).
Доктор Принцхорн интересовался проблемами искусства: в 1 90 9 году он Подготовил инаугуральную диссертацию о Готфриде Земпере 558.
Между тем именно французский ученый, причем значительно раньше Принцхорна, впервые заинтересовался творчеством душевнобольных; речь Идет о докторе Тардье, в своем «Судебно-медицинском исследовании помешательства» (1872) привлекшем внимание к анализу рисунков и картин лю дей с умственными расстройствами. По мнению Тардье, подобный анализ мог бы иметь для понимания «автоматического» поведения пациентов не меньшее значение, нежели исследование их литературных сочинений, к чему ученые обращались уже достаточно давно.
Доктор Макс Симон, посвятивший произведениям душевнобольных две монографии — соответственно 1876 и 1888 годов, — также считал их до кументальными свидетельствами психических расстройств.
В те времена придавалось большое значение научным разработкам в об ласти душевных заболеваний; им хотели придать видимость строго академи ческой дисциплины, от чего сегодня несколько отходят.
В первой четверти XIX века в швейцарских и немецких клиниках неиз менно углубляется исследование творчества душевнобольных в связи с ана лизом шизофрении (аномального поведения, поименованного так Блейлером в 1911 г.). Через некоторое время вышла в свет книга Принцхорна; то была первая монография, где приводилось множество конкретных примеров. Ав тор не рассматривает проблему обособленного от других психологических вопросов, а связывает ее с новым по тем временам понятием Gestalt. Принц хорн впервые сопоставил современные ему «авангардные» полотна немецких экспрессионистов с творчеством душевнобольных.
После второй мировой войны такие французские медики, как доктор Фердьер, доктор Виар, доктор Вольма, автор книги «Искусство людей с па тологиями психики»(1 956), которую надлежит прочесть всякому историку искусства, поставили себе целью разрушить жесткое представление о выше названном искусстве как «вещи в себе» и определили его место в общем ху дожественном процессе. Это было тем более заманчиво, что работы многих «авангардистов», безусловно, содержали в себе формальное сходство с твор чеством пациентов психиатрических клиник — об этом писал еще Принц хорн.
В то же время существенно обогатились познания ученых в области ис кусства народностей Африки и Океании. Наконец, в связи с успехами педа гогики и педиатрии пробудился интерес к детским рисункам. Это позволяло более точно, чем прежде, выявить связь между различными уровнями пси хического, как личностного, так и коллективного; живое искусство смело су ществовавший ранее «экран» западной эстетической мысли, обладавшей мо нополией на истину. И здесь ученые обнаружили, что границы между невро зом и даже нормальной психикой (если таковая вообще существует) стано вятся все более проницаемыми.
В наше время занятия художественным творчеством получили повсеме стное распространение в психиатрических больницах, не только как способ уточнения диагноза, но и в качестве терапевтического средства. Больные из водят несметное количество красок, бумаги, карандашей, кистей, пластили на. При каждом психиатрическом центре имеется небольшая художествен ная школа; в задачу учителей входит не обучать пациентов мастерству, но лишь приучать их пользоваться всеми необходимыми орудиями — ведь толь ко спонтанное самовыражение делает художественный язык их работ под линно аутентичным. Затем выполненные работы подвергаются анализу и классификации; они поступают в архивы, имеющие столь высокую ценность, что всякий, кто пожелает ознакомиться с соответствующими материалами, должен довольствоваться ксерокопиями. Так обстоит дело, к примеру, в больнице св. Анны в Париже, где благодаря финансовой поддержке со сто роны Фонда Полиньяк-Сенже в 1 96 3 году был организован документацион ный центр, включающий многие десятки тысяч единиц хранения. Чрезвычайно усовершенствованная система «решеток» позволяет получать четкие от еты на предъявляемые запросы.
Для согласования исследований в данном направлении в 1 9 5 9 году было новано международное Общество психопатологии выражения; его предсе телем стал доктор Вольма, а генеральным секретарем — Клод Виар. Каж е три года общество организует конгресс. В 1967 году такой конгресс ходил в Париже; по этому случаю в больнице св. Анны, отметившей как з свое столетие, была развернута международная экспозиция при участии йдцати пяти стран. Таким образом, не только психиатры и психоаналитики, и искусствоведы, и историки искусства получили возможность исследо ть исключительно интересный материал. К сожалению, никакого отклика рессе это событие не получило — за вычетом моей собственной статьи 559 тогда был почетным председателем французского Общества психопатоло выражения). Поистине трудно сойти с проторенных троп познания. Но вот прошло десять лет, и похоже, что французские художественные и проявляют ныне большую открытость мышления. Столь серьезный урнал, как «Revue de l ' art», в 1 980 году опубликовал исторический очерк учного осмысления творчества умалишенных (его автор — Франсуаз Виль Вайан) 560. И уже совсем недавно не менее солидное издание — «Gazette beaux arts» (май—июнь 1986 г.) — опубликовало на десяти страницах тью Мишеля Тево, где говорится о французском предшественнике инцхорна докторе Марселе Режа, авторе книги «Искусство умалишен»(1907).
Дата добавления: 2015-07-19; просмотров: 160 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| I. Психология искусства | | | Новая волна детерминизма |