Новая волна детерминизма

Ни один ученый, работающий в области той или иной гуманитарной нау ки, не сможет избежать столкновения с монолитной скалой, незыблемой мо надой*, каковой и является марксизм. Притязая на статус философского уче ния, марксизм перестал быть таковым, как только его начали претворять в социальную практику. И с этого момента он стал своего рода религией, со всеми соответствующими атрибутами: со своей Церковью, верой, догмами, инквизицией. Марксисты позаимствовали из христианства финализм, дабы предоставить людям возможность непрестанно надеяться на светлое буду щее; марксизм, подобно христианству, опирается на понятие «грех», объем лющий собой всю историю человечества и искупленный лишь в 1848 году — с появлением «Коммунистического манифеста». Но в чем же следует усмат ривать значение теоретического марксизма той поры, когда он еще не пре вратился в инструмент политики?

Толкователи учения, и в особенности те, кто пытался сформулировать марксистскую эстетику, оказались в трудном положении, ибо ни Маркс, ни Энгельс не включили в диалектический материализм художественное твор чество. Правда, Маркс как будто работал над структурой эстетического уче ния, однако соответствующие заметки были утрачены. Таким образом, лишь на основе разрозненных данных 561 приходится реконструировать суть этой гипотетической доктрины, где воззрения Энгельса с его германским, не сколько провинциальным вкусом соединились с более «европейскими», бо лее систематическими взглядами Маркса, прослушавшего курс лекций Авгу ста Вильгельма Шлегеля в Бонне.

* Монада (греч. fiovds — «единица») — в разных философских учениях означала неделимый, Неразложимый начальный элемент строения Вселенной. Здесь Базен имеет в виду лейбницианский смысл монады, в представлении автора как не сокрушаемой ничем и «закрытой» системы. — Прим. ред.

Человек разумный, точнее: знающий, обладающий знанием (лат.). — Прим. ред. Человек развлекающийся, играющий (лат.). — Прим. ред.

Человек эстетический. Более точно: человек, наделенный способностью чувственного восприятия. — Прим. ред.

Маркс и Энгельс рассматривают художественный феномен как резуль тат культурной деятельности, отличающей человека от животного. Она воз никла вместе с формированием Homo sapiens **, который своим разумом под чинил себе материальный мир и постепенно трансформировался в Homo ludens ***. Человек не изолирован от окружающей его реальности, но тесным образом связан с социальной, политической, религиозной, научной средой, образуя с ней взаимозависимые системы. В то же время подобная взаимо связь не умаляет специфики художественного творчества, хотя оно, как и любой факт культуры, неизбежно находится в диалектическом отношении с феноменом отчуждения, порожденного подневольным человеческим трудом. И лишь в обществе будущего человек перестанет быть отчужденным от сво его труда; тогда-то и родится Homo aesteticus ****.

Венгерский коммунист Дьёрдь Лукач, автор книги под названием «Эсте •ика». пишет по поводу идей Маркса следующее: «Налицо парадоксальная 1 итуация, когда марксистская эстетика одновременно и существует и не су ществует; ученым как будто надлежит ее выработать и создать, и в то же вре результатом соответствующих исследований становится исключительно юстрирование и концептуальная разработка уже имеющихся идей», прочем, данный парадокс разрешается сам собой, если всю эту проблема ку рассматривать сквозь призму марксистской диалектики. Лукач указы ет далее: «Лишь беспристрастно и всесторонне изучая реальность, можно ймать обоих зайцев: остаться верным как реальности, так и марксиз ™5б2 1 Нечего сказать, оригинальное понимание свободы, жестко привязан й к диалектике.

Между тем Марксу, который превыше всего ставил греческое искусство, Ставляло немало неудобств привести искусство в соответствие с собствен й системой. Он даже вынужден был признать, что иные периоды художе енного расцвета выпадают из общей логики развития современного общества.

В «социалистическом» обществе хотя отнюдь не соответствующем идеа г Маркса, но зато претендующем на прилежное следование его заветам, ху сник оказался еще более «отчужденным», нежели в любом ином предше «ующем обществе. Это обстоятельство еще больше осложнило задачу мар atCTOB, обращавшихся к художественным проблемам. И даже наиболее ор доксальные из них ограничились осмыслением необходимой диалектиче ой связи между художественными и социальными (экономическими) фе менами.

Первой ласточкой марксистской истории искусства во Франции стала ira Аньес Амбер «Луи Давид, художник и член Конвента. Опыт марксист рй критики» (1936). В те времена Аньес Амбер работала ассистентом в На чжальном музее современного искусства в Париже. Хотя в монографии и 'держатся многочисленные ядовитые замечания о жизни аристократов при 'аром режиме и «авантюристов» времен Империи, все же, исключая назва»е, в ней нельзя обнаружить ничего специфически марксистского (при том, (о автор выказывает недюжинную проницательность). Так, Аньес Амбер пи «Беспристрастное изучение творчества художника на основе строгого к едования фактам, осмысление тех обстоятельств, которые привели к со анию того или иного произведения или же, напротив, искажения истинных "бытии автором; наконец, попытка уяснить себе, до какой степени матери-, ьный мир может обусловливать деятельность духа, — вот что, по мнению §Йрксистов, являет собой надежный метод исследования, гораздо более на |ежный, чем тот, что преисполнен сентиментальностей и многословия<...>». ели именно такова платформа марксистской критики, так любой ученый под.ёй подпишется.

Когда Аньес Амбер писала эти строки, то она и не подозревала, что впа дет в ересь по отношению к марксистской доктрине: речь идет о выражении "До какой степени», предусматривающем относительность соответствующей ависимостй — марксисты же считают ее абсолютной. По их мнению, любой ультурный (идеологический) факт необходимо связан с социально-экономи ческой структурой общества и тем или иным типом классовой борьбы.

Попытки Эдуарда Фукса (1870—1947) продемонстрировать тесную за висимость художественных феноменов от идеологии господствующих клас сов обернулись ловким трюком, поскольку в качестве объекта анализа он из.брал формы художественного выражения, слишком очевидно связанные с Социальной жизнью, а именно карикатуры и эротическое искусство 563; речь идет скорее не о произведениях «незаинтересованного» искусства, а об «ил люстрациях». Фукс увлекался социальной сатирой и опубликовал первую значительную монографию о Домье (с приложением каталога всех его про изведений) 564. Книга не делает чести исследовательской интуиции ее автора, ибо Домье в ней приписывается множество фальшивок, которые и спустя полвека все еще не удалось полностью изгнать из истории искусства.

Между тем были и более решительные исследователи, которые пытались если не взломать, то по крайней мере приоткрыть бронзовые двери марксиз ма 565. К ним относится Никое Хаджиниколау, автор книги «История искус ства и классовая борьба» (1973). Он прежде всего выдвигает уже ставшее классическим разграничение «вульгарного марксизма» и «неомарксизма», да бы преодолеть препятствия, связанные со строгим диалектическим подходом к произведению искусства, трансформированного в «идеологию, выражен ную в образах» (а художник в представлении Хаджиниколау — «производи тель образов»). Краткий обзор различных методов искусствоведческих ис следований, включая и социологию искусства, позволяет ему отбросить их все поочередно, как укорененные в буржуазной идеологии. Вслед за этим на ряде конкретных примеров автор излагает «учение об истории претворенных в образы идеологий, представляющее собой особую ветвь исторического ма териализма; оно обращено к явлениям идеологического уровня, обладающего относительной самостоятельностью». Как видно, программа Хаджиниколау носит достаточно двусмысленный характер; в ее основе лежит марксистский тезис об идеологической деятельности, неизменно подчиненной интересам того или иного класса, однако автор нередко впадает в тот самый формализм, за который он порицает классическую историю искусства.

Франкфуртская Школа 566 возникла накануне установления в Германии фашистского режима; затем ее представители были вынуждены эмигриро вать в США, а после окончания второй мировой войны возвратились в ФРГ. Представители франкфуртской школы сочли необходимым обновить «вуль гарный» марксизм, освежив его ключевой водой неувядающего гегельянства; таким образом, они внедрялись в сферу эстетики. Теодор Визенгрунд Адор но (1903—1969) (он более известен под фамилией матери, Адорно) разра ботал «Эстетическую теорию» (1 970) 567, где диалектическая мысль высоко воспаряет над жесткими схемами механистического марксизма. Однако в на шу задачу не входит анализ этого трактата, поскольку в нем речь идет ис ключительно об эстетических категориях, а не об истории искусства.

Можно назвать и других ученых, испытывавших повышенный интерес к соотношению искусства и общественной жизни, но разочарованных маркси стской диалектикой и стремившихся ее обойти, если не проигнорировать полностью. Чтобы уяснить себе их позицию, стоит обратиться к концепции Макса Рафаэля (1889—1 952). И жизненный путь, и эволюция научных воз зрений этого ученого чрезвычайно симптоматичны для мятущегося разума, стремящегося одновременно освободиться и от политического прессинга со стороны диктаторского режима, и от парализующих исследовательскую ра боту догматов 568.

Макс Рафаэль вначале учился в Берлине и Мюнхене, а затем углубил свои познания в Париже, где слушал лекции Бергсона и бывал у Родена и Пикассо. После первой мировой войны он уединенно жил в Швейцарии, за тем в Берлине, где преподавал в Коммунистической народной школе 569. В 1932 году Рафаэль уехал иЗ Германии, некоторое время жил в Цюрихе, а затем перебрался в Париж (здесь я имел удовольствие познакомиться с ним). В Париже он публикует на французском языке свою первую монографию, выдержанную в строго марксистском ключе: «Прудон, Маркс, Пикассо. Три врка по социологии искусства», выказывая достаточно элементарное пред авление о диалектике. Так, в пуантилизме Сера он видит связь с капитали *еской системой акционерных обществ.

Вернувшись в 1934 году в Германию, Рафаэль вьптустил в свет моногра под названием «Марксистская теория познания» 5 ' 0, более глубокую в -учном плане, чем его первая книга. Однако нацисты вынуждают его немед -нно эмигрировать. В 1935 году он вновь оказывается во Франции. Когда зразилась вторая мировая война, Рафаэль попадает в концлагерь, однако Зднее ему удалось выехать в США, где он прожил одиннадцать лет. Цент его исследований стали проблемы истории искусства как науки; этому Священа опубликованная посмертно на английском языке книга «Вопросы сусства» 571, где автор демонстрирует гораздо большую свободу мысли, ^Ысели в своих политических убеждениях. Дело даже доходит до того, что /фаэль отвергает социологию искусства и не гнушается чистейшей воды рмализмом. Он пишет, между прочим, следующее; «Есть нечто общее у те 4ИИ искусства, истории искусства и искусствознания: каждая из этих наук еет свой специфический, предельно абстрагированный объект исследова все упомянутые науки черпают свою методологию внутри самих себя, ротив, социология искусства основана на внешних по отношению к ис ству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и циология искусства принадлежат к двум различным сферам познания». Яс i что все эти рассуждения Рафаэля не имеют ничего общего с марксизмом. В своей книге «Искусство и общество», опубликованной в 191 6 году 572, 4ецкий ученый Вильгельм Гаузенштейн (мы уже обращались к его иссле 'Ванию о барокко) рассматривает проблему соотношения искусства и об ства в гегелевском духе; по его мнению, эпохи индивидуалистической на 1енности (романское искусство) чередуются в истории искусства с зпо более выраженного коллективного начала (готика). Что касается иссле»аний французских ученых на сходную тему, то они не получили почти ни кого резонанса. Речь идет о книге Шарля Лало (ум. в 1953 г.) «Искусство ('общественная жизнь» (1889) и о работе Жана Мари Гийо «Искусство с циологической точки зрения» (1890). Немецкие ученые лишь цитируют эмянутые исследования, да и то косвенно. Впрочем, и монография Вильгельма Гаузенштейна также имела весьма 1бый резонанс.

Определенное распространение во Франции социологии искусства свя но с именем германоязычного исследователя Арнольда Хаузера. Венгр по оисхождению, Хаузер в 1 915 году участвовал в деятельности исследова ьского кружка, куда входили такие прогрессивные интеллектуалы, как редерик Антал, Дьёрдь Лукач, Карл Мангейм и другие. В 1918 году он тил в Венгерскую коммунистическую партию и занимал в недолго про существовавшей, республике Белы Куна пост наркома образования, вследст е чего после разгрома венгерской революции был вынужден летом 1919 эмигрировать. Этот свежеиспеченный «товарищ» долго мыкался по Ев ~пе, прежде чем обосновался в Германии, в Берлине. Однако с приходом к сти Гитлера Хаузеру пришлось вновь эмигрировать: он поселился в Лон где жил вплоть до 1977 года, когда незадолго до кончины отправился родину, в Будапешт. Его книга «Социология искусства» 573, вначале опуб сованная на немецком языке, значительно выходит за рамки обозначенной заглавии проблематики. Хотя основное место здесь занимает анализ изо азительного искусства, все же часто встречаются и примеры из области зыки, а особенно — из литературы. Третий том почти полностью посвящен ассмотрению современного искусства, так что его скорее следует относить к искусствознанию, нежели к истории искусства. Что касается второго тома, озаглавленного «Диалектика творчества и переживания», то он представляет собой подлинный монумент во славу гегельянства. «В то время как силлогизм являет собой лишенный Методологического содержания Принцип<...> движу щей силой диалектики является принцип отрицания, без которого не мог бы состояться ни один мыслительный или же исторический процесс, и принцип снятия, без коего мы пребывали бы на уровне простого отрицания». Искус ство представляет собой идеальный образец диалектического отношения. Точно так же и возникновение искусства в его предметной форме, и струк турные особенности произведения, и фазы художественного творчества, и, наконец, смена исторически обусловленных стилей — все это суть наиболее чистые, однозначные и неопровержимые проявления диалектических отно шений. Коренной парадокс искусства заключается в противоречивом соеди нении в его рамках «миметического» начала (подражание реальности) и «ан тимиметического», поскольку искусство представляет собой квинтэссенцию «иллюзорных артефактов, фантастических выдумок, влечений. Искусство — зто соединение в одной парадигме свободы и принуждения, анархии и зако нопослушания, намеренного искажения реальности и верности единичному и типическому, формальной самодостаточности и постоянного трансцендиро ваниЯ».

Взаимоотношения между искусством и обществом носят многоплановый и амбивалентный характер; подчас художник предвосхищает те или иные по вороты в общественном развитии и как бы задает тон последнему; в иных же случаях художник является исполнителем социального заказа. Как бы то ни было, не существует таких человеческих ценностей, которые не обретали бы эстетически значимую художественную форму. Итак, Хаузер вводит исход ное, качественно маркированное понятие о «ценностях», которое, по мнению ученого, должно предварять любое иное рассуждение. В любом произведе нии искусства запечатлен желанный идеал жизни; каждое произведение есть выражение человеческих чаяний, своего рода легенды или утопии. Ха узер признает, что некоторые произведения искусства — например, «Тайная вечеря» Леонардо, фрески залов Ватиканского дворца или свод Сикстинской капеллы — не получили еще социологического объяснения; не выявлены ка кие-либо рациональные связи между произведениями и стимулами, сделав шими возможным их появление. Надо сказать, весьма странный для социоло га вывод. Я вижу лишь одно объяснение подобной капитуляции Хаузера — его безграничное восхищение упомянутыми шедеврами. Ведь дело обстоит, на мой взгляд, как раз наоборот: ватиканский цикл Рафаэля, безусловно, свя зан с намерениями гуманистов круга Юлия II и Льва X, тогда как произведе ния Микеланджело в Сикстинской капелле выражают отказ от подобной этики и эстетики. Безмерно восхищаясь величием творческого гения (поня тие, кстати говоря, вполне романтического свойства), Хаузер признает, что исторический материализм совместим с рассогласованостью социальных и художественных ценностей. Движение художника и публики навстречу друг другу отнюдь не может быть объяснено исключительно классовыми или пар тийными соображениями. Искусство несводимо к сугубо социальному про дукту; напротив, случается, что общество использует произведения искусст ва в качестве образца, наделяя жизнью идеи и гуманистические принципы.

Таким образом, хотя Хаузер и разделяет положения исторического ма териализма касательно развития взаимоотношений художника и динамики исторического развития (соответствующие выкладки ученого занимают до брую сотню страниц), однако он подвергает критике крайности экономиче ского монизма. По его словам, «Маркс и Энгельс в конечном итоге оказались

Сложном пути, запутавшись в полемике и политической пропаганде и воз мерившись опровергнуть гегелевский идеализм и основать собственное циалистическое вероучение».

Во втором томе Хаузер излагает все аспекты отношений между обще зом и художником; в поле его внимания попадает «клиентура», так назы гмые «посредники»; искусствоведы, художественный рынок, культурные реждения: библиотеки, музеи, театры; придворное и салонное общество.

ед за этим автор рассматривает проблемы искусства и элиты, народного -кусства, китча, массовой культуры; в его поле зрения попадают и кино, и ю, и телевидение, и поп-арт. Более сотни страниц посвящено проблеме онца искусства», кризиса современного искусства, эстетике абсурда и олчания».

Опубликованная в 195 1 году на английском языке «Социальная история Кусства и литературы» 574 уже не обладает той сконденсированностью ели, что была свойственна «Социологии искусства». Марксистская заква Й здесь почти не ощущается; отношения «искусство — общество» тракту:я в духе тэновского детерминизма. Составляющие книгу разделы, по хищенные различным эпохам, сильно разнятся по объему; так, период едневековья представлен более чем лаконично, зато последний раздел — |Х век — занимает четверть всей монографии. Кстати, именно эта часть I, основанная на разнообразных литературных источниках, представля?1 я наиболее содержательной.

(Во Франции социология искусства ассоциируется в первую очередь с ёнем Пьера Франкастеля (1900—196 9). В начале карьеры, перед второй ррвой войной, он занимался проблемами археологии и изучением искус а XIX века. На протяжении шести лет Франкастель являлся директором анцузского института в Варшаве; возникшие с интеллигенцией Восточной ропы контакты были упрочены им в 1936 году, когда он вел преподава»скую работу в Страсбургском университете. В послевоенные годы ему \о поручено возглавить отделение социологии и искусства в парижском ституте ВЫСШ ей школы. Именно тогда научные интересы Франкастеля ме 5т свою направленность. В отличие от работавших до той поры социологов мэсофской ориентации Франкастель прошел путь историка искусства, что "ущается в его сочинениях. Привлекательной стороной его методологии едует считать вдумчивый, основанный на углубленном критическом про ении произведения анализ, который можно было бы сопоставить с рас «рровкой старинного текста 575. Франкастель обратился к изучению пла lecKoro пространства Кватроченто 576 и пришел к выводу том, что / Ospettiva legitime * являет собой сугубо относительное понятие — сорок лет Зад об этом уже писал Панофский, однако Франкастель почему-то забы "ет его процитировать. За этой работой последовала другая, на сей раз об "Щенная к искусству нашего времени, — «Разрушение пластического про ланства». Книга «Изображение и место» 577 также посвящена эпохе Кват Юченто; Франкастель обращает внимание на то, что у художников XV века *метна позиция, свойственная «примитивному» искусству. По сути дела, ав ор прав: речь идет о «примитивном» классицизме. Вполне естественен инте эс социологов марксистской или промарксистской ориентации к флорен чйскому обществу, где активную роль играла финансовая буржуазия. Пер *, кто начал исследовать данную проблематику, стал Фредерик Антал, в 1948 году выпустивший книгу о социологических основаниях флорентий ской живописи 578.

• Закой перспективы (лат.). — Прим. ред.

В дальнейшем Франкастель обратился к проблемам современного искус ства и опубликовал в 1957 году книгу «Искусство и техника» 579.

Хотя сочинения Франкастель и порывают с методологией марксистской критики, они в то же время всецело проникнуты политическими убеждени ями автора. Франкастель не раз бывал в странах Восточной Европы и, как обоснованно отмечает М. Векки 580, находился под заметным воздействием воззрений венгерских исследователей коммунистической ориентации — Лу кача и Яна Мукаржовского. Основополагающий принцип Франкастеля — не обходимость изъять искусство из безжиненной системы элитарного наслаж дения. Искусство представляет собой слишком серьезное явление, чтобы сводить его к элитарному развлечению; это феномен социального порядка, одновременно затрагивающий и мышление, и поступки людей. Таким обра зом, в мире Франкастеля запрещено восхищаться искусством; в этом его от личие от Хаузера, которого, кстати, Франкастель порицает за «Социологию искусства», выказывая тем самым свои материалистические убеждения и ор ганическое неприятие каких бы то ни было метафизических построений, пусть даже и выдержанных в духе гегельянства. Попытки Франкастеля пре вратить социологию искусства в «науку» не лишены амбициозности. В его трудах непредвзятый взгляд на художественные феномены приходит в про тиворечие с идеологическими постулатами, в какой-то степени сковывающи ми его проницательность 581.

В те времена, когда научная карьера Франкастеля приближалась к концу, вышла в свет книга Жана Дювиньо (не историка искусства, а социолога по образованию) «Социология искусства» (1967). С точки зрения Дювиньо, между художником и обществом, в котором он живет, имеет место система связей, которые представляются весьма далекими от какого бы то ни было детерминизма. В определенных типах обществ или же на определенных эта пах эволюции, на фоне господствующей эстетики всеобъемлющего «прича щения», «возникает диалог между знаками, продуцируемыми неким индиви дом (возможно, назначаемым "колдуном"), и группой: знаки и выражения об ретают здесь смысл лишь в том случае, если предложенные "колдуном" оз начаемые немедленно наделяются значением и становятся "означающими" для самой группы, которая воспринимает и фиксирует упомянутые знаки». Но история развития человеческого общества знает и иные периоды — пе риоды разрыва, когда ломающие традиционную парадигму художник или группа творцов предлагают свои решения по изменению ситуации; их изобре тательский порыв поддерживают новые «значимые установки власти», отво евывающие себе место под солнцем в борьбе с устаревшими формами. Весь ма удачным примером подобного союза «политических сил» и процессов культурного обновления Дювиньо считает итальянский Ренессанс XV века.

Историки все больше внимания уделяют социологическим и экономиче ским феноменам независимо от того, разделяют они положения марксизма или нет. Разве не удивительно, что даже такой решительный противник мар ксистской идеологии, как историк Пьер Шоню, заявил в своей книге «Циви лизация Европы в век Просвещения» (1971): «Сколь бы ни велика была от носительная независимость эстетики как автономного целого, она не может быть осмыслена вне социально-экономического контекста». По существу, ав тор этих строк весьма близок к концепции Хаузера 582.

Были, впрочем, и иные высказывания на этот счет: так, на конференции «Современная культура и демократия», организованной в 1 985 году журна лом «Франс-Форум», профессор Сорбонны Морис Блен заявил: «Чтобы иаи

(Лучшим образом уяснить себе отношения между культурой и политикой, мне представляется целесообразным исходить из следующего постулата: история учит, что нет какой-либо необходимой и достоверно констатируемой связи между культурой и искусством данной эпохи и характерными для этой эпохи

Социально-политическими структурами» 5 8 3. Так кому же из них верить?

Дата добавления: 2015-07-19