|
Читайте также: |
Теоретическая разработка понятия «структура» начинается в Германии с наступлением XX века. Двое психологов, В. Кёлер и М. Вертхаймер, рабо тавшие порознь, но в сходном направлении, предложили понятие Gestalt (форма), согласно которому наше восприятие схватывает свой объект как це лостность, хотя и подверженную непрерывным изменениям, но всегда рав ную себе самой. Это понятие сопоставимо с понятием «магнитное поле». На этой основе возникла идея заменить классический тип рассуждения, идуще го от простого к сложному, другим, идущим от сложного к простому 584.
За рамками психологии структурализм впервые нашел себе применение в лингвистике, науке, которая формировалась на протяжении всего XIX века и которой женевский ученый Фердинанд де Соссюр придал современную форму. Он назвал науку «семиологией» (от греч. semeion — знак). Соссюр изложил свою концепцию в прочитанных с 1 906 по 1911 год в Женевском университете лекциях; на основании сделанных учениками записей 585 в 1916 году лекции были опубликованы под названием «Курс общей лингви стики».
Соссюр говорил не о «структуре», а о «системе»; что же касается терми на «структура», то он впервые был введен в лингвистику на первом конгрессе филологов-славистов в Праге (1929).
Первыми, кто использовал понятие о структуре в качестве инструмента для интерпретации искусства, стали австрийские ученые Зедльмайр и Свобо да и немец Г. Кашниц-Вайнберг, авторы «Исследований в области искусство знания» (1 93 З) 586.
В своей работе о «системе Юстиниана» Зедльмайр подвергает структур ному анализу византийскую архитектуру и выявляет ее отличия от классиче ской архитектуры. Что касается Свободы, то он использовал ту же методо логию для анализа флорентийского баптистерия; наконец, профессор Каш ниц-Вайнберг в сходном ключе интерпретирует египетскую скульптуру.
После второй мировой войны структурализм превратили в панацею и ста ли применять его во всех отраслях знания — в социологии, математике (те ория множеств), биологии, политэкономии, теории моды, антропологии (Ле ви-Стросс), литературе (Ролан Барт), философии (Мишель Фуко, Мерло-Пон ти), теории театра и психоанализе (Лакан), Несколько позднее структурный анализ был распространен на искусство — вначале на кинематограф, затем на архитектуру и лишь в последнюю очередь на живопись. Основы семиоло гии живописи были заложены Рене Пасроном в книге «Живописное произ ведение и функции кажимости» 587. Пользуясь языком самих же структура листов, можно сказать, что структурализм обнаружил подлинную «полисе мичность» (или, как сказали бы ранее, поливалентность); нет сомнения, что сфера действия структурализма будет расширяться и впредь.
Семиология искусства бурно развивается в Италии и во Франции; она за тронула также Англию и США. В 1977 году Омар Калабрезе выпустил обоб щающую монографию «фигуративные искусства и язык» 588. Автор «Об щей теории критики» Чезаре Бранди 589 затрагивает главным образом про блемы литературы и лишь мимоходом касается изобразительного искусства.
езаре Бранди можно назвать «неофитом» структурализма. Его вклад в изу ение и консервацию искусства, и в частности живописи, трудно переоце ить; он основал столь примечательное учреждение, как римский Институт еставрации; именно Бранди мы обязаны четкой формулировкой ряда про орливых положений, благодаря которым удалось спасти немало шедевров, н писал как о старом, так и о современном искусстве, а кроме того, сочинял оманы; видимо, именно по этой причине от литературы он пришел к прило жению структурализма к изобразительному искусству. Весьма любопытно го стремление убедить самого себя в справедливости собственных выкла ок двадцатилетней давности: Бранди доказывает при помощи структурали гских построений правомерность изобретенного им в свое время на основе *стой интуиции метода реставрации 590.
В отличие от Бранди Омар Калабрезе затрагивает в своих исследованиях сключительно пластические искусства. Недавно этот ученый опубликовал L 6 opHHK из нескольких ранее опубликованных статей, предварив их преди 11овием с красноречивым названием «Живописная машина» 591. Обращаясь 'Найденным в бумагах Варбурга тетрадям, озаглавленным «Мнемозина» и со ~оящим из своего рода синоптических таблиц, Калабрезе интерпретирует документы как черновик иконологического атласа средиземноморской 5ны. При этом Калабрезе усматривает в «энциклопедической» модели Вар эга прямую противоположность «лексической» модели Панофского; по следний прослеживает динамику исторического процесса от причин к след виям, тогда как «интертекстуальная» или же «транстекстуальная» система "нтерпретации Варбурга в гораздо большей степени соответствует, по мне но итальянского ученого, глобальной методологии семиотики.
Что касается Англии, то здесь один из уже упоминавшихся выше ученых ютитута Варбурга, Эрнст Гомбрих, подчас принимал во внимание семиоти ческую методологию, но в критическом плане 592.
Не так давно французский ученый Ив Крист попытался использовать со циологический метод для изучения потенциальных возможностей одной из ем христианской иконографии, а именно Второго пришествия Христа перед Страшным Судом 593.
Автор выделяет ряд устойчивых иконографических элементов, которые рн называет «знаками», «типами» или «символами» и которые в точности со ответствуют тому, что лингвисты именуют «семами». По мнению Крйста, эти ¦Инварианты объединяются с другими, также устойчивыми знаками или сим волами, и на этой основе возникают более сложные системы, сопоставимые с лингвистическими структурами. Таким образом, одной из оригинальных Особенностей методологии этого ученого является изначальное отъединение изображения от того текста, который оно должно иллюстрировать. К тексту ^ке автор возвращается лишь после того, как в ходе анализа им выявляются Значимые последовательности изображений (как синхронные, так и диахрон *Ные).
Благодаря использованию подобной методологии Ив Крист стремится очистить историю искусства от натяжек, неизбежных спутников личностной Интерпретации. Нетрудно понять цель ученого: попытаться навязать гумани тарным наукам строгость и обезличенность, свойственные точным наукам. Однако и самым гениальным представителям точных наук подчас доводилось основывать величайшие открытия на данных интуиции. Ив Крист выстраивает в единую линию канонические изображения «триумфа» в древнеримском ис кусстве, исполненные умиротворенности сцены богоявления в раннехристи анском искусстве и апокалиптическую речь св. Матфея в романском искус стве, как различные исторические этапы освоения темы 594. Подобный метод в корне противоречит тождеству «текст = изображение», к коему стремится Эмиль Маль; по мнению Криста, «словесность и искусство не всегда разви вались параллельно; надлежит изучать их в отдельности, за исключением тех случаев, когда параллелизм очевиден». Но тем самым ученый намеренно пре небрегает многократно повторенными отцами Церкви рекомендациями — сделать священные тексты доступными для неграмотных (соответствующая позиция нашла свое воплощение в тезисе «pictura quasi scriptura», христиан ском перифразе античного «ut pictura poesis»).
Стремление избавиться от какого бы то ни было субъективизма свойст венно также работе Мари-Саломе Лагранж, которая анализирует при помо щи семиологических принципов историко-искусствоведческий текст. Проде ланное ею «бурение» заставляет исследователя усомниться в способности «естественного языка» облечь собой точное знание о том или ином художе ственном феномене 595. Мари-Саломе Лагранж остановила свой выбор на «Собрании планов цистерцианских храмов» А. Димье — опубликованной в 1949 году книге систематического характера. Осуществив при помощи ЭВМ процедуру семиотического кодирования, автор устанавливает неполноту и ограниченность референтного текста; это объясняется использованием есте ственного языка вместо уместного в данном случае описательного метаязы ка. Мари-Саломе Лагранж предлагает пример последнего, приводя свой соб ственный анализ двадцати планов цистерцианских церквей; тем самым она намечает новые пути, которые могли бы позволить углубить наши познания, в особенности в области археологии. И все же в любой классификации, от носящейся к человеческой реальности, всегда присутствуют некие переход ные нюансы, которые не поддаются кодировке. И только изделия, дошедшие до нас в^больших количествах, — как, например, доисторические орудия, ам форы или же античные dolia *, в которых хранились пищевые продукты (рас тительное масло, вино, рассол), — могут быть описаны с помощью строгой типологии на ЭВМ. Что же касается планов церквей, то они хотя и подчиня ются правилам монастырского ордена (в частности, ордена св. Цистерция), но заключают в себе некоторые тонкости, недоступные вычислительной ма шине. Не следует при этом забывать, что компьютер выдает лишь ту инфор мацию, которая в него заложена.
Архитектура по всем внешним параметрам является более «правильным» искусством, поскольку архитекторы обязаны соблюдать непреложные тре бования к устойчивости сооружения, рассчитывать сопротивление материа лов и исходить из практической направленности того или иного здания. По этому вполне объяснимо, что именно архитектура в первую очередь привлек ла к себе внимание исследователей данной ориентации. Достаточно назвать выпущенную в 1971 году Филиппом Будоном теоретическую монографию «Об архитектурном пространстве. Очерк эпистемологии архитектуры»; в 1 972 году вышла его же книга «Ришелье — новый город. Очерк архитекто ники», где на конкретном примере иллюстрируются положения первой.
В 1958 году итальянский ученый Коррадо Мальтезе предельно ясно сформулировал намерения ряда историков искусства в статье под названием «При каких условиях история искусства может стать наукой» 596. Среди на писанных этим автором многочисленных эссе по семиологии можно выде лить работы, где Мальтезе пытается транспонировать оптический образ в не кий набор понятий, которые в виде последовательности цифр и графиков можно было бы заложить в компьютер. В этом отношении Мальтезе, несо ^Хненно, следует за американскими учеными.
Каково же в целом значение семиологии для истории искусства? Здесь дует различать два случая: семиотик работает исключительно для себя са мого; семиотик подпадает под «обаяние» истории искусства и благосклонно снисходит до контакта с читателем.
Семиология является научной дисциплиной со своим собственным язы ком и своей логикой (во всяком случае претендует на эту роль). Сложность порой заключается не в самих терминах или в устанавливаемых между ними связях, но в том специфическом манипулировании понятиями, которое воз двигает труднопреодолимый железный занавес между читателем и автором; "вследствие этого семиология неизбежно превращается в метаязык, ибо на ручное описание выглядит как нечто внешнее по отношению к своему объек "ту; но это противоречит центральному понятию семиотики о «внутренних за кономерностях». Кроме того, возникает противоречие по отношению к самой семиологии как структуре, ибо все независимые элементы, образующие структуру, подчиняются единым и характеризующим систему в целом зако ¦ нам.,
Читая описание посещения женами Гроба Господня — который они на ч *нли пустым, — данное тремя евангелистами (Марком, Матфеем и Лукой), я представляю себе зту сцену со всеми ее последствиями и со всей нюанси ровкой приводимых каждым из евангелистов деталей. Мое представление, конечно же, остается при этом неполным и отмечено печатью субъективно сти; оно носит «личностный» характер, но оно существует, «Открытый» для множества новых прочтений текст может служить для меня отправной точ кой размышлений духовного, литературного, исторического порядка, а так же предметом новозаветной экзегезы; все зависит от моих читательских на мерений.
Когда же я обращаюсь к предлагаемому мне учеными структурному ана лизу трех соответствующих текстов 597, то всякая свобода мысли оказывает ся парализована; я словно бы заперт в стальную клетку. Издаваемый мысли тельной машиной «производственный шум» глушит всякую мысль; тщетно пытается она утвердить себя между строк — все пути перекрыты. Я в плену у бездушной круговерти, точь-в-точь как в одном из фильмов Хичкока, где карусель, хозяин которой погиб, обречена на вечное вращение 598.
Добавлю к этому, что предлагаемые мне синоптические таблицы «озна чаемых» и «означающих» окончательно запутывают меня и отдаляют от тек ста в его «синтагматике»; я теряю почву под ногами, меня «заносит», как го вррят на структуралистском жаргоне. Ну а если мне предлагают заняться ин тегральным исчислением, тут уж я полностью умываю руки и понимаю, что погружаться в эти дебри — все равно что пытаться решить задачу по высшей 'Математике.
Перед лицом выдержанного в строгих правилах семиотического текста историк искусства нередко оказывается в ситуации «мастера Пигура и его гетероклитов». Это выражение было распространено в XVI веке; в одной из хроник Ноэля Дю Файля (1586) 599 приводится следующая забавная исто рия. Вознамерившись перестроить свой замок в Шатобриане и пытаясь зару читься советами лучших специалистов, Жан де Лаваль собрал совет из бре тонских подрядчиков и придворных архитекторов. Дело было, скорее всего, в 1531 году. Архитекторы были по возрасту моложе подрядчиков, находились под влиянием итальянцев и пересыпали свою речь модными архитектур ными терминами. Одному прибывшему из города Ренн подрядчику, по имени Пигур, никак не удавалось освоить этот язык. И когда настал его черед вы сказать свое мнение, Пигур произнес нечто невообразимое на «современ ном» наречии и заметил, в частности, что «концевые рукоятки, для толпы при годные, не пойдут прямоходом без его личного участия, а только по эквипо лярности его гетероклитов». И за сей жаргон придворные собратья его тот час же премного зауважали 600.
Так ли уж не прав был мастер Пигур, если учесть, что некоторые из не доступных для него слов впоследствии стали общеупотребительными? Ко нечно, не так уж много структуралистских и семиотических терминов вошло в повседневную речь; во всяком случае, в том, что касается французского языка, я могу назвать лишь «коннотацию» и «денотацию», а также оппозицию «синхрония — диахрония».
Все это, конечно, не означает, что любая семиологическая концепция на прочь лишена какого бы то ни было содержания; однако в большинстве слу чаев это содержание не выходит за рамки собственно семиологической про блематики.
Семиотика родилась на основе изучения языка как средства коммуника ции. Любой язык представляет собой объединение слов по определенным за конам, выработанным данным обществом, — без этого люди не могли бы по нять друг друга. Таким образом, слова и закономерности их соединения есть объективная (хотя и относительно) реальность, по поводу которой между людьми достигнуто известное согласие.
В то же время мне представляется, что семиотический подход неправо Мочен по отношению к иным способам коммуникации, по которым не было достигнуто взаимное понимание и которые тем самым по сути своей носят сугубо субъективный характер. Быть может, не лишен оснований подобный подход к архитектуре с ее четкой структурированностью на простые состав ляющие (к примеру, «несущие элементы», «несомые элементы», «сплошная поверхность», «пролом»). Архитектурное искусство в какой-то мере подда ется рационализации; то же самое относится и к кинематографу. Но как быть с живописью, искусством, исполненным нюансов и акцентов, или со скульп турой, этим искусством переходов, на которых играет свет?
Я вовсе не хочу сказать, что понятие «структура» не обогатило наши представления о произведении искусства. Оно подтвердило единство «сис темы» форм (в самом широком смысле), где невозможно рассматривать ка кую-то одну часть изолированно, а приходится считаться со всеми остальны ми. Однако к чему применять для анализа произведений искусства термино логию лингвистики, которая лишь весьма приблизительно им соответствует? Гораздо более уместными были в свое время бинарные оппозиции Вёльфли на, ибо они основывались на анализе зрительных закономерностей произве дений искусства; при этом искусство рассматривалось Вёльфлином предель но широко. Это обстоятельство признает и Чезаре Бранди, в качестве отправ ного пункта в своем структуралистском исследовании архитектуры избирая вёльфлиновские пары 601.
Если кому и пристало заниматься структурным анализом живописи, так это лодырям, которые заимствуют лексику из совершенно иного способа вы ражения.
С учетом того обстоятельства, что не так-то легко изъясняться на чужом языке, ряд семиологических исследований (основанных, впрочем, на глубо ком изучении вопроса) обогатили наши познания в области живописи — как, например, работы Луи Марена или Юбера Дамиша. Последний в своей книге
«Теория облака» внес непревзойденный вклад в осмысление западной жи вописи, исчерпывающе проработав всего лишь один образный мотив, одну «сему» 602. Среди многочисленных и глубоких исследований семиотического плана, написанных Луи Мареном 603, есть одно, которое затрагивает епархию лингвистической семантики, то есть знаменитую «Логику» Пор-Ройяля. Кни га позволяет глубже проникнуть в столь труднодоступное для анализа искус ство Филиппа де Шампеня, его взаимоотношения с Пор-Ройялем и христо логию Пьера де Берюля.
Однако имеются и более утонченные формы структурализма, вообще не использующие семиотического метаязыка. Таково знаменитое рассуждение Мишеля Фуко о «Менинах» Веласкеса, открывающее его книгу «Слова и ве щи» (1966). Описание этой — и впрямь чрезвычайно загадочной — картины i являет собой замечательный образец кругового движения мысли: «означае мые» и «означающие» (хотя сами эти термины ни разу не произнесены) не престанно отсылают друг к другу соответствующие им знаки, как в игре па раллельных зеркал. Интересно, что и этот фундаментальный труд Фуко стал в свою очередь предметом структурного анализа (интерпретация Катрин Бей кес была выпущена в 1 969 г. 604). Что касается Лакана, то он в том же, 1966 году, когда вышла в свет упомянутая работа Фуко, подверг ее резкой крити ке с позиций психоаналитического структурализма. Лакан указывает на те моменты книги, которые являются, с его точки зрения, изъянами; он полага ет, Что Фуко оказался в ловушке и не заметил, что картина играет роль «ук рытия» (нечто сходное можно пронаблюдать в полотне Бальтюса «Улица», также «выталкивающем» взгляд за пределы картины) 605.
Возникает вопрос, не соответствует ли расцвет семиологии одной из фаз кризиса языка, подобного тому, что имели место на разных поворотных эта пах в развитии цивилизации? Нечто подобное, как показал Эдгар де Брюйн, было характерно для конца античности, когда господствовал эмфатический стиль, названный Квинтилианом «азиатчиной» 606. Можно привести и более близкий к нам по времени пример: действительно, есть определенное сход ство между семиотическими исследованиями и напыщенной риторикой, по лучившей распространение по всей Европе на рубеже XVI—XVII столетий (в Испании — гонгоризм, в Англии — эвфуизм, в Италии — маринизм). В спе циальном номере журнала «Critique», целиком посвященном теории искусст ва 607, предисловие Чезаре Рипа к его «Иконологии» (1593), где скудость мысли прикрывается эквилибристикой «означающих — означаемых», спра ведливо рассматривается как предвосхищение семиотики.
На стадии обучения в университете историки искусства обычно «комп лексуют» перед лицом эстетиков. Однако в наше время они испытывают ком плекс неполноценности по отношению к специалистам по точным наукам так же, как это испытывают и другие гуманитарии, и в частности историки. В то же время историки искусства ощущают некоторое смущение перед самими историками, как бы стыдясь того успеха у широкой публики, которого им удалось добиться. Иные же специалисты по минувшим эпохам пожертвовали «человеческим» ради «общечеловеческого», обратившись к «серийной» исто рии, но зато придав своим штудиям видимость точной науки.
Казалось, археологов — в отличие от историков искусства — могли не мучить угрызения совести, поскольку лишь крайне редко в результате архео логических раскопок на свет Божий являются неведомые шедевры, значи тельно усложняющие жизнь ученых. Ведь со времен раскопок города Мо хенджо-Даро в Индии (1939—1945), осуществлявшихся под руководством директора Индийской археологической службы сэра Мортимера Уилера, «охота за сокровищами» эпохи Шлимана и Эванса уступила место методике стратиграфических раскопок. Теперь работа ведется медленно и обстоятель но, при помощи шпателя, кисточки и ложечки; все, даже микроскопические, элементы закладываются в отдельный пакет, инвентаризуются и снабжаются этикетками, а впоследствии изучаются за пределами раскопа. Тщательный, в том числе лабораторный, анализ требует немало времени, однако же, в итоге археологи добиваются замечательных результатов, восстанавливая жилища или же памятники, от которых оставались лишь фрагменты 608. И тем не ме нее, несмотря на все эти серьезные достижения, археологи также страдают «комплексами»! В 1968 году Дэвид Кларк л Лондоне 609 и Р. Бинфорд в Чи каго 6 10 (каждый из них утверждал, что опередил другого) осудили «тради ционную археологию» за эмпиризм и попытались поставить ее на научную основу. Любопытно, что они критиковали эту науку за объективный, непред взятый, анализ фактов — человеку неискушенному именно такая позиция представляется подлинно научной. Подобной практике Кларк и Бинфорд противопоставили «дедуктивно-гипотетический» метод, неизменно основан ный на гипотезах (по их мнению, именно так действуют подлинные ученые), которые надлежит проверить на истинность и превратить в законы (номоте тика). Пресловутый «дедуктивно-гипотетический» метод есть не что иное, как математическое моделирование, успешно применяемое в физике и с меньшим успехом — в социально-экономических науках; его смысл заклю чается в исследовании того или иного феномена с помощью ряда последова тельных экспериментов. Приверженцы новой археологии, воображая, что они таким образом поднимутся На подлинно научный уровень, создали новый метаязык, изобилующий англицизмами, латинизмами и грецизмами. Но и это го им показалось мало, и Шиффер 611 даже облек открытые им законы в ма тематические формулы. Так, продолжительность жизни объекта V исчисля ем ется из уравнения V = j ^ j, где е — среднее количество манипуляций с объ ектом, F — частота употребления во всех раскопах 612, a U — использование объекта. Я привел уравнение с тремя переменными, а в других случаях их число достигает шести!
Не слишком много археологов поддержали идеи «новой археологии» 613; в большинстве своем они с маниакальной настойчивостью продолжали на капливать факты. Что же говорить о законах!..
Дата добавления: 2015-07-19; просмотров: 51 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Новая волна детерминизма | | | Які способи створення таблиць можна застосовувати в Аccess? |