III. Новая сюита (сюита XIX – первой половины XX веков).

В XIX и первой половине XX веков жанр сюиты продолжает развиваться, но образная сфера и многие композиционные закономерности меняются.

Под влиянием романтической эстетики, сюита, в большинстве случаев, представляет собой программное сочинение. Из танцевальных жанров теперь чаще всего встречается вальс, чей ритм проникает не только в камерные произведения, но и в симфоническую и оперную музыку этого времени. Однако большое внимание уделяется и пьесам нетанцевального характера. В отличие от сюиты предыдущих эпох, пьесы новой сюиты могут быть написаны в л ю б ы х тональностях. Главная тональность в этом случае определяется по первой части (иногда в ней же пишется и последняя часть). В новой сюите может быть любое количество частей, построенных в различных классических формах. Большинство произведений написано для фортепиано, а также для оркестра. Можно выделить несколько разновидностей новой сюиты.

1. Сюита для оркестра

Напомним, что старинная сюита некоторыми своими чертами способствовала формированию жанров сонатно-симфонического цикла (о чём будет подробнее сказано в разделе «Сонатно-симфонический цикл»). Затем, в эпоху классицизма началось сближение сюиты и уже существовавшей тогда симфонии. Позднее же обнаруживается обратное влияние: в музыке XIX-XX веков оркестровая сюита развивается, во многом, под воздействием симфонии. Это проявляется в строении и тональном плане цикла, а также в структуре его частей.

Так, наряду с характерными для сюиты многочастными циклами (например, в Первой сюите Чайковского шесть частей, во Второй - пять), встречаются произведения из трёх частей («Симфонические танцы» Рахманинова, «Ноктюрны», «Море» Дебюсси) или из четырёх (Третья сюита Чайковского, его же Серенада для струнного оркестра, «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Испанская рапсодия» Равеля).

В строении частей преобладают крупные формы: сложная трёхчастная, вариационная, рондо, рондо-сонатная. Применяется и сонатная форма, но, в отличие от симфонии, она чаще встречается в «облегчённом» варианте – без разработки.

Например, «Шехеразада» Римского-Корсакова – это четырёхчастный цикл, в котором сопоставлены контрастирующие между собой «восточные» музыкальные картины, объединённые условной, обобщённой программой. Первая часть (Largo maestoso. Allegro molto ми минор – Ми мажор) написана в с о н а т н о й ф о р м е б е з р а з р а б о т к и; вторая часть (Lento. Andantino си минор) – в сложной трёхчастной форме с эпизодом, где крайние части представляют собой рассредоточенный вариационный цикл; третья часть(Andantino quasi allegretto Соль мажор) – в сонатной форме без разработки; финал (Allegro molto. Vivo ми минор – Ми мажор) объединяет в себе черты сонаты, рондо и вариаций. Произведение отличается строгим тональным планом, пронизано многочисленными интонационными связями, возникающими между различными темами. Огромная роль в нём принадлежит вариационности и вариантности как главным средствам развития. Тем не менее, это не симфония, а именно сюита, задуманная, по словам автора, как «калейдоскоп образов и рисунков восточного характера».[4] В этом, вероятно, заключается, и причина отказа композитора от полной сонатной формы.

В симфонической музыке встречаются также циклы крупных, сложных по структуре сочинений – с и м ф о н и ч е с к и х п о э м, каждая из которых, впрочем, может исполняться и отдельно от других. Назовём, например, триптих «Римские фонтаны», «Римские пинии» и «Римские празднества» Респиги, а также цикл из шести симфонических поэм «Моя Родина» Сметаны. Его части называются «Вышеград», «Влтава», «Шарка», «Из чешских полей и лесов», «Табор», «Бланик». В них воплощаются образы исторического и легендарного прошлого Чехии и картины родной природы. Весь цикл обрамляется темой крепости Вышеграда, звучащей в первой и последней частях.

Существуют и другие разновидности оркестровой сюиты:

1) сюита, составленная композитором из с о б с т в е н н о й музыки к театральным постановкам: драматическим спектаклям, балетам, операм, а в ХХ веке – и к кинофильмам.

В такую сюиту обычно входят самые яркие музыкальные фрагменты. Так, в две сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт» вошло только девять из двадцати трёх номеров. Эти фрагменты располагаются по принципу темпового контраста и, как
правило, не связаны между собой ни сюжетно, ни тонально. Однако встречаются сюиты, в которых количество и темповое соотношение частей создаёт сходство с сонатно-симфоническим циклом. Например, сюита Мендельсона из музыки к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» включает в себя Увертюру в сонатной форме (Allegro vivace Ми мажор), созданную композитором в юности, и три из двенадцати номеров, написанных позже: Скерцо (Allegro molto vivace соль минор), Ноктюрн (Andante tranquillo Ми мажор) и Свадебный марш (Allegro vivace До мажор).

Кроме этих произведений, назовём также две сюиты Бизе к драме Доде «Арлезианка»; сюиту Хачатуряна из музыки к драме Лермонтова «Маскарад»; две сюиты Равеля из музыки к балету «Дафнис и Хлоя»; сюиты Прокофьева к балетам «Ала и Лоллий» («Скифская сюита»), «Блудный сын», «Шут», «Ромео и Джульетта», «Золушка»; сюиту Римского-Корсакова из музыки к опере «Сказка о царе Салтане»; сюиту Шостаковича из музыки к кинофильму «Гамлет»; сюиту Свиридова из музыки к кинофильмам «Метель», «Время, вперёд!»; сюиту Шнитке из музыки к спектаклю «Ревизская сказка» по произведениям Гоголя.

2) сюита, основанная на обработках песен и танцев разных народов или сочинений других композиторов (то есть н е на авторском тематическом материале). Это, например, «Чешская сюита» Дворжака, «Алжирская сюита» Сен-Санса, «Восемь русских народных песен для оркестра» Лядова, «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова, «Молдавская сюита» Пейко. Сюда же можно отнести «Кармен-сюиту» Щедрина, основанную на тематизме оперы Бизе, а также Четвёртую сюиту Чайковского, которая называется «Моцартиана» и представляет собой мастерски сделанное оркестровое переложение редко исполняемых сочинений Моцарта – трёх фортепианных и одного хорового.

3) сюита, представляющая собой музыкально-хореографическую композицию (иногда с участием хора и певцов-солистов), состоящую из нескольких народных или бальных танцев и применяющуюся в классических балетах и операх. Это, например, польские танцы в опере «Жизнь за царя», а также танцы дев Наины и восточные танцы в опере «Руслан и Людмила» Глинки; половецкие пляски в опере «Князь Игорь» Бородина; сцена в заповедном лесу в третьем акте оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова; венгерский, испанский, неаполитанский, польский танцы во втором акте балета «Лебединое озеро» Чайковского; танцевальная сюита во втором акте балета «Щелкунчик» Чайковского. Такой тип сюиты называется также дивертисментом.

2.Сборники и циклы миниатюр

В музыке описываемой эпохи получили распространение сборники и циклы инструментальных, преимущественно, фортепианных, пьес-миниатюр. Они отличаются друг от друга разной степенью взаимосвязи частей.

Сборник включает в себя несколько самостоятельных пьес, изданных под одним опусом и по существу не являющихся сюитой. Они могут быть написаны как в одном, так и в различных жанрах. Эти пьесы можно исполнять по отдельности, поскольку прямой связи между ними нет. Сюда относятся, например, «Багатели» соч.33, 119 и 126 Бетховена; пьесы Шуберта - многочисленные вальсы, лендлеры, контрдансы, марши; «Песни без слов» Мендельсона, изданные в восьми тетрадях; мазурки, ноктюрны и почти все вальсы Шопена; прелюдии Скрябина разных опусов, кроме прелюдий соч.11.

Однако, во многих других сочинениях части объединены о б щ и м п р о г р а м м н ы м з а м ы с л о м, а также, нередко, т е м а т и ч е с к и м и и т о н а л ь н о- г а р м о н и ч е с- к и м и с в я з я м и. Такого рода произведения чаще всего исполняются целиком, и их называют циклами миниатюр или сюитными циклами. [5] Их, как правило, отличает непрерывность образного и эмоционального развития, постоянная смена настроений, что, в результате, скрепляет пьесы в единое целое.

Многие циклы миниатюр имеют общее название, в котором выражена тема, идея данного произведения («Бабочки», «Давидсбюндлеры», «Крейслериана» Шумана, «Утешения» Листа, «Бирюльки» Лядова, «Сарказмы», «Мимолётности», «Сказки старой бабушки» Прокофьева). Но в большинстве произведений авторская мысль передаётся ещё точнее, так как свои заголовки имеют в с е входящие в цикл пьесы. Например, цикл «Лесные сцены» Шумана включает в себя следующие пьесы: «Вступление», «Охотник в засаде», «Одинокие цветы», «Проклятое место», «Приветливый пейзаж», «Постоялый двор», «Вещая птица», «Охотничья песня», «Прощание».

В произведении нередко образуются группы пьес, близких друг другу по содержанию, возникают внутренние м а л ы е ц и к л ы. Так, в «Фантастических пьесах» соч.12 Шумана есть миниатюры, воплощающие различные душевные состояния («Порыв», «Отчего», «Сновидения»), образы природы («Вечером», «Ночью»), повествовательно-сказочные образы («Причуды», «Басня», «Последняя песня»). При этом три первые пьесы образуют малый цикл, в котором лирические Ре - бемоль мажорные «Вечером» и «Отчего» обрамляют бурный фа минорный «Порыв».

Во «Втором годе странствий» Листа малый цикл и, одновременно, общую лирическую кульминацию всего цикла составляют три сонета Петрарки.

В некоторых произведениях даже возникает подобие сюжетной линии, которая обычно свойственна в о к а л ь н ы м циклам. Например, в шумановском «Карнавале» основу сюжета составляют портретные характеристики давидсбюндлеров и других гостей карнавала, их общение и маршевое наступление давидсбюндлеров на «филистимлян»-филистеров (то есть музыкальных обывателей).

В «Детском альбоме» Чайковского запечатлены мысли, переживания, впечатления, игры детей, возникающие на протяжении одного дня: цикл начинается «Утренней молитвой», а заканчивается пьесой «В церкви».[6] Те же черты можно наблюдать в цикле «Детская музыка» Прокофьева, где первая пьеса называется «Утро», а две последние - «Вечер» и «Ходит месяц над лугами».

Черты сюжетности отчасти проявляются и в цикле «Времена года» Чайковского, где изображаются меняющиеся на протяжении года картины русской природы, трудовая и праздничная жизнь людей. В самой программе этого произведения воплощается идея круга, то есть цикличности.

Особая взаимосвязь пьес ощущается в тех циклах, на создание которых оказали влияние произведения других видов искусства. Так, содержание некоторых музыкальных циклов навеяно литературными сочинениями: «Бабочки» и «Крейслериана» Шумана связаны, соответственно, с романами Жан Поля и Гофмана, «Ночной Гаспар» Равеля – с поэмами Бертрана; «Мимолётностям» Прокофьева предпослан эпиграф – строка из стихотворения Бальмонта «В каждой мимолётности вижу я миры…». «Картинки с выставки» Мусоргского вдохновлены рисунками Гартмана, а уже упомянутые пьесы «Второго года странствий» Листа – произведениями итальянской классической живописи, скульптуры, литературы.

В ряде циклов между контрастными по характеру пьесами возникают тонкие м о т и в-н о– т е м а т и ч е с к и е с в я з и, придающие произведениям целостность, насыщающие их с к в о з н ы м р а з в и т и е м. Это особенно характерно для шумановских сочинений, таких как «Бабочки», «Карнавал», «Давидсбюндлеры», «Крейслериана», «Детские сцены». В них очень важна роль в а р и а ц и о н н о с т и. Так, в «Симфонических этюдах» глубоко различные в образном отношении пьесы представляют собой, в то же время, единую цепь вариаций, в результате чего тема вариационного цикла, написанная в жанре траурного марша, в последнем этюде трансформируется в тему марша победно-героического характера. В «Карнавале» основой тематизма служат буквы-ноты А Es C H, используемые во всех пьесах в различных комбинациях и создающие парадоксальный вид «вариаций без темы».

В «Картинках с выставки» Мусоргского подобному ощущению единства способствует не мотив и не тема, а целая пьеса - «Прогулка». Неоднократно повторяясь (что, в целом, не характерно для циклической формы), она создает своеобразный эффект «перехода от одной картины к другой». При этом её тема постоянно варьируется, меняя лад, тональности, фактуру изложения, форму, количество тактов и, тем самым, подчеркивая характер только что прозвучавшей пьесы или предваряя собой образ следующей.

Как уже говорилось, некоторые циклы организованы при помощи т о н а л ь н о – г а р-

м о н и ч е с к и х закономерностей. Например, в шумановском «Карнавале» главная тональность – Ля-бемоль мажор: в ней написаны первая и последняя пьесы, а остальные звучат как в этой, так и в других бемольных тональностях. Бемольная тональная сфера представлена у Шумана и в «Крейслериане», и в «Лесных сценах», а в «Детских сценах» преобладает диезная. В двенадцати «Симфонических этюдах» в главной тональности до-диез минор проходят тема и десять первых этюдов-вариаций. Одиннадцатый этюд своим глубоким лиризмом и новой, более «тёмной», тональностью соль-диез минор как будто оттеняет яркость ликующего Ре-бемоль мажора в финальном этюде.

В девяти пьесах «Первого года странствий» Листа применены пять чередующихся между собой тональностей: До мажор, Ля-бемоль мажор, Ми мажор, до минор, ми минор; а в его же цикле «Утешения» тональный план образует трёхчастную структуру: две пьесы написаны в Ми мажоре, две – в Ре-бемоль мажоре и снова две – в Ми мажоре.

Двадцать четыре прелюдии соч. 28 Шопена, а также двадцать четыре прелюдии соч.11 Скрябина, двадцать четыре прелюдии соч.34 Шостаковича написаны во всех тональностях квинтового круга, причём в строгом порядке – от До мажора и ля минора до Фа мажора и ре минора. Так же организованы двенадцать «Этюдов высшего исполнительского мастерства» Листа, в которых тональное развитие цикла идёт от До мажора и ля минора в сторону бемольных тональностей и заканчивается Ре-бемоль мажорной и си-бемоль минорной пьесами. В связи с этим, представляет интерес цикл двенадцати «Этюдов высшей трудности исполнения» Ляпунова, в котором, наоборот, используются все диезные тональности – от Фа-диез мажора и ре-диез минора до Соль мажора и ми минора. Таким образом, этот цикл, написанный уже в начале XX века и посвященный памяти Листа, как бы продолжает и завершает замысел венгерского композитора-романтика. К тому же, все этюды Ляпунова, как и десять из двенадцати упомянутых этюдов Листа, имеют названия.

С другой стороны, двадцать четыре прелюдии Рахманинова охватывают все тональности квинтового круга, но строгий порядок нарастания и убывания числа знаков при ключе в них не выдержан. Это связано с историей их создания. Сначала появилась прелюдия до-диез минор – одна из пяти «Пьес-фантазий» соч.3. Через несколько лет композитор создал десять прелюдий соч.23 в различных других тональностях, а ещё позже – тринадцать прелюдий соч.32 во всех недостающих тональностях. В результате получился своеобразный «рассредоточенный во времени» цикл.[7] В нём тональности чередующихся между собой мажорных и минорных пьес могут быть и параллельными, и одноимёнными, и далёкими неродственными, но, как и в вышеупомянутых прелюдиях Шопена, Скрябина и Шостаковича, они неизменно создают контрастное сочетание светлых и темных красок.

Интересен и тональный план этюдов соч.10 и 25 Шопена. Двенадцать этюдов соч.10, судя по всему, были задуманы как цикл с чередованием пьес в параллельных мажорных и минорных тональностях (причём, задолго до прелюдий соч.28). Но в седьмом и восьмом этюдах этот порядок нарушается. В двенадцати этюдах соч.25 господствует другой порядок следования тональностей. Он красочен и, по-своему, логичен: это одноимённые, терцовые, квартовые, секундовые сочетания тоник.[8] В этюдах использованы далеко не все тональности: некоторые из них встречаются дважды.

Таким образом, единство цикла создаётся по-разному. Части могут быть объединены и общностью содержания, и близостью тематизма или тонального плана.

В некоторых случаях бывает довольно трудно провести чёткую грань между циклом и сборником. Например, в этюдах-картинах соч.33 и 39 Рахманинова между пьесами как будто нет ни явной программной, ни интонационной, ни тональной связей. Однако, в восьми этюдах соч.33, в целом, больше лирического, а также эпического, массового начала, а девять более виртуозных этюдов соч.39 насыщены трагическим настроением, в них преобладают образы зла. Так в обоих сборниках появляются циклические черты. То же можно сказать и о рахманиновских шести музыкальных моментах соч.16, развитие в которых с огромной эмоциональной силой идёт от элегической си-бемоль минорной пьесы через мятежно-призывную ми минорную к ликующе-победной До мажорной.

Обратный случай мы видим, например, в «Лирических пьесах» Грига, которые композитор сочинял на протяжении всей жизни (издано около семидесяти пьес в десяти тетрадях). Они напоминают огромный сборник, состоящий из нескольких циклов программных миниатюр лирико-романтического, а также народно-песенного и танцевального характера.

Примерно так же можно рассмотреть «Годы странствий» Листа. Это сборник (или, скорее всего, цикл), состоящий из трёх самостоятельных циклов, созданных в разные годы и имеющих свои индивидуальные особенности (напомним, что «Первый год» отражает швейцарские, а «Второй год» - итальянские впечатления композитора; в пьесах «Третьего года» воплощены религиозно-философские настроения).

Нечто среднее между циклом и сборником представляют собой две тетради прелюдий Дебюсси. Их традиционно двадцать четыре, но написаны они в разнообразных, не связанных между собой тональностях, многие из которых неоднократно повторяются. Однако содержание прелюдий, благодаря названиям, указанным автором в конце каждой пьесы, можно объединить в несколько групп: например, пейзажи («Ветер на равнине», «Холмы Анакапри», «Паруса»), портреты («Девушка с волосами цвета льна»), народно-сказочные образы («Затонувший собор», «Ундина»), испанские зарисовки («Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада»).

Пьесы в сборниках и циклах миниатюр пишутся в разнообразных формах. Это п е р и о д, в качестве самостоятельной формы введённый Шопеном в прелюдиях соч.28; п р о с т ы е формы и их разновидности; р о н д о, с л о ж н а я т р ё х ч а с т н а я форма с трио, или с эпизодом. Реже встречается с о н а т н а я форма. В ней написаны, например, фантазия-соната «По прочтении Данте» во «Втором годе странствий» Листа, пятая часть шумановского цикла «Венский карнавал» соч.26, «Ундина» и «Скарбо» в «Ночном Гаспаре» Равеля. Черты сонатности есть в пьесе «Долина Обермана» в «Первом годе странствий» Листа. Таким образом, иногда в сюитах возникают черты сонатно-симфонического цикла.

Отдельного упоминания заслуживают некоторые сюитные циклы конца XIX - начала XX столетий. В период резкого усложнения всех средств музыкальной выразительности у многих композиторов возник интерес к старинной музыке - к простоте, некоторой наивности, но стройности и «правильности» её компонентов. В двадцатых-тридцатых годах XX века появилось творческое направление – неоклассицизм. Но и в это время, и ещё раньше композиторы создавали произведения в старинных жанрах,[9] среди которых была и сюита. Это особенно заметно у французских композиторов, в своем творчестве никогда не терявших связи с предшественниками-клавесинистами.[10] Так, «отзвуки» старинной сюиты мы находим, например, в «Бергамасской сюите» Дебюсси. Кроме типично импрессионистской пьесы «Лунный свет», в неё входят Прелюдия, Менуэт и Пасспье.

Очень интересна сюита Равеля «Гробница Куперена», включающая в себя Прелюдию, Фугу, Форлану, Ригодон, Менуэт и Токкату. «Гробницей» назывался один из видов старинной французской сюиты, который посвящали памяти умершего друга или учителя. Сочинение Равеля – это не только дань уважения Франсуа Куперену, к двухсотпятидесятилетию которого оно было создано. Каждая его пьеса посвящена памяти одного из друзей, погибших во время Первой мировой войны, в которой принимал участие и сам композитор.

Если в сюите Дебюсси пьесы написаны в четырёх разных тональностях, то у Равеля чередуются родственные тональности: Соль мажор, До мажор, ми минор (окончание токкаты – в Ми мажоре). Но абсолютно «идеальный» для старинной сюиты тональный план выдержан в сюите «Из времён Хольберга» Грига, где Прелюдия, Сарабанда, Гавот и Ригодон написаны в Соль мажоре, а предпоследняя пьеса – медленная лирическая Ария – в соль миноре. [11] В сюитах Грига и Равеля обращает на себя внимание характерная для старинной сюиты последовательность танцев «Гавот – Мюзет - Гавот da capo» (Григ), «Менуэт – Мюзет – Менуэт da capo» (Равель). Структура прочих пьес в обеих сюитах так же типична для эпохи барокко: рондо, фуга, старинная двухчастная форма.

Упомянем ещё фортепианную сюиту соч.38 А.Рубинштейна, в которую входят Прелюд, Менуэт, Жига, Сарабанда, Гавот, Пассакалья, Аллеманда, Куранта, Пасспье, Бурре.

Во всех этих произведениях применён приём с т и л и з а ц и и, то есть воспроизведения стилевых особенностей старинных жанров, прежде всего – определенных метроритмических закономерностей и, чаще всего, простой фактуры изложения. Зато гармония некоторых из этих произведений бывает довольно сложной, в стиле музыки конца XIX-началаXX века.

Дата добавления: 2015-07-16