Сонатно-симфонический цикл

Сонатно-симфонический цикл – это разновидность циклической формы, в которой хотя бы одна часть (чаще всего – первая) пишется в с о н а т н о й форме. Этот цикл включает в себя такие жанры как симфония, концерт, соната и камерный ансамбль.

С и м ф о н и я - это произведение для симфонического оркестра. Существуют симфонии с участием хора и (или) солистов-певцов (например, Девятая симфония Бетховена с вокальным финалом; «Ромео и Джульетта» Берлиоза, Вторая, Третья, Четвёртая, Восьмая симфонии Малера), а также с участием солистов-инструменталистов («Гарольд в Италии» для альта с оркестром Берлиоза, «Испанская симфония» для скрипки с оркестром Лало).

К о н ц е р т пишется для солирующего инструмента (или двух, трёх инструментов) с оркестром.

С о н а т а обычно предназначена для одного или двух исполнителей.

В к а м е р н о м а н с а м б л е участвует, как правило, от трёх до десяти исполнителей. Наиболее распространённые виды ансамбля – это квартет (преимущественно, струнный), а также трио и квинтет для различного состава исполнителей.

В сонатно-симфоническом цикле бывает различное количество частей. В симфонии и камерном ансамбле чаще всего четыре части, в концерте, как правило, три, в сонате обычно – от двух до четырёх частей.

В произведениях сонатно-симфонического цикла могут быть воплощены самые различные образы: героические, трагические, лирические, народно-жанровые. Авторская идея развивается последовательно – от первой части к финалу, причём каждая часть раскрывает определённую сторону е д и н о й концепции. Это можно сопоставить с развитием сюжета в литературных сочинениях, тем более, что во многих произведениях сонатно-симфонического цикла присутствует скрытая или даже явная программность. В концертной практике сонатно-симфонический цикл всегда исполняется целиком.

На формирование классического сонатно-симфонического цикла оказали влияние многие другие жанры конца XVII – начала XVIII веков, например, старинная танцевальная сюита. Её влияние проявилось, прежде всего, в контрастном соотношении темпов четырёх обязательных танцев, из которых сарабанда предвосхитила медленную часть, а жига – быстрый финал сонатно-симфонического цикла. Из других жанров можно назвать кончерто гроссо и сольный барочный концерт, а также неаполитанскую оперную увертюру, состоящую из трёх контрастирующих по темпу разделов: быстрого, медленного и снова быстрого.

Свой классический вид жанры сонатно-симфонического цикла постепенно приобретают только в о в т о р о й п о л о в и н е XVIII в е к а в творчестве многих композиторов, например, Филиппа Эммануэля Баха, Иоганна Кристиана Баха, Саммартини, Вагензейля, Госсека, композиторов мангеймской школы (Стамица, Рихтера, Каннабиха и др.) и, безусловно, в музыке венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Первая часть сонатно-симфонического цикла чаще всего является главным образно-художественным центром. Её характер обычно отличается активностью, действенностью. Эта часть всегда пишется в г л а в н о й тональности произведения. В подавляющем большинстве случаев она строится в сонатной форме (напомним, что в концерте второй половины XVIII – начала XIX веков применяется сонатная форма с двойной экспозицией). Эта форма в наибольшей степени позволяет передать сложное, серьёзное, а иногда и конфликтное содержание части. Самый распространённый темп первой части – аллегро.

Вторая часть, как правило, медленная, лирическая, имеет песенный или ариозный тематизм. Её обычные темпы – андантино, анданте, адажио. Чаще всего она пишется в одной из с у б д о м и н а н т о в ы х тональностей, реже – в одной из доминантовых или в одноимённой тональностях. В медленной части возможны следующие формы: простая двухчастная, простая трёхчастная, сложная трёхчастная с эпизодом (очень редко – с трио), вариационная, сонатная (полная, а также – без разработки или с эпизодом вместо разработки).

Третья часть ч е т ы р ё х ч а с т н о г о цикла пишется, как правило, в г л а в н о й тональности и обычно имеет танцевальный характер. В музыке XVIII века это менуэт – самый распространённый танец столетия, применявшийся, как известно, и в старинной сюите. Его темп – аллегретто, а характер может быть и чопорно-галантным, и простонародно-грубоватым, и лирико-драматичным. Но уже в некоторых квартетах Гайдна, а затем в сочинениях Бетховена и других композиторов слово «менуэт» заменяется на «скерцо» (что по-итальянски значит «шутка»), которое звучит теперь в довольно быстром темпе (чаще - аллегро), приобретая лёгкий, полётный характер. В дальнейшем, скерцо может насыщаться и народно-песенными, и фантастическими, и даже мрачными образами. Но от старого менуэта нередко остаются и размер (3/4, 3/8), и форма (сложная трёхчастная с трио). В музыке XIX века скерцо иногда заменяется вальсом (третья часть Пятой симфонии Чайковского), или вальсом и маршем (вторая и четвёртая части «Фантастической симфонии» Берлиоза, состоящей из пяти частей); в пятичастной Третьей симфонии Чайковского есть и вальс (вторая часть), и скерцо (четвёртая часть).

Финальная часть (как правило, третья или четвёртая в цикле) является итогом всего предшествующего развития, поэтому её характер может быть р а з л и ч н ы м - это зависит от концепции сочинения. Чаще всего финал бывает быстрым - в темпах аллегро, престо. Как правило, он пишется в г л а в н о й т о н а л ь н о с т и, реже – в одноимённой (в основном, в минорных произведениях) Например, в Пятой симфонии Бетховена тональное соотношение первой и четвертой частей – до минор - До мажор; во Второй «Богатырской» симфонии Бородина – си минор - Си мажор; в Четвёртой симфонии Чайковского – фа минор - Фа мажор; в Седьмой симфонии Прокофьева - до-диез минор - Ре-бемоль мажор. Более редкий случай мы видим в Седьмой «Ленинградской» симфонии Шостаковича, где тональность первой части – До мажор, но финал начинается в д о м и н о р е, и лишь в коде возвращается символизирующая победу главная тональность.

Типичные формы финала – рондо-сонатная, сонатная, сонатная с эпизодом вместо разработки, реже – вариационная.

Допустимое отступление от правил.

Далеко не всегда в строении сонатно-симфонического цикла преобладают описанные выше черты: возможны и другие, самые различные, варианты его структуры и тонального плана.

Например, в произведениях разных жанров сонатно-симфонического цикла может быть нетипичное для них ч и с л о ч а с т е й.

В т р ё х ч а с т н ы х с и м ф о н и я х обычно отсутствует менуэт или скерцо, а в ч е-т ы р ё х ч а с т н ы х с о н а т а х, наоборот, бывает менуэт или скерцо, что отчасти приближает их к симфониям (Первая, Вторая, Третья, Четвёртая, Седьмая, Одиннадцатая фортепианные сонаты Бетховена, Вторая и Третья фортепианные сонаты Шопена, скрипичная соната Франка). Ч е т ы р ё х ч а с т н ы й ц и к л встречается и в жанре к о н ц е р т а (Второй фортепианный концерт Брамса, Первый фортепианный и Первый скрипичный концерты Шостаковича).

В жанре с о н а т ы нередки д в у х ч а с т н ы е циклы (некоторые фортепианные сонаты Гайдна, скрипичные сонаты Моцарта, фортепианные сонаты Бетховена – Девятнадцатая, Двадцатая, Двадцать вторая, Двадцать четвёртая, Двадцать седьмая, Тридцать вторая. Четвёртая фортепианная соната Скрябина). В таких циклах первая часть может быть как быстрой, так и медленной, а вторая обычно контрастирует по темпу. Для других жанров сонатно-симфонического цикла двухчастный цикл не очень характерен. Примерами могут служить Восьмая «Неоконченная» симфония Шуберта, трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Памяти великого художника» Чайковского, концерт для голоса с оркестром Глиэра.

Встречаются и п я т и ч а с т н ы е циклы, в которые введена дополнительная часть – медленная или, наоборот, скерцозная (танцевальная, маршевая). В первом случае назовём, например, Adagio второй и пятой частей Сорок пятой «Прощальной» симфонии Гайдна; Nicht schnell («Не быстро») третьей части и Feierlich («Торжественно») четвёртой части Третьей симфонии Шумана; Moderato второй части и Largo четвёртой части Девятой симфонии Шостаковича. Во втором случае можно назвать третью и четвёртую части Шестой «Пасторальной» симфонии Бетховена («Весёлое сборище поселян» и «Гроза», обе – Allegro); уже упоминавшиеся части «Фантастической» симфонии Берлиоза - вторую(Allegro non troppo) и четвёртую (Аllegretto non troppo), а также вторую (Allegro moderato e semplice) и четвёртую (Allegro vivо) части Третьей симфонии Чайковского; вторую (Аllegretto) и третью (Аllegro non troppo) части Восьмой симфонии Шостаковича.

П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ч а с т е й сонатно-симфонического цикла, а также применение в них определённых – иногда и н е т и п и ч н ы х – форм, как правило, бывают связаны с характером, содержанием произведения. Так, в четырёхчастном цикле скерцо может быть в т о р о й, а медленная часть - т р е т ь е й частью. Обычно это бывает в тех случаях, когда первая (сонатная) часть отличается особенно мощным и, то же время, несколько пространным развитием (Девятая симфония Бетховена, Вторая «Богатырская» симфония Бородина, Вторая и Третья сонаты Шопена), или если она пишется в темпах аллегретто, модерато, адажио, что характерно, например, для произведений Шостаковича.

Ф и н а л сонатно-симфонического цикла может быть неторопливым или медленным (пятая часть Сорок пятой «Прощальной» симфонии Гайдна – светлое по характеру Adagio; пятая часть Шестой «Пасторальной» симфонии Бетховена – песенное Аllegretto; четвёртая часть Шестой симфонии Чайковского – трагичное Adagio; пятая часть Восьмой симфонии Шостаковича – лирико-пасторальное Аllegretto; пятая часть Девятой симфонии Шостаковича – драматичное Аllegretto). Наряду с традиционными для финальной части формами, могут встретиться и и н д и-в и д у а л ь н ы е композиторские решения. Так, финал Шестой симфонии Чайковского содержит трёхчастность с чертами сонатности; форма финала Девятой симфонии Бетховена соединяет в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты; пятая часть «Фантастической» симфонии Берлиоза («Ночь на шабаше ведьм») построена в свободной форме из нескольких разделов.

Оригинальное строение цикла бывает иногда в сонате – жанре, в котором композиторы, как правило, много экспериментируют с формой. Так, в Четырнадцатой «Лунной» сонате Бетховена первая часть – медленная (Adagio sostenuto) и не содержащая сонатной формы, а сонатное аллегро отнесено в финал. Похожий случай видим в упомянутой уже сонате для скрипки и фортепиано Франка, где первая часть нетороплива (Аllegretto ben moderato), а сонатное аллегро находится во второй части четырёхчастного цикла. В сонатном жанре встречаются циклы вообще без сонатной формы (например, Одиннадцатая фортепианная соната Моцарта; Двенадцатая, Тринадцатая, Двадцать вторая сонаты Бетховена). Несмотря на такую парадоксальную особенность, все эти произведения относятся к ж а н р у сонаты.

Принципы взаимосвязи частей.

Как уже говорилось, части сонатно-симфонического цикла представляют собой этапы развития основной авторской мысли. Взаимосвязь частей проявляется и в тематической, и в тональной общности. Так, между темами разных частей цикла нередко возникает и н т о н а-ц и о н н о е р о д с т в о. Его можно проследить, например, в Восьмой «Патетической» сонате Бетховена (в темах побочной партии первой части и финального рефрена); во многих темах Четвёртой и Шестой симфоний Чайковского. В Сороковой соль минорной симфонии Моцарта наблюдаются не только общие интонации (секундово-ламентозные – в темах первой, второй, четвёртой частей, квартовые – в темах второй, третьей, четвёртой частей), но и похожий тональный план во всех разделах первой и четвёртой частей (обе – в сонатной форме).

В некоторых сочинениях есть тема, выполняющая роль своеобразного лейтмотива и появляющаяся во всех или почти во всех частях цикла, при этом, она может варьироваться (тема возлюбленной в «Фантастической симфонии» Берлиоза, тема судьбы в Пятой симфонии Бетховена, тема рока в Четвёртой и Пятой симфониях Чайковского, тема звезды в Четвёртой сонате Скрябина).

Также широко применяется приём р е м и н и с ц е н ц и и (в переводе с латыни слово означает «воспоминание»). Это воспроизведение тем предыдущих частей в последующих (чаще всего – в финалах). Например, в хоровом финале Девятой симфонии Бетховена некоторые темы предыдущих частей поочерёдно звучат вновь и «отвергаются» певцом-солистом, который затем провозглашает новую тему – гимн радости. Во вступлении финала Второго фортепианного концерта Рахманинова слышны интонации начала первой части.

В ряде произведений одна из прежних тем становится главным лирическим или драматичным итогом всего сочинения. Таковы, например, темы, звучащие в коде финалов Четвёртой симфонии Танеева (побочная первой части), Седьмой симфонии Прокофьева (побочная и заключительная первой части), Седьмой симфонии Шостаковича (главная первой части).

В сонатно-симфоническом цикле очень важна и т о н а л ь н а я связь, прежде всего, между крайними частями. Но тональности средних частей бывают не только родственными, но и весьма далёкими от главной, что придаёт всему циклу тональную красочность. Так, в скрипичной сонате ре минор Гайдна медленная часть написана в Фа-диез мажоре; во Второй симфонии Бородина тональный план цикла си минор – Фа мажор – Ре-бемоль мажор – Си мажор, а в «Фантастической симфонии» Берлиоза До мажор – Ля мажор – Фа мажор – соль минор – До мажор; очень интересно тональное соотношение между первой и второй частями до минор – Ми мажор в Третьем фортепианном концерте Бетховена, во Втором фортепианном концерте Рахманинова и Третьей симфонии Скрябина.

Для большей слитности частей между ними иногда вводятся модулирующие связки. Например, вторая часть Второго фортепианного концерта Рахманинова начинается постепенным ходом из до минора в Ми мажор, а третья часть – обратным ходом из Ми мажора в до минор. В некоторых произведениях части, написанные в разных тональностях, переходят друг в друга без пауз - attacca (Скрипичный концерт ми минор Мендельсона, Третья симфония Скрябина). Это придаёт циклу черты единой к о н т р а с т н о - с о с т а в н о й формы. Иногда бывают связаны между собой лишь отдельные части (скерцо и финал Пятой симфонии Бетховена). Интересная общность наблюдается между Шестой симфонией Бетховена и Восьмой симфонией Шостаковича – произведениями, совершенно различными в образно-драматургическом отношении: оба цикла пятичастны, причём, три последние части звучат без перерыва; и та, и другая симфонии завершаются лирическим финалом в умеренном темпе.

Таким образом, произведениям сонатно-симфонического цикла свойственны цельность и единство всех частей, что проявляется и в тематическом, и в тональном развитии целого.

[1] Отсюда происходит другой вариант названия старинной сюиты: «французская сюита». Само слово «сюита» впервые применил в своих произведениях ученик Шамбоньера французский композитор XVII века Лебег.

[2] Существовали и сюиты, в которых почти не было танцев. Так, Франсуа Куперен создал двадцать семь клавирных сюит, куда входят, преимущественно, программные миниатюры различного содержания: портреты («Любимая», «Привлекательная», «Сумрачная», «Кумушка», «Старые сеньоры»), образы природы («Розы», «Тростники», «Бабочки», «Мошка»), изображение работы («Вязальщицы», «Жнецы», «Сборщицы винограда»), жанрово-бытовые образы («Будильник», «Маленькие ветряные мельницы», «Тик-ток-ток или Молоточки»). Эти пьесы написаны в разных тональностях и построены, чаще всего, в форме рондо. Такого рода миниатюры писали также Рамо, Дакен, Дандрие. Они, в некоторой степени, могли оказать влияние на формирование циклов миниатюр в музыке XIX-XX веков.

[3] Английскими (в отличие от Французских) они, скорее всего, были названы издателями, печатавшими сочинения Баха уже после его смерти.

[4] Н.А Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980, с.217.

[5] В некоторых из них на сюиту указывает само название («Маленькая сюита» Бородина, «Бергамасская сюита» Дебюсси).

[6] Кроме всем известной редакции «Детского альбома», существует первоначальный её вариант, где пьесы располагаются несколько по-другому: «Утренняя молитва», «Зимнее утро», «Мама», «Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков», «Новая кукла», «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Вальс», «Полька», «Мазурка», «Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская», «Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка», «Нянина сказка», «Баба-Яга», «Сладкая грёза», «Песня жаворонка», «В церкви», «Шарманщик».

Этот вариант, в целом, логичнее основного: сюжетность в нём проявляется гораздо ярче. Кроме того, здесь возникает сразу несколько внутренних циклов. К сожалению, уже в первых публикациях «Детского альбома» некоторые пьесы были переставлены, а первоначальная редакция так и не была издана. Авторская рукопись находится в Доме-музее Чайковского в Клину. См. об этом в книге: Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П.И.Чайковского. М., 2006.

[7] Тональности прелюдий соч.23: фа-диез минор, Си-бемоль мажор, ре минор, Ре мажор, соль минор, Ми-бемоль мажор, до минор, Ля-бемоль мажор, ми-бемоль минор, Соль-бемоль мажор.

Тональности прелюдий соч.32: До мажор, си-бемоль минор, Ми мажор, ми минор, Соль мажор, фа минор, Фа мажор, ля минор, Ля мажор, си минор, Си мажор, соль-диез минор, Ре-бемоль мажор.

[8] Тональности этюдов соч.10: До мажор, ля минор, Ми мажор, до-диез минор, Соль-бемоль мажор, ми-бемоль минор, До мажор, Фа мажор, фа минор, Ля-бемоль мажор, Ми-бемоль мажор, до минор.

Тональности этюдов соч.25: Ля-бемоль мажор, фа минор, Фа мажор, ля минор, ми минор (окончание в Ми мажоре), соль-диез минор, до-диез минор, Ре-бемоль мажор, Соль-бемоль мажор, си минор, ля минор, до минор.

[9] Вспомним, например, финал Четвёртой симфонии Брамса, написанный в жанре пассакальи.

[10] Немало общего можно увидеть в содержании прелюдий Дебюсси и пьес Куперена, упоминавшихся на стр.2.

[11] Это произведение существует и в фортепианной, и в оркестровой редакциях. Людвиг Хольберг – датский писатель, драматург, живший в конце XVII – первой половине XVIII века.

Дата добавления: 2015-07-16