I. Психология искусства

Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Психология и психоанализ искусства

I. Психология искусства

Присущая профессорам венской школы глубокая проницательность объясняется, скорее всего, тем обстоятельством, что в своих штудиях они осно вывались на данных психологии, а не апеллировали к опыту философов-идеалистов, как многие их современники в Германии 502. И действительно, психология занимала в Австрийском университете, непосредственно участвовавшем в выработке понятия Gestalt, почетное место. Как указывает один из крупнейших представителей второго поколения венской школы, Эрнст «Гомбрих, курсы по кафедре психологии посещались также и студентами других специальностей 503. Это подтверждает и Юлиус фон Шлоссер в своем «Очерке об одном фрагменте из Монтеня» (1 903) 504; речь идет о фрагменте, где автор «Опытов» обсуждает вопрос о происхождении орнамента и видит В нем скорее психологический, нежели технический факт. Три года спустя Шлоссер развивает аналогичные идеи в своем «Диалоге об искусстве портрета» 505. Тогда же Эммануэль Леви в работе «Отражение природы в искусстве греческой архаики» (Рим, 1 900) 506 основывается на позаимствованном из психологии понятии Gedachtnisbild ", примерно сто лет назад выдвинутом Эрнстом Брюке. По утверждению Леви, не только в греческой архаике, но во всех цивилизациях морфология искусства проистекает из психологии, которая в свою очередь неразрывно связана с физиологией; в случае же с Пластическими искусствами — с особенностями сетчатки глаза.

Тем же представлением руководствовался и Шлоссер при анализе средневекового искусства 507; в том же духе рассуждал и его ассистент швейцарец Ганс Ханлозер при рассмотрении рисунков из альбома Вилара де Оннекура 508. термин Gedachtnisbild он заменял, впрочем, другим — Gedankenbild ***.

В 1905 году другой венский профессор, Генрих Гомперц, выпустил труд Под названием «Некоторые психологические условия возникновения натура гстического искусства» 509. По мнению автора, стремление к натуралисти гскому воспроизведению реальности проистекает из древних представле ний о магических свойствах изображения, отождествляемого со своим про ¦Тотипом. Эти же идеи Шлоссер развил в своей книге «Восковой потрет» 510. Ими же вдохновлялся — не менее, чем Леви, — и Эрнст Крис в монографии 1 930 года «Происхождение визуальных искусств» 511, где основополагаю щая роль вновь приписывается символике амулета, оберега. «Да простится Мне эта метафора, — пишет Эрнст Гомбрих, — но я бы сказал, что мы, вен ские ученые, впитали в себя методы психологии вместе с молоком нашей аль Ма-матер» 512. Психологические методы определяют собой и такую моногра фию, как «Архитектура Борромини» Ганса Зедльмайра 513. С 1930 года

Gestalt — в психологии образ, но как неделимая на части, неразложимая целост ность, без любых элементов «собирательности». — Прим. ред.

Образы, сохраняемые и воспроизводимые памятью (нем.). — Прим. ред. Мысленный образ (нем.). — Прим. ред.

Зедльмайр пользуется понятием «гештальтпсихология» при исследовании со оруженных Борромини храмов. В своей интерпретации художественной ин дивидуальности зодчего он основывается на теориях Эрнста Кречмера, пред ложившего в книге «Внешность и характер» 5» 4 различать «циклотимиче ский» и «шизофренический» типы. Смелые построения Зедльмайра вдохно вили Гомбриха на оригинальную интерпретацию архитектуры Джулио Рома.но 515. Сходные понятия использует Зедльмайр в книге «Die Macchia Braegels» (1934) 516, где он прибегает к понятию «отчуждение», позаимство ванному из психиатрии и введенному в историческую науку Вильгельмом Френгером.

Во времена Гомбриха Ганс Бюлер, выходец из школы гештальтпсихоло гии, занимал должность профессора кафедры психологии Венского универ ситета; он оказал весьма существенное воздействие на учеников Юлиуса фон Шлоссера. Мы обязаны ему капитальным исследованием «Психология выражения» 517. Совершенно естественно, что для Бюлера были неприемле мы положения школы психоанализа, которые в то же самое время разраба тывал в Вене Фрейд. Что касается Криса, то он пытался соединить гештальт психологию и психоанализ 518.

«Венское происхождение» Гомбриха и его рано проявившийся интерес к психологии объясняют его обращение к анализу визуального восприятия в специальной монографии. В книге 1959 года «Искусство и иллюзия» 519, подытожившей целый ряд прочитанных Томбрихом на протяжении предше ствующих лет лекций, ученый пользуется новейшими психологическими ис следованиями для осмысления процесса восприятия, то есть'способа пере работки информации, получаемой нами от видимого мира, где мы живем и существуем. В этом процессе осмысления реальности неизбежны заблужде ния, иллюзии, от коих мы постоянно избавляемся, подвергая проверке наши впечатления от мира и наше знание о нем. Эту тему Гомбрих углубил в книге «Образ и глаз» (1982) 520; кроме того, очевидно под впечатлением давней ра боты своего учителя фон Шлоссера, в 19 7 9 году он издал монографию «Чув ство порядка», где разработал теорию орнамента и декора 521.

Психолог из Германии Рудольф Арнхейм, эмигрировавший в США, в 1954 году предпринял обобщающее исследование данных зрительного вос приятия применительно к искусству. Арнхейм родился в 1 904 году в Берли не и прослушал в Берлинском университете курс одного из основателей ге штальттеории, Макса Вертхаймера; в дальнейшем он займется приложением этой теории к искусству. Поначалу внимание Арнхейма привлек кинемато граф 522, благодаря чему в 1 933 году Национальный институт кинообразова ния в Риме пригласил его принять участие в работе по составлению энцик лопедии «седьмого искусства», однако этот труд оборвался в 1 9 3 8 году из-за расовых гонений. Указанные обстоятельства вынудили Арнхейма переехать в 1939 году вначале в Лондон, а затем, год спустя, — в США. В 1 94 3 году в Sarah Lawrence College Бронксвилла (Нью-Йорк) специально была создана Для него кафедра психологии искусства, которую он превратил в лаборато рию гештальтистских исследований. Затем Арнхейм издал целый ряд науч ных трудов, венцом которых стала книга «Искусство и визуальное восприя тие. Психология творческой активности глаза» 523.

Арнхейм подчиняет все свои интерпретации принципу Gestalt, в соответ ствии с которым опыт не следует основывать на отдельных данных ощуще ния и гипотетическом ассоциативном процессе; между тем именно так было принято считать в те времена, когда существовало представление о специ фике «нервных форм» и отдельно взятых ощущений, фиксируемых корой го ловного мозга. По мнению Арнхейма, опыт должен основываться, напротив, на, схватывании перцептивных целостностеи, при этом каждую из них сле дует рассматривать как образующую общее структурное единство; она, и только она, обладает самостоятельным значением. Простейший факт может служить наглядным подтверждением данной теории: зеркальное отражение того или иного произведения искусства совершенно видоизменяет его. В кни ге Арнхейма приводятся многочисленные чертежи, которые призваны по мочь читателю разобраться в положениях его теории; здесь последовательно едставлены такие проблемы, как «равновесие», «выражение», «развитие», ^пространство», «свет», «цвет», «движение», Многие из чертежей основаны |яа анализе произведений современного или классического искусства,

Во Франции примером знакомства с «гештальтом» — если не с его сутью, во всяком случае, с самим этим термином — может служить превосход ил книга профессора Сорбонны Анри Делакруа «Психология искусства» If 1927). Помещая себя в «центр прекраснейшего из конструируемых челове ком миров», Анри Делакруа стремится выявить глубинное единство, скрыва ющееся за многообразием способов выражения. Поэтому в книге рассмое ны все виды искусства, причем предпочтение отдается музыке, которую автор считает «искусством в чистом виде». Говоря современным языком, это язано, скорее всего, с тем, что в музыке гипертрофированное «означаю,ее» теснит «означаемое», вынуждая его укрыться в тайниках нашего «бес сознательного».

В дальнейшем же самостоятельные исследования французских ученых в Области психологии искусства ориентировались скорее на формалистиче скую методологию Анри Фосийона. Лишь в 195 1 году при Коллеж де Франс была наконец создана кафедра психологии пластических искусств, причем возглавить ее было поручено историку искусства; таким образом, поощря лись исследования в направлении, ранее не давшем плодотворных результа тов. Заведующий кафедрой Рене Юиг {род. в 1906 г.) перед тем долгое время 'работал в Лувре, в последнее время — главным хранителем отдела живопи си; благодаря этому обстоятельству он обладал богатым опытом повседнев ного контакта с произведениями искусства, коего столь недостает многим Профессорам.

В своих работах Юиг предлагает обобщающую, панорамную картину раз лития искусства и не считается с хронологической последовательностью, за то неизменно проявляет осведомленность о новейших, еще только планиру емых к выпуску монографиях. Стремление Юига обобщить всю многообраз ную художественную продукцию (всегда рассматриваемую им в аспектах «автор и его творение») делает корпус его сочинений на редкость продуман-' ным 524.

Юиг исходит из представления о том, что анализ произведения искусства слагается из двух уровней: видимого (рисунок, форма, Цвет, мазок и т.д.) и ассоциативного, рождающегося на основе данных как индивидуальной, так И коллективной психологии, Пытаясь осмыслить взрывающее всякие привыч ные нормы искусство современной цивилизации, Юиг публикует в 19 30 году "объемистую работу «История современного искусства» 525; впрочем, в те 'времена искусство еще находилось в стадии становления. Этот исторический очерк, написанный при участии ряда других ученых, нашел свое продолже ние в книге Юига 1985 года «Признаки времени и современнее искусст во» 526, где сделан акцент на психологии искусства. Позднее Юиг осущест вил свое стремление к глобальному видению художественных культур, воз главив трехтомное исследование по всеобщей истории искусства; его назва-весьма симптоматично с точки зрения

Методологии Юига, явно склонного к психологи заторству.

Работа «Диалог с изображением» (1955) и опубликованная десять лет спустя «Сила изображения» задавали определенный алгоритм прочтения живописного полотна; в промежутке между этими книгами вышла в свет монография «Искусство и душа», открыто обращенная к анализу бессозна тельного.

Юиг является также автором ряда других сочинений, как монографиче ского характера («Делакруа, или Бой в одиночку»), так и исследований целых художественных направлений или эпох 528.

Предпринятый Юигом новаторский анализ фундаментальных природных ритмов нашел отражение в книге, позаимствовавшей свое название у сбор ника статей Эли Фора 1907 года: «Формы и силы». В этом поразительном исследовании автор демонстрирует, что как наиболее скрытые, таинствен ные формы биологической материи, так и эти формы произведений искус ства тяготеют к двум полюсам — возможно, тем самым, которые китайцами именовались «инь» и «ян». Но ведь в конечном итоге та же самая биполяр ность положена в основу разработанной Вёльфлином концепции классициз ма и барокко. В книге «Формы и силы» нашел отражение американский опыт Юига, который не раз бывал в США и получил там немало ценных советов от специалистов в области точных наук. Точно так же и Гомбрих в процессе работы над книгой «Искусство и иллюзия» сумел заручиться поддержкой американских лабораторий по психологии. Похоже, что по ту сторону Ат лантики гораздо легче найти взаимопонимание с учеными смежных областей знания.

Книга «Искусство и сакральное» призвана увенчать собой труды Юига о значении искусства в человеческом бытии, чьи основные этапы — материя, жизнь, сознание, интеллект — в конечном итоге оказываются превзойден ными духовным началом.

Дата добавления: 2015-07-19