Манифесты. Декларации. Статьи 24 страница

Письмо Малевича к Матюшину, хранящееся в Рукописном отделе Пушкинского дома (Институт русской литературы), печатается по изд.: Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину / Публикация Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Ленинградское отделение издательства «Наука», 1976. С. 190–193.

М.О. Гершензону (1918–1924)*

Письма К. С. Малевича к М. О. Гершензону хранятся в архиве фонда Харджиева-Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам, и в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, Москва. Опубликованы в изд.: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 2000.

П.Д. Эттингеру (1920)*

Два письма К. С. Малевича, написанные П. Д. Эттингеру, хранятся в архиве Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве, фонд 2 (Эттингера), опись 111, д. 2551. Впервые были опубликованы на польском языке Шимоном Бойко; см.: Dwa listy Kazimierza Malewicza do Pawla Ettingera (pisane po polsku). Wydane prze Szymona Bojko // Kazimierz Malewicz. Zeszyt teoretyczny Galerii GN. Gdansk, 184. S. 57–58. В настоящем издании публикуется второе письмо, отправленное Малевичем из Витебска (в переводе составителя).

Павел Давыдович Эттингер (1866-148), московский историк искусства и художественный критик, родился в Польше, в городе Люблине, в зажиточной еврейской семье; получив хорошее образование, он в совершенстве владел немецким, французским, английским наряду с идиш, польским, чешским, русским языками. С 188 года поселившись в Москве, Эттингер хорошо знал всю художественную Россию, будучи по призванию коллекционером, знатоком искусства, летописцем художественной жизни, о нем см.: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / Составители А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 18.

Точную дату знакомства Эттингера с Малевичем установить, трудно, но, судя по первому письму, в начале 110-х годов художник и искусствовед уже общались; особый колорит этому общению придавали их общие польские корни.

Польская речь была родной речью Малевича, однако языком мышления художника, как известно, стал русский язык. Примечательно, что во втором письме, где художник говорит о своих теоретических взглядах, некоторые ключевые слова написаны по-русски, иногда русское слово транскрибировалось латинскими буквами.

Польские послания Малевича характеризуются той же свободой от всех грамматических и иных правил, что и русские его тексты. Перевод на русский язык осуществлен составителем с максимальным сохранением своеобразия речи Малевича, его словоупотребления и стилистики, в силу этого сохранено польское обращение «пан» и «пани» и свойственное польскому языковому этикету ведение разговора в третьем лице. Звездочками в начале и конце маркируются слова и выражения в авторских кавычках, написанные по-русски; русские слова, транскрибированные латинскими буквами, оговорены в примечаниях. Подчеркнутые Малевичем выражения сохранены в издании.

Александру Дорнеру*

Письмо было послано в ответ на запрос администрации Провинциал-Музеума в Ганновере о возможности организации выставки Малевича. Пост директора этого музея, равно как и пост директора издательства Кестнера (Кестнер-Гезельшафт) занимал в то время доктор Александр Дорнер (адресат письма указан в угловых скобках).

С д-ром Дорнером сотрудничала в эти годы София Кюпперс, будущая жена Эль Лисицкого; ей принадлежала идея устройства традиционной монографической выставки Малевича. Как явствует из письма, у Малевича было несколько иное видение экспозиции. Выставка в Ганновере не состоялась; однако проект Малевича был реализован почти полностью в 1927 году, во время его поездки в Берлин. В частности, во время работы Большой Берлинской выставки, на которой экспонировались его картины, Малевич, читал лекцию с демонстрацией 22 теоретических таблиц под общим названием «Исследование живописной культуры как формы поведения художника»; из настоящего письма видно, что в начале 1925 года у художника еще не было замысла создания подобных таблиц, он появился позднее (подробнее о таблицах см.: Бурсма Л. С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам. 1988–1989. С. 206–224). Во время посещения Баухауза в Веймаре Малевич договорился об издании на немецком языке книги «Супрематизм. Мир как беспредметность», во второй части которой был опубликован трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи»; книга в переводе Александера фон Ризена вышла в конце 1927 года.

В переписке Малевича и Лисицкого был затронут вопрос о данном письме, которое показалось весьма необычным администрации Провинциал-Музеума (см. письмо от 11 февраля 1925 года в наст. изд.).

Письмо Малевича хранится в архиве Kestner Gesellschaft, Neidersachsische Hauptstaatsarchiv, Hannover. Публикуется впервые. За предоставление факсимильной копии письма составитель благодарит Лиин Хейтинг (Амстердам).

Примечания

(1) Письмо К. С. Малевича к М. В. Матюшину из Москвы в Петроград от 27 мая 1915 года // Малевич КС. Письма к М. В. Матюшину / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Ленинградское отделение издательства «Наука», 1976. С. 185–186.

На самом рисунке Малевич пометил: «задник 2я картина акт самой победы над Солнцем». Рисунок хранится ныне в фонде Харджиева-Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам. Его композиция легла в основание картины «Супрематизм» (1915; холст, масло; 101,5 х 62 см), находящейся ныне также в Стеделийк Музеуме; она и была на самом деле первой супрематической картиной.

(2) Матюшин М., Крученых А., Малевич К. Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) // За 7 дней. СПб., 1913. № 28.

(3) Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 3.

(4) Этимология имени Казимир (Кагнтиегс), распространенного преимущественно в Польше, восходит к общеславянским корням «каз» («казать», т. е. «говорить») и «мир»; таким образом, оно обозначает «Кажи миру» — «говори миру».

(5) Это название употребляется в описи «Рукописи Казимира Севериновича Малевича», составленной Эль Лисицким около 1921 года и хранящейся ныне в архиве фонда Харджиева — Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам.

(6) Письмо Малевича к П. Д. Эттингеру из Витебска в Москву пт 4 апреля 1920 года.

(7) В обстоятельной монографии В. Проскуриной, посвященной М. О. Гершензону, имя Малевича упоминается лишь в связи со свидетельствами Андрея Белого, написавшего о восприятии Гершензоном «Черного квадрата» (Проскурина В. Течение Гольфстрема: Михаил Гершензон, его жизнь и миф. СПб.: Алетейя, 1998).

(8) Судьбе и творчеству Н. М. Давыдовой посвящены работы:

Коваленко Г. Наталья Давыдова — друг и муза Кароля Шимановского // Кароль Шимановский в кругу русских друзей (на польском языке, в печати);

Коваленко Г. Наталья Давыдова, судьба и творчество // Вопросы искусствознания. М. (в печати).

(9) См.: Андрей Белый. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 256.

(10) Вячеслав Иванов и М. О. Гершензон: Переписка из двух углов. Пб.: Алконост, 1921.

(11) В 1906 году Д. С. Мережковский издал книгу «Грядущий Хам»; затем появилась его статья «Еще шаг грядущего Хама» (Русское слово. М., 1914. 29 июня). Название книги и статьи Мережковского превратилось в имя нарицательное для русских левых художников, которое часто использовалось их противниками и обличителями, прежде всего самим Мережковским и Александром Бенуа.

(12) См.: Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М.: Издательская группа «Прогресс», 1996. С. 137–142, 302–305.

(13) В заключительном пассаже манифеста «От кубизма к супрематизму» (Пг., 1915) эта фраза несколько изменена: «…я преобразился в нуль формы».

(14) Перечисленные художники выступили под знаменем супрематизма на выставке «0,10». В дальнейшем они вошли в общество «Супремус» (1916–1918), сгруппировавшееся вокруг Малевича; членами «Супремуса» были О. В. Розанова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер, И. В. Клюн, Н. М. Давыдова, М. И. Меньков, В. Е. Пестель, Алягров (псевдоним Р. О. Якобсона).

(15) Малевич пишет об эклектической архитектуре Казанского вокзала, построенного архитектором А. В. Щусевым в 1913–1926 годах и соединившего формы итальянского дворца с псевдорусским декором.

(16) Не ясно, о каком здании идет речь; возможно, Малевич имел ввиду здание Ссудной казны в Настасьинском переулке (1914–1916, архитектор В. А. Покровский), возведенное в стиле, близком к стилю Казанского вокзала.

(17) Третьяковская галерея была создана московским коллекционером купцом П. М. Третьяковым и подарена им Москве в 1892 году.

(18) Вьщающийся московский меценат-собиратель С. И. Щукин создал одну из лучших в мире коллекций европейской живописи начала XX века. Частная галерея Щукина с 1909 года была открыта для посетителей; после Октябрьской революции галерея была национализирована, ее собрание легло в основу Государственного музея нового западного искусства, разгромленного в 1948 году. Часть щукинской коллекции вошла в состав Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, тогда Ленинград), часть — в собрание Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).

(19) Полемика с Бенуа, идейным противником крайне левых течений в искусстве, в особенности супрематизма, прошла через все публицистические работы Малевича. Здесь он продолжил традицию «отца российского футуризма» Д. Д. Бурлюка, ярого обличителя ретроградства маститого мирискусника (в апреле 1910 года Бурлюк издал анонимную полемическую листовку «По поводу художественных писем г-на А. Бенуа»; затем им была выпущена брошюра «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913); полемика с Бенуа окрасила основные общественные выступления Бурлюка 1912–1913 годов).

Непосредственным поводом для вступления в полемику Малевича явилась резко критическая рецензия Бенуа на «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“ (ноль-десять)» (Бенуа Александр. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января). Малевич впоследствии часто прибегал к вольному цитированию и пересказу этой статьи в своих публицистических работах (статьи в газете «Анархия» (1918), в еженедельнике «Жизнь искусства» (1923)). В мае 1916 года родоначальник супрематизма написал ответ — открытое письмо Александру Бенуа, которое, однако, нигде не было опубликовано (оригинал хранится в Рукописном отделе ГРМ, ф. 137, д. 1186, л. 1–3, целиком на русском языке письмо впервые опубликовано: Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 391–394.

(20) Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам» (вошла в одноименную книгу, СПб., 1906), продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. 29 июня). Ниже в настоящем тексте Малевич апеллирует именно к этой статье Мережковского.

(21) Симультанизм (от французского simultane — одновременный) — название направления в искусстве, получившего название от «симультанных» композиций, впервые созданных французской художницей русского происхождения Соней Делоне-Терк (1885–1979). Соня Делоне использовала принципы беспредметного искусства, так называемого орфизма («симультанного кубизма»), разработанного ее супругом, французским живописцем Робером Делоне (1885–1941). Название «орфизм» для живописи Делоне придумал французский поэт и теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880–1918), подчеркивая в своей характеристике орфизма первенствующую роль цвета в создании организма картины, где динамика движения и музыкальность ритмов выражались с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

(22) Неточное название двух первых брошюр Малевича — «От кубизма к супрематизму» (Пг., 1916) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» (М., 1916).

(23) Имеется в виду «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“ (ноль-десять)» (декабрь 1915 — январь 1916, Петроград).

(24) Статья Малевича под названием «К чистому действу» была помещена в Альманахе Уновис № 1; в том же Альманахе было анонсировано: «Готовится к печати <…> К. Малевич. О чистом действе» (Альманах Уновис № 1. Витебск, 1920. Отдел рукописей ГТГ, ф. 76/9) Отдельного издания под заголовком «Чистое действо» или «О чистом действе» на сегодня обнаружить не удалось.

(25) Не установлено, о какой работе Малевича идет речь; ни брошюры, ни статьи с таким названием нет.

(26) Над теорией прибавочного элемента в живописи Малевич начал работу в Витебске; экспериментальному обоснованию этой теории была посвящена деятельность и самого Малевича, и сотрудников отдела живописной культуры (или формально-теоретического отдела) в Гинхуке, которым он руководил. В результате проведенных исследований Малевичем был написан теоретический трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», который должен был появиться в 1925/26 году в сборнике научных трудов Гинхука. Гранки статьи из уничтоженного сборника хранятся в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (инв. № 24). Трактат опубликован в переводах на английский и французский языки. По-русски переиздан факсимильно в изданиях: Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Mainz: Florian Kupferberg Verlag, 1980; Kazimir Malevics. A targynelkuli vilag. Budapeszt: Corvina Kiady, 1986. P. 103–160. В России трактат опубликован в изд.: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 1998. Т. 2. С. 55–123.

(27) Освальд — Освальд Вильгельм (1853–1932) — немецкий ученый, физикохимик, разрабатывавший научную теорию цвета и цветовых сочетаний в разнообразных сферах человеческой деятельности. В СССР была издана его книга: Освальд В. Цветоведение. М.; Л.: Промиздат, 1926. Фамилия Освальда в те годы нередко транскрибировалась по-русски как «Освальд».

(28) Судя по воспроизведению «Автопортрета» Сезанна в таблицах, составленных под руководством Малевича в Гинхуке и озаглавленных «Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Малевич имел в виду сезанновский «Автопортрет» (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина, находящийся ныне в ГМИИ. О данных таблицах см.: Бурсма Линда С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Амстердам, Москва. 1988–1989. С. 206–224.

(29) Имеются в виду следующие статьи: Осоргин М. А. О пляске вакханок // Русские ведомости. М., 1916. 13 ноября; Бенуа Александр. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января. В газете «Известия Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов» (М., 1919. № 84. 18 апреля. С. 2) была помещена статья Георгия Устинова «Коммунизм и искусство», в которой резко критиковалась политика Наркомпроса в области искусства и литературы. Автор, рецензируя четвертый номер газеты «Искусство» (М., 1919. 22 февраля), в частности, заявил: «Но и этого блестящего номера достаточно для того, чтобы с безошибочной точностью определить, какой компанией руководится это возмутительно-шарлатанское издание». Газета «Искусство» (М., 1919) была органом Отдела ИЗО Наркомпроса.

(30) Автопортрет Сезанна (1880-е годы), находившийся в собрании С. И. Щукина, хранится ныне в ГМИИ.

(31) Неточное название первой брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму», изданной осенью 1915 года в Петрограде.

(32) С. И. Щукину принадлежали две из двадцати картин Клода Моне, где был изображен Руанский собор в разное время суток («Руанский собор в полдень», 1894; «Руанский собор вечером», 1894; обе ныне в ГМИИ).

(33) В собрании С. И. Щукина было несколько кубистических работ Пикассо на тему обнаженного женского тела. Судя по описанию, Малевич имел в виду картину «Дриада» (1908), известную под названиями «Большая дриада», «Обнаженная в лесу» (в собрании Щукина она именовалась также «Нагая женщина с пейзажем»). Этот холст ныне хранится в Гос. Эрмитаже.

(34) П. Пикассо. Человек с кларнетом. 1911–1912. X.,М. Частное собрание, Париж. Репродукция этой картины была помещена на обложке книги: Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись // Вопросы живописи. Вып. 4. М., 1917.

(35) На этих словах заканчивается первый лист 2-й главы II части сочинения (лист 32 сквозной авторской нумерации всей II части); в левом нижнем углу листа проставлена дата: 31 я<нваря>.

(36) Напротив этого абзаца слева на полях рукописи проставлено: линия.

(37) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу листа проставлена дата: 1 ф<евраля>.

(38) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу листа проставлена дата: 1 ф<евраля>.

(39) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 2 ф<евраля>.

(40) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 3 ф<евраля>.

(41) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 3 ф<евраля>.

(42) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 4 ф<евраля>.

(43) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 4 ф<евраля>.

(44) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 5 ф<евраля>.

(45) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 5 ф<евраля>. Этот лист 43 по авторской нумерации — последний, на котором проставлена дата в нижнем углу.

(46) Эта приписка сделана над строчками; указание «первый раз» свидетельствует, что Малевич сознательно ритмизировал данным рефреном пассажи, завершавшие текст, вошедший в брошюру «Бог не скинут» (Витебск, 1922); этот рефрен дал название всей книге.

(47) Под этим последним абзацем 33-го параграфа в рукописи 2-й главы II части стоит подпись: К. Малевич.

После подписи идет параграф 34, перечеркнутый автором. Ниже приводим его:

34. Общежитие утверждает то, что Бог сотворил на земле рай, сотворивши рай как некую благодать для жизни своего венца совершенства, человека. Этот человек — соблазнился и согрешил, и таким образом разрушился весь труд Бога. И в гневе <Бог> выгнал человека из рая; и всё из него разбежалось, и рай исчез, растерзанный грехом. Человек же и поныне утопает в греховном мире нашей Земли.

Это одно представление общежития — на что я отвечу своим представлением, построив его иначе. Из представления общежития видно, что Бог, строитель вселенной, имел исключительное отношение к Земле, <но> ничего не сказано про то, как относился Бог к каждому из миров во вселенной. Всё то, что создавалось, как будто касалось только Земли, и для Земли всё было построено — и Солнце. На этом лист 45 авторской нумерации заканчивается.

Смерть же человека это нечто беспокойное, тревожное, в нем <в человеке> гибнут условия; это вексель условий, который сжигается бесповоротно, гибнет видимость условий, которая была между человеками. Гибнет видимость потому, что видеть человек может только определенные суммы и не видит цифр. Под суммой же он разумеет мир как предмет, в котором и разумеет одну сумму.

(48) На полях слева против этих строчек проставлено: о предмет<е>.

(49) Имеется в виду ряд учреждений, возникших в раннесоветские времена: московский Институт художественной культуры (Инхук), Российская академия художественных наук (РАХН, с 1925 года Государственная, ГАХН). Малевич был членом-корреспондентом московского Инхука, затем РАХН. См. также прим. 58, 60, 70 к письмам Малевича к М. О. Гершензону в наст. изд.

(50) Для этого художник строит Академии изящных искусств, художественные театры, пишет картины, высекает скульптуру, все время указуя гражданину, что материю можно обратить в художественную красоту, реализм ее низменный возвышается в реализм художественный.

(51) Малевич использует белорусское имя — Ярыло, Ярыла — языческого божества весеннего плодородия (рус. Ярило, Ярила).

(52) Перун — в славянской мифологии бог грозы, грома. Малевич в скобках указывает польское (Рюгип, транскрибированное русскими буквами) и белорусское (Пярун) имена божества.

(53) О теории прибавочного элемента в живописи, разработанной Малевичем, см. прим. 1 к статье «Форма, цвет и ощущение» в наст. изд.

(54) Эти строки, непосредственно соотносясь с трагическими образами «Бегущего человека» и многих рисунков конца 1920-х — начала 1930-х годов, свидетельствуют о внутренних импульсах и времени зарождения фигуративных образов постсупрематической живописи Малевича.

(55) Гадливо — полонизм Малевича, от польского «gadac» — «болтать».

(56) Малевич обращается к теории строения атома, разработанной в начале XX века английским физиком Резерфордом. В 1911 году Резерфорд предложил планетарную модель атома, где в центре находится положительно заряженное ядро, вокруг которого по орбитам движутся отрицательно заряженные электроны; полный заряд атома равен нулю. Формула, приведенная Малевичем в скобках, указывает на его знакомство со специальной литературой, в которой положительный заряд атома обозначался как +Ze, где Z — положительно заряженная частица, протон, е — электрический заряд.

(57) Этот пассаж перекликается с дарственными надписями, сделанными Малевичем на книжках «Бог не скинут», подаренных ученику и последователю Илье Чашнику и поэту-обэриуту Даниилу Хармсу. Надпись Чашнику: «Идите и останавливайте культуру. И. Чашнику. Культуре как верблюду трудно перелезть через ушко иголки, ибо она стремится умом, разумом и смыслом пройти в то что не имеет ни разума ни смысла ни ума. Разумный или умный не войдет в безумного. К. Малевич. Витебск апрель 1922 г.»; надпись Хармсу: «Д. И. Хармсу. К. Малевич. 16 февраля 27 г. Идите и останавливайте прогресс. КМ.».

Тогда третьи вожди взяли другую линию — сидеть всем на своих местах велели и свергать образы правления; тогда народ стал свергать образ за образом — бег на месте, бег внутри (себя, своей страны), ставя все новые и новые образы; и собираются <люди> это проделывать до той поры, пока не установят образ социализма. На всем земном шаре тогда возникнет братство, обжорство по «его силам и его способностям», и наступит мир.

(58) В 1919 году скульптором Б. Д. Королевым был создан памятник родоначальнику российского анархизма М. А. Бакунину, исполненный в кубистической манере. Памятник был объявлен «непонятным народу» и снят до уже назначенного официального открытия.

(59) Этими словами Малевич словно предвосхитил будущую выставку Русского музея «Искусство эпохи империализма» (1931), где его работы были выставлены как образцы искусства эпохи «загнивания буржуазии».

(60) Аллюзии на теорию «расширенного смотрения», созданную М. В. Матюшиным, многолетним сподвижником и другом Малевича. Матюшин заведовал в Гинхуке отделом органической культуры; его теория «расширенного смотрения» легла в основание деятельности художественной группировки «Зорвед» («зрение + ведание»). См.: Повелихина А. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР+ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. М.: ИА, 2000. С. 43–49; Повелихина А. Гинхук. Отдел органической культуры // Там же. С. 50–55.

(61) Данные вербальные операции демонстрируют свободные методы Малевича в создании языковых мыслеконструкций: по его мнению, цепочка слов, «этимологически» извлеченных из слов «закон» и «усмирение», объективно подтверждает омертвляющую суть этих понятий.

(62) Возведение имени «Ленин» к понятию «лени» принадлежит к самым экстравагантным и парадоксальным языковым конструкциям Малевича. Следует отметить, что супрематист высоко оценивал роль лени в общественном прогрессе (см.: Малевич К. Лень как действительная истина человечества. С приложением статьи Феликса Филиппа Ингольда «Реабилитация праздности» / Предисловие и примечания А. С. Шатских. М.: Гилея, 1994).

(63) Может быть, слово страивать произошло от слова «сторона», «соединить стороны», «стройны».

(64) Поэтому образ возникает только в себе, нутро человека есть та призма, в которой возникает образ как мир идеалистический.

(65) Это сознание пытается идти по стопам образа и построить мир не в себе, но вовне, из идеалистического в материалистический.

(66) Следует отметить, что в 1914 году Малевич написал «Композицию с Моной Лизой» (ныне в ГРМ), программную «заумную» картину с коллажными включениями: художник перечеркнул приклеенную репродукцию знаменитого портрета Леонардо да Винчи, а под ней поместил газетную наклейку со словами «передается квартира».

(67) Пристроенный — полонизм Малевича, от польского «przystroic» — «украсить, убрать, нарядить».

(68) Речь идет о доктрине художников-«производственников», объявивших «смерть станковой картины» и выдвинувших в начале 1920-х годов лозунг «Искусство в производство»; «производственники» вскоре самоопределились как конструктивисты. В каталоге выставки «Конструктивисты» (1922, Москва, участники: братья В. А. и Г. А. Стенберги, К. К. Медунецкий) декларировалось: «Конструктивисты объявляют искусство и его жрецов вне закона».

(69) АХР — Ассоциация художников революции; это название в 1928 году официально изменилось на АХРР (Ассоциация художников революционной России). АХРР возникла в 1922 году, АХР закончила свое существование в 1932-м. Малевич резко выступал против натуралистических, бытописательских тенденций в живописи ахровцев, программно поставивших искусство на службу государству.

(70) Открытый выпад Малевича в сторону художников «Бубнового валета», превратившихся, по его мнению, в слуг государства. См. ниже в основном тексте рассуждение автора о «русских сезаннистах», проституирующих «школу Сезанна».

(71) Госваал — государственный Ваал, иронический неологизм Малевича, образованный по принципу советских аббревиатур. Ваал — грецизированная форма библейского «Баал» (буквально: «хозяин», «владыка»), древнего общесемитского божества. В Библии Ваал — олицетворение жестокого, кровожадного языческого божка.

(72) Речь идет об автопортрете Сезанна (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина (ныне в ГМИИ).

(73) У Пикассо нет кубистических картин, в названии которых имелось бы имя Венеры. Судя по описанию, Малевич имел в виду монументальное полотно испанского художника «Три женщины» (1907–1908, ныне Гос. Эрмитаж), входившее в собрание С. И. Щукина. Примечательно, что исследователи второй половины XX века установили связь «Трех женщин» с классическим искусством, усматривая ее в обращении автора к традиционной иконографии «трех граций» и выделяя мотив античной скульптуры «Умирающая Ниобида», использованный художником в позе левой фигуры (см. изд.: Пабло Пикассо. 1881–1973. К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний / Научный редактор А. Г. Костеневич. Л.: Ленинградское отделение издательства «Искусство», 1982. С. 91–93). Малевич, в середине 1920-х годов называя кубистическую картину Пикассо «Венерой в кругу женщин», первым обращает внимание на ее классицистический подтекст, чем лишний раз подчеркивает свою проницательность в оценках и анализах искусства родоначальника кубизма. На этом качестве Малевича подробно останавливается А. А. Бабин: «…Малевич, кроме поразительной интуиции, обладал еще даром предвидения. Порой его творческая мысль опережала свое время, и он раньше других ученых начал анализировать работы французских кубистов в своих теоретических сочинениях. Ведь „Три музыканта“ (из Нью-Йоркского музея современного искусства. — А.Ш.) стали известны публике лишь после выставки 1932 г. в Цюрихе, а Малевич публикует эту картину в 1928 г. в харьковском журнале» (Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Русский авангард 1910— 1920-х годов в европейском контексте. Сб. М.: Наука, 2000. С. 102–124).

(74) Дадановские улья — имеются в виду усовершенствованные улья с сеточными рамками, которые удобно вставлять и вынимать из улья, когда пчелы наполнят их медом.

(75) …в буре поднесен был, я…— украинизм Малевича, от глагола «пiднести» — «поднять».

(76) …увидим как менялся мир в форме / и какие добавки увидели в нем теперь…— В этих словах содержится ядро малевичевской «теории прибавочного элемента в живописи». Определение «добавки» использовалось Малевичем на раннем этапе создания теории, в годы преподавания в Витебске.

(77) «Спаивающие», ниже в основном тексте см. также спаивают, спайка — полонизм Малевича, происходящий от польского глагола совершенного вида «Spoic» («скрепить, объединить»).

(78) Дьявольское как принято понимать злое подлое.

(79) …мысль изреченная — есть ложь…— скрытая цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (ок. 1830); тютчевские строки были лейтмотивом рассуждений Малевича о невозможности выразить в конвенциональном слове чистое ощущение, переживание.

(80) …третий споет о «крестном ходе» и «плачущей малютке»…— аллюзии стихотворений Александра Блока («…Причастный тайнам плакал ребенок / О том, что никто не придет назад» (Александр Блок. «Девушка пела в церковном хоре…»)).

(81) В рукописи статья заканчивается несколькими незавершенными фразами с обильной правкой, зачеркнутыми автором (в данном издании они сняты).

(82) Закржевский Александр Карлович (1886–1916) — киевский литератор, художественный критик; скончался в Киеве 30 мая старого стиля 1916 года. Автор книги «Рыцари безумия (Футуристы)», Киев, 1914 (в книге была опубликована лекция, прочитанная в декабре 1913 года в Москве). О Закржевском см.: Загробная исповедь (Памяти А. К. Закржевского). Киев: Издатель О. П. Прохаско, 1916.

Дата добавления: 2015-07-19