Манифесты. Декларации. Статьи 23 страница

6) Готовлю прибавоч<ный> элемент и пошлю Вам для издания. Книжка стр<аниц> текста 80 и клише 40.

7) Не общество меня не понимает, а Давидка <Штеренберг,> он все каверзы строит и яму роет под Институт, как копал в Витебске; он классик теперь и организуе<т> классик<ов>, какие объявились в Цветков<ской> Галерее, он большая шишка и нашего брата не терпит[252].

Вам дру<жески> жм<у> руку Каз<имир>

11/ф<евраля> 25.

Александру Дорнеру*

<доктору Александру Дорнеру>,

Кестнер-Гезелъшафт (Издательство Кестнера),

из Ленинграда в Ганновер,

5 января 1925 года.

<В левом верхнем углу листа бумаги штамп

Музея художественной культуры

с датой 8 января 1925 и исходящим номером 8>

Kestner-Gesellschaft/E.V.

Получив от Вас предложение об устройстве Вами выставки моих работ, а также работ лабораторий Института Художественной Культуры, сообщаю Вам, что, по-видимому, г. Лисицкий не информировал Вас подробно об организации такой выставки. Устройство моей личной, а в особенности научной выставки лабораторий Института Художественной Культуры требует некоторой оформленности и солидного оборудования, как показательной ее стороны, так и брошюрной, лекционной. Срок, который Вы дали, т. е. март месяц, мне кажется малым. К марту нельзя успеть даже закантовать работы, сделать переводы на немецкий язык разных пояснительных научных записок, перевести брошюру «Теория прибавочного элемента в живописи»[253], ибо только при хорошем оборудовании первая в мире научная выставка в Искусстве может дать желательные результаты. Научная выставка не является таким примитивным явлением, каким обычно бывают выставки художников, которые требуют простого каталога с названиями картин. Выставка лаборатории, где производятся всевозможные анализы над явлениями искусства в связи с психофизиологическими изменениями художественного восприятия живописцев, требует более подробного каталога и издания брошюры «Теория прибавочных элементов в живописи» с клише. Конечно, я не знаю Ваших технических средств, которыми можно было бы в такой короткий срок все это оборудовать. Материала выставочного есть достаточно, все дело в технических средствах, которых у нас нет. Поэтому, мне думается, что в виду серьезного значения выступления первой научной выставки необходимо начать и серьезную работу по ее оборудованию: частично у Вас, где, главным образом, нужно будет заготовить модели «супрематизма» и заняться переводом «Теории прибавочного элемента», частично подготовлять выставку у нас — в Институте, для того, чтобы с наступающим сезоном, — <то есть> осенью открыть выставку. Если этот проект будет Вам подходящим, то я бы, при Вашем содействии, отправил бы к Вам своего ассистента для подготовительных работ при постройке моделей, а г. Лисицкому поручил перевод брошюры о теории прибавочного элемента (это брошюра, освещающая лабораторные работы). При чем сообщаю, что моя лаборатория Отдела Художественной Культуры делала свою отчетную выставку[254] и получила одобрение целого ряда научных комиссий, а также посетивших ее иностранцев, в числе которых были: D-r. Fanina Halle, Wien XIX Pyrkergasse [7] и D-r. Werner, Giessen (Hessen) Lieberstr. 26 X и другие[255].

Что же касается сопровождения таковой лабораторной научной выставки, то она требует моего личного участия и двух моих ассистентов-лаборантов.

В виду того, что в связи с Вашим предложением, я должен возбудить соответствующее ходатайство перед Главным Управлением Научными Учреждениями, прошу о скорейшем ответе и более подробных условиях.

Директор Института Художественной Культуры

Профессор: К. Малевич (подпись)

Ленинград.

5/I-25 г.

Адрес: РСФСР Ленинград. Площадь Воровского, 9.

Институт Художественной Культуры.

И.В. Клюну (1934)

«Иван Васильевич друг мой милый

В Искусстве воздух совсем гнилый,

А жизнь моя на волоске

И таю я как воск в огне

Неужели мне уж не подняться

Чтоб вновь за Новое Искусство браться

Неужели дни уж сочтены

И не видать мне более весны

Искусства Нового.

Печален я, душа томится

Живопись мне ночью снится,

А встану я и весь дрожу

И взять я кисти не могу.

Холсты стоят, а краски сохнут

Болезнь моя не хочет глохнуть.

В кандалах лежу болезни сильной

Прикован к ложу дух мой бодрый

Но как река водой обильной

Сносит все. Так дух мой здравый

Сломает кандалы».

Айвазовский-Листиков, Севастополь

Итак, Иван Васильевич, шесть месяцев лежу больной и сегодня, пролежав еще месяц в больнице «Жертв революции», я впервые почувствовал немного силы, чтоб написать Вам письмо. Это первое письмо к Вам, но это не значит, что я, написав Вам письмо, выздоравливаю, это только цветики, а ягоды будут осенью, когда хирург будет вырезать мою ягоду, предст<ательную> железу, окажется он моим другом иль, может быть, он друг болезни, и при помощи его ножа я буду отправлен на синие высоты, чтоб с синих высот небес смотреть на Барвиху. О! Если б Вы знали, сколько я переживаю все прошлое, как бесконечные кадры кино летят и показывают мне всю пройденную жизнь, и невольно хочется сказать словами великого поэта Сергея Пушкина

«И червь пожрет искусства тело

И мертвый станет сам,

А все, что жизнею глядело

Принадлежало нам»

Времена, пишет поэт, для Искусства стали тяжелыми, потому что общежитие воспитывается на предметных явлениях, оно ничего не может видеть как только предмет; если во времена фараонов египтяне выражали предметные явления, то в этих предметах все же видели Искусство, теперь же не видят его и не знают его, ибо думают, что Искусство и заключается в том, чтобы передать тупой фотографизм, слегка подкрашенный. Но поэт в дальнейшем своем рассуждении верит в весну Нового Искусства и восклицает

«Придет весна для Нового Искусства

И зацветут поля холстов цветами

И все, что съедено червями

Вновь оживет»

Саврасов Казимир Северинович тоже верит в это, и все есть преходящее. На то и придумана к счастью диалектика, чтоб ничего не стояло на месте и сидело долго на стульях. Каждому церберу в силу этой диалектики приходит конец, главное чтоб мы не были конечны, мы должны делать искусство, я не могу сказать, чтобы мои работы не достигали цели, есть и действуют. Лежа в больнице, в минуты облегчения много передумал о путях дальнейшей живописной работы и веру<ю>, Что дам бой или наступающие отступят. Искусство Новое должно жить, как жил Ной и который спасся благодаря своему Искусству. Так писал Саврасов Сергею Пушкину, который видел длительность натуралистического потопа очень большую и усомнился в том, что доживет ли он до окончания потопа, и эти свои ощущения он выразил в шестистишии

«И если нам весны той не дождаться

Дождется молодость ее

Она создаст весну, и будет драться за нее

Я верую в молодость, как в беспредметный мир,

Что тематический кумир

Сгорит в пожаре ее творческой силы»

Саврасов пишет критику Козликову, что сомнения поэта в том, что он не дождется весны, напрасны, и что времена меняются быстрее, чем поэт думает, и что еще не пройдет лето, как все будет изменяться, церберы сменяются, и чем выше их на цепь сажают, тем сильнее падение.

Теперь о себе. Настало лето и я, как зверь дикий в клетке бьется, так я в клетке своей болезни бьюся, куда бы на лето уехать отдохнуть, но это куда сильно ограничивается моей болезнью, далеко от города нельзя, связан с врачами должен быть, жить мне можно либо под Москвой, либо под Ленинградом; очевидно, что буду жить под Ленинградом, и в это лето уже не будем в Барвихе, поэтому я был бы очень рад, чтобы Вы приехали, как пишите, к нам в гости в конце мая или в первых числах июня; я имею надежду, что окрепну, и мы с Вами попутешествуем. Сегодня мне лучше, как-то сильнее становлюсь, но еще одолевает слабость, вчера даже сделал небольшую прогулку. Гомеопаты поднимают мои силы. Стоит жаркая небывалая погода для Ленинграда и солнце, распускающаяся зелень волнует меня и тянет в поле. Я, когда прочитал Ваше письмо о Вашей зимней прогулке в вашу деревню, завидовал этому великому счастью, я лишен всего этого, и это угнетает меня, лето идет, а меня в этом лете нет.

Если будете видеть Кристи[256], скажите ему, что одну тысячу за картину я получил, а другую нет, за тысячу рублей я «Девушку с красным древком»[257] не продаю и могу им выслать обратно, если я болен и семь месяцев не мог работать и сейчас еще не могу, то это не значит, что я вынужден продавать за гроши свой труд. Так я и не могу понять, за две тысячи купили или за одну. Слух был, что купили две работы за две тысячи[258], но Собакевич[259] вычеркнул одну, стало быть, купили одну за одну тысячу.

Я устал и не могу писать дальше.

Жду Вас

К. Малевич.

Привет Екат<ерине> Конст<антиновне>[260] и всем детям — зачеркнуто чаду. 5 мая 1934.

Л<енинград>.

<Приписка на полях:> Случайно нашел кусок газеты в котором оказалась заметка о выставке[261].

Комментарии

Манифесты. Декларации. Статьи

От кубизма и футуризма к супрематизму*

Книжка «От кубизма и футуризма к супрематизму» с подзаголовком «Новый живописный реализм» была издана в Москве в 1916 году. На обложке было проставлено «Издание третье», что отсылало читателя к книжкам Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», изданным в Петрограде в 1915 и 1916 году. Оба первых издания, по сути, представляли собой одну и ту же книгу: по обычаю тех времен нераспроданные экземпляры первого издания были «одеты» в другую обложку с указанием «Издание второе».

Однако книга, изданная в Москве, не может считаться третьим изданием: намного увеличенный текст был заново написан художником, равно как было изменение название книги. В новый текст частично вошли положения, развитые Малевичем во время доклада «Кубизм — футуризм — супрематизм», прочитанного им совместно с И. А. Пуни 12 февраля 1916 года в Тенишевском училище в Петрограде на «Публичной научно-популярной лекции супрематистов». В качестве иллюстраций в книге Малевича были помещены воспроизведения его супрематических композиций, выставленных в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)». Вступительный раздел брошюры — до заголовка «Искусство дикаря и его принципы» — повторял текст манифеста-воззвания Малевича, распространяемого на «0,10» в виде листовки (в той же листовке были помещены декларации И. В. Клюна и М. И. Менькова; на выставке имели хождения листовки с художественным кредо Пуни и К. Л. Богуславской; В. Е. Татлин во время работы выставки также выпустил иллюстрированный буклет с изложением своих взглядов).

Архитектура как пощечина бетоно-железу*

Статья впервые была опубликована в газете «Анархия» № 37 от 6 апреля 1918 года.

Название статьи преднамеренно отсылает к эпатажному заголовку сборника «Пощечина общественному вкусу», выпущенного российскими футуристами в 1912 году.

В газете «Искусство комунны» (1918. № 1, 7 декабря) был напечатан вариант этой статьи с новой концовкой и незначительными купюрами.

Декларация прав художника*

«Декларация прав художника» впервые опубликована в газете «Анархия» № 92 от 23 июня 1918 года в составе заметки, рассказывавшей о деятельности Художественной коллегии; на заседании 21 июня 1918 года, где обсуждались проблемы создания музеев современного искусства, ему было предложено написать декларацию прав художника.

В заметке, подписанной Рогдаем (предположительно, псевдоним А. М. Гана), после информационного сообщения о заседании коллегии был помещен текст Малевича.

Ось цвета и объема*

Статья впервые опубликована в журнале «Изобразительное искусство». Петроград. 1919. № 1. С. 27–30.

В данной статье представлена позитивная программа Малевича по устройству художественного собрания нового типа. Выработанные инициатором супрематизма основы построения в определенной степени реализовались впоследствии в деятельности Петроградского Музея художественной культуры, из лона которого вырос Государственный институт художественной культуры (Гинхук), руководимый Малевичем в 1924–1926 годах. В статье «Ось цвета и объема» обращает на себя внимание, четко проводимое автором разграничение между целями и задачами «музеев художественной культуры» и «музеев живописной культуры».

Супрематизм*

Статья была впервые опубликована в «Каталоге десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» (ВЦВБ <Всероссийское центральное выставочное бюро>. Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению). М., 1919.

Десятая государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» работала в апреле 1919 года в Москве (участники — В. Аграрых (В. Ф. Степанова), А. А. Веснин, Н. М. Давыдова, И. В. Клюн, К. С. Малевич, М. И. Меньков, Л. С. Попова, А. М. Родченко, О. В. Розанова (посмертно)). На ней произошло открытое размежевание супрематизма и нарождавшегося конструктивизма, не обладавшего пока терминологическим определением. В каталоге выставки были опубликованы декларации почти всех участников (кроме Веснина и Давыдовой; в случае Розановой были использованы отдельные высказывания из ее опубликованных статей). Оппонентами супрематизма, объединившимися под лозунгом «беспредметное творчество», выступили Родченко, Степанова (В. Аграрых), Попова, Веснин. В противовес полотнам Малевича «белое на белом», экспонировавшимся впервые, Родченко выставил холсты «черное на черном». Среди супрематистов также наблюдался раскол: лишь Меньков остался безоговорочно верным лидеру; в манифесте Клюна содержались выпады против

Выставка явилась последним совместным выступлением представителей двух основных линий в русском авангарде.

Супрематизм. 34 рисунка*

Впервые была опубликована как вступление к книге, изданной Уновисом в конце 1920 года в Витебске литографским способом. Статья предваряла альбом из 34 литографий, воспроизводивших основные супрематические сюжеты Малевича.

Супрематическое зеркало*

Манифест напечатан в еженедельнике «Жизнь искусства». Пг., 1923. № 20 (895). 22 мая. С. 15–16. Фрагмент манифеста опубликован в журнале «ЛЕФ». М., 1923. № 3. Июнь — июль. С. 183. Помимо манифеста Малевича в том же номере «Жизни искусства» были помещены «Декларация „Мирового расцвета“» П. Филонова, «Декларация» П. Мансурова, декларация «Не искусство, а жизнь» М. Матюшина, представлявшая собой манифест группы «Зорвед».

Последний опубликованный манифест Малевича; написан к открытию «Выставки картин Петроградских художников всех направлений. 1918–1923», с 17 мая развернутой в залах Академии художеств в Петрограде. На выставке был представлен коллективный экспонат Уновиса — живопись и графика «от кубизма до супрематизма»; экспозиция Уновиса увенчивалась двумя чистыми холстами. В каталоге выставки данный уновисский экспонат назывался «Супрематическое зеркало» и служил иконическим аналогом главному выводу Малевича, закрепленному в манифесте.

Форма, цвет и ощущение*

Статья впервые была опубликована в журнале «Современная архитектура». М., 1928. № 5. С. 157–159. Помещена вслед за «Письмом в редакцию» в «Дискуссионном отделе» журнала.

Положения и выводы статьи базировались на научно-исследовательской работе, проводимой Малевичем и его единомышленниками в Гинхуке, затем в комитете экспериментального изучения художественной культуры Государственного института истории искусства (1927–1929).

Трактаты и теоретические сочинения

О новых системах в искусстве*

Текст впервые был опубликован в книге «О новых системах в искусстве», изданной в Витебске в 1919 году.

Первое большое теоретическое сочинение Малевича, написанное летом 1919 года в Немчиновке, было напечатано в декабре 1919 года в Витебске. Кроме основного текста, датированного 15 июля 1919 года, в состав книжки были включены «Установление А» и два высказывания, сопровождавших воспроизведение «Черного квадрата». Брошюра была напечатана литографским способом учащимися Витебского народного художественного училища (подмастерьями артели художественного труда при Витебских свободных мастерских) под наблюдением и руководством Л. М. Лисицкого.

В 1920 году в Петрограде Отдел ИЗО Наркомпроса издал брошюру Малевича «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», в которую вошли несколько больших фрагментов витебской книжки «О новых системах в искусстве», соединенных в самостоятельный текст. В настоящем издании текст брошюры «От Сезанна до супрематизма» выделен курсивом.

Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»*

Сочинение «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» было написано в Витебске в 1921–1922 годах. Полностью трактат опубликован в издании: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. С приложением писем КС. Малевича к М. О. Гершензону (1918–1924) / Составление, публикация, вступительная статья, подготовка текста, комментарии и примечания А. С. Шатских. М.: Гилея, 2000.

Это сочинение состоит из двух частей: «Супрематизм как чистое познание» и «Супрематизм как беспредметность». Вторая часть, в свою очередь, делится на две главы. Обе они разбиты на ряд параграфов; не исключено, что такой композиционный прием был применен Малевичем по совету Гершензона.

На полях против параграфов автор помещал ключевые слова или понятия, разработке которых был посвящен данный тезис. Особо примечательны даты, которые Малевич проставил в нижнем левом углу рукописи. Первый лист гершензоновской главы датирован 31 я<нваря> 1922 года.

В примечаниях оговорено размещение авторских маргиналий — ключевых слов и дат. Курсивом в основном тексте выделены слова и фразы, выпущенные или измененные при редактировании текста, вошедшего в книгу «Бог не скинут» (Витебск: Уновис, 1922).

О субъективном и объективном в искусстве или вообще*

Данное сочинение было написано Малевичем в Петрограде в 1923 году; рукопись с правкой находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки В. 1923»).

В этот период художник, занимавший пост директора Музея художественной культуры, был занят реорганизацией музея в учреждение нового типа, научно-исследовательский институт, призванный разрабатывать проблемы «художественной науки». Институт художественной культуры (с февраля 1925 года он стал Государственным институтом художественной культуры, Гинхуком) был разделен на пять научных отделов. Директор института Малевич руководил отделом живописной культуры, или формально-теоретическим отделом (ФТО).

Малевичу было важно прояснить механизм перехода от субъективистски иррационалистической философии супрематизма к мировоззренческому обоснованию практической возможности «нового миростроительства». В центре внимания автора — различение субъекта и объекта; в ходе анализа путем логических силлогизмов Малевич, как и ранее, доказывает условность границ между субъектом и объектом, конвенциональность всех представлений человечества. Вместе с тем, отдавая отчет в герметичности такой позиции, Малевич вырабатывает теоретическую предпосылку для практического использования своих собственных, т. е. субъективных, теорий нового искусства: субъект, разъяснивший другим людям свою истину, делает ее тем самым объективной, существующей для всех.

Деятельность Государственного института художественной культуры и его директора Малевича и была нацелена на превращение «субъективного» миропредставления в «объективное», т. е. исповедуемое не одним человеком, а группой, вступившей в своеобразный «коллективный договор». В данной работе утверждался главный постулат, положенный в основу работы института: «Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т. е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными. Отсюда Искусство как явление художеств может быть научною дисциплиною и достоянием масс».

Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса*

Данное сочинение написано в 1924 году; рукопись с правкой находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам. Судя по авторскому заголовку и эпиграфу, текст предназначался для неосуществленной публикации.

В 1924 году Малевич, выдержав конкурс, занял пост преподавателя рисунка в Ленинградском институте гражданских инженеров (ЛИСИ), выпускавшем, как известно, и архитекторов. В сфере собственного творчества художник в этот период разрабатывал концепции супрематической архитектуры, нашедшие воплощение в объемных моделях, архитектонах.

В настоящей работе автор, с одной стороны, обосновывает предпосылки собственной архитектурной концепции в духе философии супрематизма, с другой — полемизирует с идеологией господствующих архитектурных направлений, конструктивизмом и функционализмом; они, как считает Малевич, нацелены лишь на решение утилитарных задач и лишены эстетического начала. Для него же архитектура прежде всего искусство, «высшее духовное творческое начало»; архитектура призвана «освободить человека от веса» методом «распыления» последнего. В супрематическом учении преодоление тяжести, возникшей в результате грехопадения, т. е. выпадения из беспредметной мировой гармонии, объявлено одним из основных устремлений человечества.

Искусство*

Трактат был написан около 1924 года; беловая рукопись без правки хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки III. 1924»).

В трактате Малевич развивает свою эстетическую теорию, служившую основанием для исследований руководимого им формально-теоретического отдела Гинхука. В трактате обращает на себя внимание открытая полемика с теориями вульгарной социологии искусств, набирающими силу в то время, а также противостояние идеологическому напору марксистско-ленинской эстетики, провозглашавшей служебную роль искусства в обществе.

«Человек самое опасное в природе явление…»*

Данное сочинение было написано около 1924 года; беловая рукопись без правки находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки III. 1924»).

Характер размышлений о роли государства в жизни общества, о месте искусства в жизни общества и государства свидетельствует о резком расхождении Малевича с официальной идеологией, укреплявшейся в те годы. Впоследствии эти размышления получили отражение в сюжетах постсупрематических работ художника (рисунки «Арестованный. Власть и человек», 1927, частное собрание, Россия; «Новый гроб», конец 1920-х, частное собрание; «Бегущий человек», около 1933, Центр Помпиду, и др.).

Живопись*

Трактат «Живопись» написан около 1927 года: беловая рукопись без правки находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки. Ок. 1927»).

В книжке записаны немецкие слова и обиходные фразы, которыми, очевидно, Малевич пользовался во время своего пребывания в Германии (март-июнь 1927 года).

Некоторые данные позволяют предполагать, что трактат «Живопись» был подготовлен автором к публикации. Косвенным подтверждением этому служат подчеркивания фраз и ряда положений, существенные при чтении напечатанного текста.

Поэзия. Статьи о поэзии

Стихи*

Стихотворные произведения создавались Малевичем на протяжении почти всей творческой жизни. В ранние и поздние годы это были дилетантские, иногда шутливо-пародийные версификаторские опыты (см. письмо Малевича к И. В. Клюну в наст. изд.). Вместе с тем обнаруженные в архивах материалы дают основание говорить о немалом поэтическом наследии художника (более подробно см. изд.: Малевич К. Поэзия. М.: Эпифания, 2000).

Наибольшее количество уцелевших «белых стихов» Малевича приходится на эпоху создания супрематических полотен, а также на раннесоветские годы (вторая половина 1910-х — начало 1920-х годов).

Родоначальник супрематизма был авторитетным теоретиком новой поэзии; в данном разделе, помимо собственных стихотворений Малевича, представлены его статьи о поэзии.

Стихотворения Малевича публикуются в полном соответствии с авторским правописанием и пунктуацией; соблюдается также авторское членение текстов на строфы и строки.

Публикация статей опирается на текстологические принципы, принятые составителем данного сборника и разъясненные в преамбуле «От составителя».

«Почему из склепа средины моей…»*

Стихотворение написано в середине 1910-х годов; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

«Не найдя себе начало, я воскликнул…»*

Стихотворение написано в середине 1910-х годов; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

Ср. строфы Малевича со строфами Уолта Уитмена из «Песни о себе» в сборнике «Листья травы»:

Я вершина всего, что уже свершено, я начало будущих времен

Я дошел до верхних ступеней…

Внизу, в глубине, я вижу изначальное огромное Ничто,

я знаю, что был и там…

Все мировые силы трудились надо мною от века,

чтобы создавать и радовать меня.

Цит. по книге: Чуковский К. Мой Уитмен. Его жизнь и творчество. Избранные переводы из «Листьев травы»: Проза. 2-е изд., доп. М.: Прогресс, 1969. С. 186–187.

Дрова привезли*

Стихотворение написано в 1917 году (дата приведена в списке рукописей Малевича, составленном его братом Мечиславом Малевичем и хранящемся в фонде Харджиева-Чаги, Амстердам). Рукопись стихотворения с авторской правкой находилась ранее в собрании Н. И. Харджиева. Закавыченное название принадлежит автору.

«Я начало всего…»*

Стихотворение написано в 1917–1918 году; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

Дата «1913 год» была проставлена Малевичем в соответствии с его пристрастием датировать 1913-м годом самые важные события в своем творчестве, открытие супрематизмаи создание «Черного квадрата». Сдвиг дат произведений на более ранний срок был распространенным приемом в среде русских авангардистов, утверждавших таким образом свой приоритет в новаторских свершениях.

«Я нахожусь в 17 верстах от Москвы…»*

Стихотворение написано 11 июля 1918 года; рукопись хранится в архиве фонда Харджиева-Чаги, Амстердам.

Произведение не закончено; последняя строка на рукописном листе заканчивается словами «я вызову», снятыми в данной публикации («Все готовится встретить меня я вызову»).

Художник*

Стихотворение написано в начале 1920-х годов; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

Указание «1913 г. Июнь», проставленное после заголовка стихотворения, использовано Малевичем для преднамеренного сдвига даты создания стихотворения на более ранний срок. Характер стихотворения, круг его тем и образов тесно соотнесены с витебскими трактатами Малевича.

Заметка о поэзии, духе, душе, ритме, темпе*

Статья написана в 1918 году; рукопись хранится в фонде Харджиева-Чаги, Амстердам.

Очевидно, именно об этой рукописи идет речь в приписке Малевича, адресованной М. О. Гершензону: «Михаил Осипович, не могу к Вам зайти, много и очень много дела, нужно везде поспевать.

Оставляю восемь страничек, в том виде как были в рукописи; дальше пока не могу работать, нет времени; о душе и духе потерял рукопись, записал заботу человеков о душе, беда моя, что не могу повторить. Дух и человек ничто перед душою, душе положительно <так!>, но всего не напишу.

Если смогу, то забегу к Вам. Всего доброго; призываю всех новаторов мира к нам для работы. К.Малевич».

Приписка была сделана в конце машинописи статьи «О поэзии», аналогичной опубликованному варианту в журнале «Изобразительное искусство» (Пг., 1919. № 1); данная машинопись с припиской также хранится в архиве фонда Харджиева-Чаги, Амстердам.

Отдельные положения и формулировки этой «Заметки…» были использованы Малевичем при создании статьи «Поэзия» (см. ниже).

Поэзия*

Статья датируется 1918 годом; публикуется по факсимильной копии машинописи, находящейся в частном собрании.

Статья представляет собой ранний вариант статьи «О поэзии», опубликованной в журнале «Изобразительное искусство» (Пг., 1919. № 1. С. 31–35). Данный текст свободен от конъюнктурной редакторской правки, опечаток и ошибок, в журнальном варианте порой искажающих смысл авторского высказывания.

Письма К.С. Малевича разным адресатам

М.В. Матюшину (1916)*

М. В. Матюшин был одним из постоянных корреспондентов Малевича на протяжении 1910-х годов; родоначальник супрематизма, полностью доверяя своему петербургскому другу и соратнику, отправлял ему как информационно-деловые письма, так и обширные послания, посвященные проблемам нового искусства. В данном письме, написанном в начале лета 1916 года (первый публикатор письма, Е. Ф. Ковтун, предположительно датировал его июнем), Малевич обсуждает те же темы, что и в переписке с А. Е. Крученых (местонахождение большинства писем к поэту неизвестно). Следует отметить, что Малевич-теоретик в своей поэзии лишь отчасти следовал собственным установкам.

Дата добавления: 2015-07-19