Русское искусство XVIII века

На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I, верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.

Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа.

Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям,,1 Искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.

Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода—первой четверти XVIII века, В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра 1. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре 1 работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников — Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

И. Н. Никитин (ок. 1690—1741 или ок. 1680—не ранее 1742) был послан Петром 1 учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина — Петр I на смертном одре”, Портрет канцлера Г. И. Головкина” и Напольный гетман — соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр 1 ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.

Другой птенец гнезда Л. М. Матвеев (1701 — 1739), тоже был послан учиться за границу, в Амстердам и Антверпен, где в искусстве того времени господствовал сухой академизм. Молодой художник усвоил там только технические навыки, полностью сохранив творческую самостоятельность. В строящемся Петербурге он руководил росписью церквей и дворцов, возглавив живописную команду Канцелярии от строений. Наибольшую ценность представляют немногие из сохранившихся портретов его работы, на редкость правдивые и непосредственные, исполненные высокого чувства человеческого достоинства.

Наступивший после смерти Петра 1 период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

ИЗ ДР. ИСТОЧНИКА:

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА. В первой четверти XVIII века, в так называемое петровское время, все противоречия и конфликты новой эпохи выступают в особенно обнаженном и обостренном виде. В это время присутствует и «чисто» новое искусство, и старое с элементами нового, и, наконец, просто развитие в старом русле. Крайне разнообразны были и новые стилистические приемы: своеобразное смешение элементов барокко, рококо, классицизма. Средним (связующим) звеном в системе стилей начала XVIII века является раннее барокко, которое получило название – «петровское барокко». Петровское барокко – архитектурный стиль, в котором слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо, голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Каждый на архитекторов, работавших в С.-Петербурге, вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Таким образом, петровское барокко не является барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он безусловно отражает подспудную, еще неявную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры к зрелому барокко середине XVIII столетия. Русской архитектуре начала XVIII века («петровское барокко») свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность декоративно-скульптурного убранства, пло́скостная трактовка фасадов (фасады членятся пилястрами или лопатками, не дающими резких контрастных теней). Это особенно заметно в сравнении с зодчеством конца XVII века и середины XVIII века. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями. Все архитектурные возможности были сосредоточены на строительстве Петербурга, который был заложен как порт и крепость в 1703 г., а в 1712 г. стал столицей государства. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. («Самый предумышленный город на свете», – сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский.) Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города (Петр I запретил в это время возводить каменные здания где-либо кроме Петербурга). Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы. Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. В архитектуре Москва и русских провинций еще долго в чистом виде живут старые традиции. Петру-победителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске поэтому для строительства Петербурга и его пригородов были приглашены все отечественные мастера-зодчие и много иностранцев: итальянцев, французов, немцев, голландцев. Обращение к европейской архитектуре приносит на русскую почву иной идеал города – регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта. Петром был приглашен французский королевский архитектор ЖАН-БАТИСТ ЛЕБЛО́Н(1679–1719), который разрабатывает проект планировки Петербурга (1716). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре. Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок Город возник сначала как крепость и порт, поэтому одними из первых построек были ПЕТРОПА́ВЛОВСКАЯ КРЕПОСТЬ (заложена 16(27) мая 1703 г. на Заячьем острове) и АДМИРАЛТЕ́ЙСТВО (судостроительная верфь), окруженные укреплениями. Центр города был задуман сначала на Петербургской (Петроградский о-в) стороне, непосредственно под прикрытием крепости, но вскоре был перенесен на Васильевский остров. Центром города была и Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица. Среди иностранных зодчих наиболее крупная роль в развитии архитектуры начало XVIII века принадлежало ДОМЕНИКО ТРЕЗИ́НИ (ок. 1670–1734), который в то время стал, по сути, главным архитектором Петербурга. ПЕТРОПА́ВЛОВСКИЙ СОБОР ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ (1712–1733, после пожара 1756 г. восстановлен в первоначальном виде) – доминанта новой столицы, одно из самых знаменитых сооружений Доменико Трези́ни. Это базиликальная трехнефная церковь, завершенная в западной части высокой колокольней со шпилем и флюгером в виде летящего ангела. Петропавловский Собор – самое высокое здание Санкт-Петербурга (если не считать вышку телевизионного центра). Его высота – 122,5 метров, высота шпиля – 40 метров, высота фигуры ангела – 3,2 метра, размах крыльев – 3,8 метра. Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Собор являлся усыпальницей российских императоров, начиная с Петра I. Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения, место сооружения в «контексте» городского ансамбля – все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени. Доменико Трези́ни исполнил также ПЕТРО́ВСКИЕ ВОРО́ТА Петропавловской крепости (1707–1708 – сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Это главные ворота крепости, с восточной ее части, единственный сохранившийся образец триумфальных сооружений начало XVIII века. Имеют форму однопролетной арки, увенчанной массивным аттиком с полукруглым лучковым фронтоном, украшены валютами и рельефами. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющий победу России над Швецией (перенесен позже на каменные ворота). Ниши ворот украсили статуи богинь войны Беллоны и мудрости Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино. Крупной постройкой Д. Трези́ни было ЗДАНИЕ ДВЕНАДЦАТИ КОЛЛЕ́ГИЙ (министерств) (1722, закончено к 1742 г. при участии Михаила Земцова) для высший государственных учреждений. Трехэтажное большой протяженности единое здание делится на 12 равных элементов (ячеек) – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа (до нашего времени сохранилась лишь одна). Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию. При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – КУНСТКА́МЕРА, которую, последовательно сменяя друг друга, строили Георг Иоганн Маттарно́ви, Николай Федорович Ге́рбель, Гаэтано Кьявери и Михаил Григорьевич Земцо́в (1718–1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах – для естественно-исторических коллекций и библиотеки. Из ранних построек Петербурга сохранился ЛЕТНИЙ ДВОРЕЦ ПЕТРА I В ЛЕТНЕМ САДУ (1710–1714, Доменико Трези́ни, Андреас Шлю́тер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась). ДВОРЕЦ А.Д. МЕ́НШИКОВА на Васильевском острове на берегу Невы (1710–1720-е, арх. Джованни Мария Фонта́на и Готфрид Ше́дель, реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадебной резиденции. Дворцовый комплекс слагался из нового каменного дворца, старого деревянного дворца, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки. Из всего комплекса до нас дошло только здание каменного дворца, хотя и в измененном виде. Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций, прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стре́льна, Ораниенба́ум. В этот период был заложен Петергоф - загородная резиденция царя. Формирование Петергофа по образцу Версаля продолжалось при последующих государях. В Ораниенба́уме дворцово-паркового ансамбля является Большой Меншиковский дворец, возведенный по проекту архитекторов Д.М. Фонтана и И. Г. Шеделя в 1710 - 1727. Длина главного фасада Большого Меншиковского дворца составляет 210 метров. Центральная часть дворца двухэтажная, к ней примыкают одноэтажные галереи, развернутые по дуге и заканчивающиеся Японским и Церковным павильонами. К Японскому и Церковному павильонам перпендикулярно галереям пристроены два флигеля, таким образом, в планировке дворец представляет собой букву "П". Флигеля являются границей внутреннего двора Большого дворца. Дворец делит парк Ораниенбаума на две неравные части - это Нижний сад, имеющий регулярную планировку, и пейзажный Верхний парк. Современники отмечали небывалую роскошь загородной резиденции Светлейшего князя, по своему размаху в то время превосходившую Петергоф. Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов. Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т. е. типовые). Застройка города частными домами велась по западноевропейскому образцу: здания ставили вдоль тротуаров главным фасадом не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных. С появлением кирпичных заводов, примерно с 1710 г., стали возводиться кирпичные здания, которые штукатурились, дополнялись пластическими деталями из гипса и окрашивались. Второй и третий этажи объединяли ордерные элементы, крыши делались высокие. Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике. Наиболее значительными сооружениями московской архитектуры первой половины XVIII века, отражающими новые тенденции, являются здание Арсенала в Московском Кремле, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня) в Москве, частный дом М.П. Гагарина на Тверской улице в Москве (1707-1708, не сохранился). Здание Арсенала в Московском Кремле был построен в 1702-36 годах (архитекторы Христофор Ко́нрад, Д. Иванов, Михаил Чогло́ков) между Троицкой и Никольской башнями и предназначался для хранения оружия и различного военного снаряжения. Здание неоднократно горело, и свой окончательный вид приобрело в 1737, когда архитектор Д. В. Ухтомский надстроил второй этаж. Церковь Архангела Гавриила или так называемая Меншикова башня в Москве (1701-1707, архитектор Иван Петрович Зару́дный) – одно из лучших сооружений архитектуры начало XVIII века, в которой традиционная ярусная композиция XVII века сочетается с архитектурными элементами барокко («московского барокко». Меншикова башня - церковь Архангела Гавриила, единственный в Москве храм-башня. Она построена по приказу Александра Даниловича Меньшикова в 1705-1707 годах. Существует несколько версий имени главного архитектора церкви. Официально им признан известный московский зодчий И. Зарудный, под чьим началом работали итальянцы: Трезини, Ф.Фонтана, Г.Пандо, Б.Скала. Но иногда автором называют и самого трезини, построившего в Петербурге собор Петропавловской крепости. Деревянная церковь Архангела Гавриила в Мясниках отмечается в записях уже 1551 году. Меньшиков в городе Полоцке приобрел образ Полоцкой Божией Матери, написанный евангелистом Лукой и вернувшись в Москву, он приказал выстроить на месте деревянной церкви новый храм. Некогда над существующими ныне четырьмя каменными этажами башни возвышался деревянный пятый, украшенный часами и увенчанный высоким шпилем со статуей архангела. В общей сложности башня была почти на целый метр выше колокольни Ивана Великого. В верхнем этаже меньшиковой башни размещались доставленные из Лондона часы с боем. Однако следует отметить, что работа над церковью так и не была полностью завершена - иконостас недоделан, не закончены внутренние работы, а сама церковь не была освящена. Виной тому назначение Меньшикова губернатором новой столицы - Санкт-Петербурга и утрата его интереса к московскому имению на Мясницкой. 13 июня 1723 года молния ударила в шпиль башни и зажгла купол. В народе данный факт был немедленно объяснен как наказание гордыни светлейшего князя, поставившего себя выше царских особ. Страшный пожар продолжался два часа, и его не могли потушить из-за очень большой высоты башни. Верх башни целиком сгорел, и на землю обрушились 50 колоколов, раздавив много людей, спасавших от огня церковную утварь. После пожара церковь Архангела Гавриила была долгое время заброшена и оставалась недостроенной. Лишь в 1787 году ее восстановил после пожара известный московский масон Гавриил Захарьевич Измайлов, живший неподалеку на Мясницкой. Тогда и появился странный винтовой купол. Храм приспособили для масонских собраний и украсили масонскими символами. В 1860-х годах митрополит Филарет (Дроздов) распорядился уничтожить все символические масонские изображения и надписи внутри храма. Верхние ярусы никогда не восстанавливались. Церковь так и осталось ниже своей максимальной исторической высоты. Так как церковь была летней и осталась без колоколов, то рядом был построен храм Федора Стратилата, который был теплым и имел звонницу. Фигурная главка с крестом на башне появилась в 1838 году, после ремонта. В 1923 году при советской власти церковь закрыли. В 40-х годах 20 века она была серьезно реконструирована, были воссозданы некоторые элементы 18 века, и храм был передан Антиохийскому патриархату, а церковь стала действующей. Из разрушенного в 1960 году храма Петра и Павла в Преображенской слободе сюда перенесли иконостас. После смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора», – писал в 1730 г. один из посланников. 1730-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, деспотичности государственной власти и засилья иноземцев. После смерти Петра I вкусы меняются, и теперь в России лучшие архитекторы строят дворцы императриц и сановников. В 1720-1730-е гг. работают талантливые зодчие М.Г. Земцо́в, И.К. Ко́робов и крупный градостроитель П.М. Еропкин. Михаил Григорьевич Земцо́в (1688-1743), русский архитектор. Представитель раннего барокко. Участвовал в создании Летнего сада в Санкт-Петербурге, дворцовых комплексов в Петродворце и в Екатеринентале (Кадриорг, совр. Таллин). Из культовых сооружений Земцова наиболее крупной была церковь Симеона и Анны на Моховой улице(1731-1734). Иван Кузьмич Ко́робов (1700(01)-1747) – русский архитектор и инженер, представитель раннего барокко. Перестроил в 1727-38 здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Коробову принадлежит проект башни с высоким золоченным шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732). При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX века Захаров сохранил коробовский шпиль, включив его в новую композицию. Петр Михайлович Еро́пкин (около 1698-1740) – русский архитектор и теоретик. Под руководством Еропкина составлен генеральный план Санкт-Петербурга (с 3-лучевой композицией Адмиралтейской части, 1737), создан первый русский архитектурно-строительный трактат «Должность архитектурной экспедиции» (1737-41). Казнен как участник заговора А. П. Волынского против Бирона. Решительный переход от старого к новому, усвоения европейского художественного «языка» и приобщения к опыту мирового искусства особенно заметны в живописи. Однако расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Под влиянием западноевропейского искусства появляются в это время новые жанры и новые сюжеты. Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к человеческой личности. Расцвет портретной живописи XVIII века был подготовлен с одной стороны довольно высоким уровнем развития парсуны в конце XVII века, с другой – влиянием западноевропейской живописи. Усвоение русскими художниками новых живописных приемов и образных решений происходило через зарубежные пенсионерские поездки, а также под влиянием приглашенных Петром иностранных художников. Среди иностранных живописцев наиболее видное место занимали немец Иоганн Готфрид Танна́уер (1680-1737) и француз Луи Карава́к (1684-1754). Иоганн Готфрид Танна́уер приехал в Россию в 1711 г. и научил мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портреты Петра I, портрет Алексея Петровича, портрет А.Д. Меншикова, 1727). Одно из лучших его произведений – портрет графа П.А. Толстого (1719). Француз Луи Карава́к, «первый придворный моляр», создал портреты всей царской семьи и познакомил русских с искусством рококо: портреты Петра I, его дочерей – портрет цесаревны Натальи Петровны (1722), двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (1717), портрет внуков Петра I Петра и Натальи в детстве, в образе Аполлона и Дианы (1722), позже – портрет императрицы Анны Иоанновны (1730) и портрет императрицы Елизаветы Петровны (1750). Для воспитания собственных кадров Петр I вводит пенсионерство, в 1716 году первые русские художники едут за границу учится новому, светскому искусству. Одним из первых русских художников новой светской живописи в русском искусстве XVIII века считается ИВАН НИКИТИЧ НИКИ́ТИН (середина 1680х – не ранее 1742). Его биография во многом трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу: ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИОАННОВНЫ, ПЛЕМЯННИЦЫ ПЕТРА I (1714, ГРМ); ПОРТРЕТ ЦЕСАРЕВНЫ АННЫ ПЕТРОВНЫ (не позже1716, ГТГ), портрет Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра I (1716, ГТГ). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво». Обучение в Италии длилось с 1716 по 1719 г. Перед отъездом Петр I лично встретился с Никитиным, написал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину, который будет проезжать через Берлин, написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры». Художник обучался в Венеции и Флоренции. В начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, сделал художника гофмалером, «персонных дел мастером», подарил ему дом в центре Петербурга. Последние пять лет до смерти Петра и стали расцветом творчества Никитина. Пенсионерство помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы «ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА СТРОГАНОВА» (1726, ГРМ) изображает полного энергии элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Портрет близок к «доитальянским» портретам общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостный, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Аксессуары не играют существенной роли, все внимание мастера сосредоточено на лице. «ПОРТРЕТ КАНЦЛЕРА ГАВРИИЛА ИВАНОВИЧА ГОЛО́ВКИНА» (1720е, ГТГ) изображает умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, обладающей напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией. «ПОРТРЕТ НАПОЛЬНОГО ГЕТМАНА» (1720е, ГРМ) еще больше обладает внутренним психологизмом и живописной виртуозностью. Много раз Никитин писал Петра I. Ему приписывается знаменитый ПОРТРЕТ ПЕТРА I (в круге, начало 1620, ГРМ). Российский император изображен без атрибутов власти, которыми охотно злоупотребляли придворные портретисты европейских монархов. Он впечатляет величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью. Из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 году. Обнаружены во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии в 1717 году, Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения. Портрет свидетельствует о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета. Неподдельным глубоким волнением и искренней скорбью утраты проникнут другой портрет Никитина «ПЕТР I НА СМЕРТНОМ ЛОЖЕ» (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. В правление Анны Иоановны художник переехал в Москву, примкнул к оппозиции и в 1732 г. вместе с братьями был арестован по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича. После пыток Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея). Вторым наиболее известным художником, обогатившим русское искусство первой половины XVIII века достижениями европейской живописной школы, был АНДРЕЙ МАТВЕЕВИЧ МАТВЕ́ЕВ (1701–1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «АЛЛЕГОРИЯ ЖИВОПИСИ». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает сидящую у мольберта аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно, и к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ). По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Моховой улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись. В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты супругов И.А. и А.П. Голицыных (Москва, част. собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется ПОРТРЕТ А.П. ГОЛИЦЫНОЙ, княгини, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» петровского «Всешутейшего собора» и «шутихи» Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея. Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу-модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник. «АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ» (1729 (?), ГРМ) – самое известное произведение А. Матвеева. Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ супружеского союза. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, лиричность и душевная чистота – главные его черты. На обороте портрета горделивая надпись: «Матвеев Андрей, первый русский живописец и его супруга. Писал сам художник». Живопись Матвеева в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил. Живопись Матвеева прозрачная, с нечеткими светотеневыми градациями растворяющимися контурами, богата лессировками, имеет тонкий, изящный колорит. И. Никитин и А. Матвеев по праву считаются основоположниками русской светской живописи XVIII века. Их живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении национального Духа и творческой индивидуальности, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и поэтичность матвеевских. Матвеев был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия. Разнообразной в начале XVIII века была портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными мастерами были Андрей Григорьевич Овсов (около 1678-1740/50е) и Григорий Семенович Мусикийский (1670/1- после1739). Показательным для эпохи является «Портрет Петра I» Г.С. Мусикийсого (1723, ГЭ). Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 году приехал искусный мастер гравюры Шхонебек (Схонебек, 1661-1705), затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт (1668-1737). Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры. Крупным мастер резцовой гравюры и офорта в начале XVIII века был АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ ЗУ́БОВ (1682/3- после1749). Документально точные архитектурные пейзажи – ведуты, построенные на сочетании приемов линейной перспективы, создают облик Петербурга, молодой столица гигантской морской державы («ПАНОРАМА ПЕТЕРБУРГА» (на восьми объединенных вместе листах, 1716). Кроме архитектурных мотивов Зубов создавал и графические листы в жанре баталии – изображении военных походов и побед петровской флотилию («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720). В его ведутах и баталиях преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста и логична, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят водным пространством, на третьем –изображение архитектуры, которая и дает название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII века, размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху. Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях («Баталия при Грейнгаме», 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах («Васильевский остров», 1714). Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространено и изображение фейерверков, «огненная потеха» (или «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. В 1720-1722 годах сюиту фейерверков создал Алексей Иванович Ростовцев, ему же принадлежит гравюра «Осада Выборга» (1715). Старший брат А. Зубова Иван Федорович Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы. Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор. Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.

Источник: http://refleader.ru/otrbewmerjge.html

Дата добавления: 2015-11-14