Любовная лирика 4 страница

В 1860-х он усиленно ищет свой особый путь. По канве лубочных картинок о любви приказчика и хозяйской жены написана повесть Леди Макбет Мценского уезда (1865) о гибельных страстях, скрытых под покровом привинциальной тишины. В повести Старые годы в селе Плодомасове (1869), живописующей крепостнические нравы 18 в., он подходит к жанру хроники. В повести Воительница (1866) впервые появляются сказовые формы повествования. Элементы столь прославившего его впоследствии сказа есть и в повести Котин Доилец и Платонида (1867). Характерной особенностью творчества Лескова является то, что он активно пользуется сказовой формой повествования в своих произведениях.Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. Пробует он свои силы и в драматургии: в 1867 на сцене Александринского театра ставят его драму из купеческой жизни Расточитель. Поиск положительных героев, праведников, на которых держится русская земля (они есть и в «антинигилистических» романах), давний интерес к маргинальным религиозным движениям – раскольникам и сектантам, к фольклору, древнерусской книжности и иконописи, ко всему «пестроцветью» народной жизни аккумулировались в повестях Запечатленный ангел и Очарованный странник (обе 1873), в которых сказовая манера повествования Лескова сполна выявила свои возможности. В Запечатленном ангеле, где рассказывается о чуде, приведшем раскольничью общину к единению с православием, есть отзвуки древнерусских «хожений» и сказаний о чудотворных иконах. Образ героя Очарованного странника Ивана Флягина, прошедшего через немыслимые испытания, напоминает былинного Илью Муромца и символизирует физическую и нравственную стойкость русского народа среди выпадающих на его долю страданий.Во второй половине 1870–1880-х Лесков создает цикл рассказов о русских праведниках, без которых «несть граду стояния». В предисловии к первому из этих рассказов Однодум (1879) писатель так объяснил их появление: «ужасно и несносно» видеть одну «дрянь» в русской душе, ставшую главным предметом новой литературы, и «пошел я искать праведных, <…> но куда я ни обращался, <…> все отвечали мне в том роде, что праведных людей не видывали, потому что все люди грешные, а так, кое-каких хороших людей и тот и другой знавали. Я и стал это записывать». Такими «хорошими людьми» оказываются и директор кадетского корпуса (Кадетский монастырь, 1880), и полуграмотный мещанин, «который не боится смерти» (Несмертельный Голован, 1880), и инженер (Инженеры-бессребреники, 1887), и простой солдат (Человек на часах, 1887), и даже «нигилист», мечтающий накормить всех голодных (Шерамур, 1879), и др. В этот цикл вошел также знаменитый Левша (1883) и написанный ранее Очарованный странник. В сущности, такими же лесковскими праведниками являлись и персонажи повестей На краю света (1875–1876) и Некрещеный поп (1877).Заранее отвечая критикам на обвинения в некоторой идеализированности своих персонажей, Лесков утверждал, что его рассказы о «праведниках» носят большей частью характер воспоминаний (в частности, что о Головане ему рассказала бабушка, и т. д.), старался придать повествованию фон исторической достоверности, вводя в сюжет описания реально существовавших людей.

В 1880-х годах Лесков создал также серию произведению о праведниках раннего христианства: действие этих произведений происходит в Египте и странах Ближнего Востока. Сюжеты этих повествований были, как правило, заимствованы им из «пролога» — сборника жития святых и назидательных рассказов, составленных в Византии в X—XI веках. Лесков гордился тем, что его египетские этюды «Памфалона» и «Азу».

Вместе с тем в творчестве писателя усилилась и сатирически-обличительная линия («Тупейный художник», «Зверь», «Пугало»): наряду с чиновниками и офицерами в числе его отрицательных героев стали всё чаще появляться священнослужители.В поздние свои годы, создавая рассказы, построенные на анекдоте, «курьезном случае», сохраненном и приукрашенном устной традицией, Лесков объединяет их в циклы. Так возникают «рассказы кстати», рисующие забавные, но от этого не менее значительные в своей национальной характерности ситуации (Голос природы, 1883; Александрит, 1885; Старинные психопаты, 1885; Интересные мужчины, 1885; Умершее сословие, 1888; Загон, 1893; Дама и фефёла, 1894; и др.), и «святочные рассказы» – хитроумные сказки о мнимых и подлинных чудесах, случающихся на Рождество (Христос в гостях у мужика, 1881; Привидение в Инженерном замке, 1882; Путешествие с нигилистом, 1882; Зверь, 1883; Старый гений, 1884; Пугало, 1885; и др.). «Анекдотичны» по своей сути и стилизованные под исторические и мемуарные сочинения цикл очерков Печерские антики и рассказ Тупейный художник (оба 1883), повествующий о печальной судьбе таланта (парикмахера) из крепостных в 18 в.

Последние произведения Лескова (роман-памфлет Чертовы куклы, 1890; повести Полунощники, 1891; Юдоль, 1892; рассказы Час воли Божьей, 1890; Импровизаторы, 1892; Продукт природы, 1893; и др.) отмечены резкой критикой всей политической системы Российской империи, в особенности ее полицейской составляющей. По этой причине некоторые из них были опубликованы уже после переворота 1917.

История создания и публикации

Лесков начал писать «Леди Макбет Мценского уезда» осенью 1864 года, определив жанр произведения как очерк. Впервые повесть опубликована в январе 1865 года в журнале «Эпоха» под заглавием «Леди Макбет нашего уезда». Окончательное название появилось при публикации в 1867 году в сборнике «Повести, очерки и рассказы М. Стебницкого» после значительной стилистической переработки журнального варианта. Сам Лесков называл свою повесть историей мрачной, в строгих тонах выдержанным этюдом о сильном и страстном женском характере.

Повесть должна была стать началом цикла о характерах русских женщин. За «Леди Макбет» должны были последовать «Грациэлла» (дворянка), «Майорша Поливодова» (старосветская помещица), «Февронья Роховна» (крестьянская раскольница) и «Бабушка Блошка» (повитуха). Однако цикл написан так и не был, видимо, отчасти из-за того, что журнал «Эпоха», где предполагалось его опубликовать, вскоре закрылся.

Сюжет

Главная героиня — молодая купчиха, Катерина Львовна Измайлова. Её муж постоянно в работе, в отлучках. Ей скучно и одиноко в четырёх стенах большого богатого дома. Супруг бесплоден, но вместе со своим отцом попрекает жену. Катерина влюбляется в молодого красивого приказчика Сергея, постепенно её увлечение переходит в страсть, любовники проводят ночи вместе. Она на все готова ради своей грешной, преступной любви, ради своего возлюбленного. И начинается череда убийств: сначала Катерина Львовна отравляет свёкра, чтобы спасти Сергея, которого свекр запер в погребе, затем, вместе с Сергеем, убивает своего мужа, а потом душит подушкой малолетнего племянника Федю, который мог бы оспорить её права на наследство. Однако в этот момент со двора врывается толпа праздных мужиков, один из которых заглянул в окно и увидел сцену убийства. Вскрытие доказывает, что Федя умер от удушья, Сергей во всём сознаётся после слов священника о страшном суде. Следователи находят замурованный труп Зиновия Борисовича. Убийцы предстают перед судом и после наказания плетьми идут на каторгу. Сергей мгновенно теряет интерес к Катерине, как только она перестает быть богатой купчихой. Он увлечен другой узницей, ухаживает за ней на глазах у Катерины и смеётся над её любовью. В финале Катерина хватает свою соперницу Сонетку и тонет вместе с ней в холодных водах реки.

Героиню повести, Катерину Измайлову, критики (П. П. Громов, Б. М. Эйхенбаум и др.) сравнивают с Катериной Кабановой, героиней пьесы А. Н. Островского «Гроза»:

Героиня повести Лескова явственно противопоставлена автором Катерине Кабановой из «Грозы» Островского. Героиня гениальной драмы Островского не сливается с бытом, ее характер находится в резком контрасте со сложившимися житейскими навыками… По описанию поведения Катерины Измайловой никто и ни при каких обстоятельствах не определил бы, о какой именно молодой купчихе рассказывается. Рисунок ее образа — бытовой шаблон, но шаблон, прочерченный до того густой краской, что он превращается в своеобразный трагический лубок.

Обе молодые купеческие жены тяготятся «неволей», застывшим, предопределённым укладом купеческой семьи, обе — натуры страстные, идущие в своём чувстве до предела. В обоих произведениях любовная драма начинается в момент, когда героинями овладевает роковая, незаконная страсть. Но если Катерина Островского воспринимает свою любовь как страшный грех, то в Катерине Лескова просыпается что-то языческое, первобытное, «решительное» (не случайно упоминается о её физической силе: «в девках страсть сильна была… даже мужчина не всякий одолевал»). Для Катерины Измайловой не может существовать никакого противодействия, её не пугает даже каторга: «с ним (с Сергеем) ей и каторжный путь цветёт счастием». Наконец, гибель Катерины Измайловой в Волге в финале повести заставляет вспомнить самоубийство Катерины Кабановой. Критиками переосмысляется и характеристика островской героини «луч света в тёмном царстве», данная Добролюбовым:

«О Катерине Измайловой можно было бы сказать, что она не луч солнца, падающий в темноту, а молния, порождённая самим мраком и лишь ярче подчёркивающая непроглядную темень купеческого быта».

Критика Лескова.

Л. Н. Толстой говорил о Лескове как о «самом русском из наших писателей», А. П. Чехов считал его, наряду с И. Тургеневым, одним из главных своих учителей.

Многие исследователи отмечали особое знание Лесковым русского разговорного языка и виртуозно использование этих знаний. Как художник слова Н. С. Лесков вполне достоин встать рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л. Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров. Талант Лескова силою и красотой своей немногим уступает таланту любого из названных творцов священного писания о русской земле, а широтою охвата явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок её, тонким знанием великорусского языка он нередко превышает названных предшественников и соратников своих.

Индивидуализацию языка персонажей и речевые характеристики героев Н. С. Лесков считал важнейшим элементом литературного творчества.

29. реализм: натурализм, филос. Реализм(трансф. Русск. Традиции, короленко, гаршин. Тенд. К обобщен, анализ мир. Хода истории в момент формирования, больш. Роль играл символ революции) Модерн. Реализм (Модерниз. Прозы. Бунин, андреев. Отходят от традиций реалист. Форм), соц-демокр. Реализм (револ направл, маленьк. человек, городская тематика, традиции лескова, толстого и чехова). Литературное развитие в России проходило сложно, противоречиво и бурно. Рождалось и развивалось множество литературных направлений. Не иссякала мощь литературы критического реализма в лице Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. В произведениях этих писателей усиливается социальный протест (“После бала”, Хаджи-Мурат”, “Воскресение” Л.Н. Толстого), ожидание очищающей бури (“Вишневый сад” А.П.Чехова).

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупного писателя И.А. Бунина(1870-1953). Наиболее значительные произведения этого периода – повести “Деревня”(1910) и “Суходол”(1911). Происходит зарождение и развитие пролетарской литературы, позже будут называть литературой социалистического реализма. В первую очередь это связанно с творческой деятельностью М. Горького. Его “Городок Окуров”, “Жизнь Матвея Кожемякина”, цепи рассказов “По Руси” несли в себе широкую жизненную правду. В 1912г начинается литературный путь А. Серафимовича (А.С. Попов,1863-1949). Наиболее значительным произведением дореволюционного периода является роман “Город в степи”, в нем показано становление пролетарской морали. в 1914г. под редакцией М.Горького вышел в свет первый “Сборник пролетарских писателей”. Сами поэты рассматривали свою поэзию как идейно-эстетическую основу, на которой еще только должна возникнуть новаторская и высокохудожественна литература. В предоктябрьское десятилетие (имеется в виду Великая Октябрьская революция 1917г., закончившаяся свержением Временного правительства и установлением власти большевистской партии) в русскую литературу приходит целая плеяда крестьянских поэтов, среди которых наибольшую значимость имела фигура Сергея Есенина (1895 –1925). Первый его сборник “Радуница” вышел в 1916г. и имел большой успех. Стихи Есенина высоко ценила царская семья, поэта неоднократно приглашали в Царское село. Самое интересное происходило в поэзии, здесь боролись и взаимодействовали между собой несколько течений: символизм, акмеизм, футуризм, “крестьянская поэзия” и др. В это время выходило великое множество журналов и альманахов на самый разный вкус. Это был новый взлет русской поэзии, поэтому его принято называть “серебряным веком”.

Первые произведения И.А. Бунина появились в печати в 1889 г., а первая книга — юношеский сборник лирики — в 1891 г. Бунину предстоял более чем шестидесятилетний путь в литерату­ре, который окажется поделенным на две хронологически при­мерно равные части —дооктябрьскую и эмигрантскую. Но хотя жизненная судьба писателя после катастрофических событий 1917 г. драматически осложнится, его творчество сохранит высо­чайшую степень единства. О Бунине уже при его жизни заговорят как о блестящем мастере не только российского, но и мирового масштаба. Именно ему в 1933 г. первому из русских писателей будет присуждена Нобелевская премия по литературе.

В творчестве Бунина 90-х - начала 900-х годов выявились многие особенности своеобразного дарования писателя, на протяжении литературного пути которого поэзия и проза постоянно сосуществовали, как бы проникая одна в другую. Соотношение этих начал на разных этапах его художественного развития было различным. В раннем творчестве Бунина ведущим началом была лирика; она как бы «вела» за собой прозу, прокладывая ей пути. Бунин стремится сблизить поэзию с прозой, которая приобретает у него своеобразный лирический характер, отмечена чувством ритма. В более зрелый период ведущим началом его творчества становится проза. Но и здесь, как и в стихах, писатель стремится к предельной выразительности слова.

В 900-е годы в творчестве Бунина вырабатывается свойственный ему особый способ изображения явлений мира и духовных движений человека путем контрастных сопоставлений. Одновременно он становится мастером предельно детализированного видения мира. Бунин заставляет читателя воспринимать внешний мир зрением, обонянием, слухом вкусом, осязанием. О чем бы Бунин ни повествовал, он прежде всего создавал зрительный образ, давая волю целому потоку ассоциаций. Особый характер имело «звуковое» мастерство Бунина: умение изобразить явление, вещь, состояние души через звук с почти зримой силой. Первые прозаические произведения Бунина появляются в начале 90-х годов. Многие из них по своему жанру - лирические миниатюры, напоминающие стихотворения в прозе; в них описания природы; переплетаются с размышлениями героя и автора о жизни, смысле ее, о человеке.

По социально-философскому диапазону проза Бунина значительно шире его поэтического творчества. Он пишет о разоряющейся деревне, разрушительных следствиях проникновения в ее жизнь новых капиталистических отношений, о деревне, в которой голод и смерть, физическое и духовное увядание. Много пишет Бунин о стариках: этот интерес к старости, закату человеческого существования, объясняется повышенным вниманием писателя к «вечным» проблемам жизни и смерти, которые волновали его с отрочества и до конца дней.

Основная тема бунинских рассказов 90-х годов - нищая, разоряющаяся крестьянская Россия. Нищает мужицкая жизнь, разоряются «мелкопоместные» дворяне («Новая дорога», «Сосны»). Писатель обостренно воспринимает противоречивость современной деревенской жизни. Не приемля ни способов, ни последствий ее капитализации, Бунин видел идеал жизни в патриархальном прошлом с его «старосветским благополучием». Запустение и вырождение «дворянских гнезд», нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального быта, исчезновении целого сословия, создавшего в прошлом великую культуру. Лирической эпитафией прошлому звучат рассказы «Антоновские яблоки», «Эпитафия» (1900). Новые люди стали появляться в деревне. «Но чем-то осветят новые люди свою новую жизнь?» - спрашивал Бунин в «Эпитафии». Эта тревожная мысль звучит во многих его рассказах 90-900-х годов которые наполняются ощущением очень близких перемен.

В бунинском наследии 90-900-х гг. важнейшее место занимает поэзия, одной из вершин которой стала пейзажно-философская поэма «Листопад» (1900). Лирические медитации активно проникают и в «малую» прозу Бунина этих лет, предопределяя развитие особого жанра лирико-философского рассказа и окрашивая как бытийные раздумья художника, так и его прозрения, касающиеся национального характера, исторических судеб России ("Перевал", "Сосны", "Мелитон", "Антоновские яблоки", "Святые горы", "У истока дней" и др.). Искания Бунина в сфере бессюжетной лирической прозы, с одной стороны, роднили его с опытом зрелого Чехова, а с другой – включались в контекст жанровых новаций эпохи – эпохи модернизма. У Бунина импрессионистический поток образов, объединенных внутренними ассоциативными связями, сочетается с их предметно-бытовой и исторической достоверностью. Жанрообразующими факторами выступают здесь импрессионистическая "прерывистость" повествования, соединение далеких временных планов, музыкально-ритмическая насыщенность языка, символическая емкость деталей-лейтмотивов. В 900-е годы Бунин был близок к демократическому лагерю литературы, к Горькому, с которым сотрудничал в «Среде» и товариществе «Знание». Однако в этой группе Бунин стоял особняком и по своему мировоззрению, и по своей историко-литературной ориентации. В 900-е годы, по сравнению с ранним периодом, расширяется тематика бунинской прозы и решительно меняется ее стиль. Бунин отходит от лирического стиля ранней прозы. Новый этап творческого развития Бунина начинается с повести «Деревня».

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» И.А.Бунин раскрывает своё отношение к капиталистическому обществу. Рассказ построен натобобщениях и противопоставлениях. Пароход «Атлантида» - это как бы модель капиталистического

общества. Совсем разной жизнью живут трюм и верхняя палуба. «Глухогрохотали исполинские топки, пожиравшие груды раскалённого угля, сгрохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по поясголыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботнозакидывали ноги на ручки, курили, цедили коньяк и ликёры...»Подробно описывается роскошная жизнь на «Атлантиде», где всё времязанято едой или подготовкой к поглощению пищи. Пассажиры едят, пьют, изабывают о Боге, о смерти, о покаянных мыслях. Они не думают острашном океане, ходившем за стенами корабля, веселятся под «бесстыдно-грустную музыку», обманывают себя лживой любовью и за всем этим невидят истинного смысла жизни. На примере судьбы самого господина из Сан-Франциско (Бунин дажене дал ему имени) автор говорит о пустоте, бесцельности, никчёмности жизни типичного представителя капиталистического общества. Даже перед смертью герою рассказа не приходит просветление, мысль о Боге, покаянии, грехах. Его смерть как бы предвещает гибель всего несправедливого мира «господ из Сан-Франциско», который для Бунина -лишь одна из форм проявления «всеобщего зла».

30. Символизм – первое и самое значит. из модер. течений в России. В рус. С. Принято выделять 2 основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е гг., называют «старшими символистами» (Брюсов, Бальмонт, Мережковский, Гиппиус, Сологуб). Второе поколение сим. (1900-е гг.) – Блок, Белый, В. Иванов – «младосимволисты».

Философия и эстетика С. складывалась под влиянием различных учений – от Платона до современных философ. систем Соловьева, Ницше. Традиционной идее познания мира в искусстве с-ы противопоставили идею конструирования мира в процессе тв-ва. Тв-во – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь худ-ку-творцу. От худ-ка требуется не т/о сверхрациональная чуткость, но и тончайшее владение искусством намека: ценность стих. речи – недосказанность. Символ – главное ср-во поэтического выражения тайных смыслов.

Поэт-символист не стремился быть общепонятным, он обращался к «посвященным» - не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу. Стих. д/б пробуждать в читателе его собственные мысли. Сим-ая лирика будила «6» чувство в чел-е. Для этого с-ы стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, пользовались явными и скрытыми цитатами (римская и греческая миф. архаика).С. пытался создать новую философ. культуры.

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) «Мысль изреченная есть ложь» стала лозунгом русских символистов. А.Фет, как и Ф.Тютчев, говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов». На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений Не оказав прямого влияния на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, несмотря ни на что, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. Предчувствие «конца света», носящее тревожный характер, предчувствие небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева «Повесть об Антихристе», которая сразу после публикации была встречена недоверчивыми насмешками. В среде символистов «Повесть об Антихристе» вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник «Символы» и пишет лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе». В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские символисты», в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский

Являющиеся общими для теоретиков символизма размышления по поводу крушения рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, которая отказалась от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдала предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая оценку объективного характера состоянию дел в области литературы в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, как его трактовал Мережковский, выливается из глубин духа художника. При этом Мережковский определял три важнейших элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Символизм Для В.Брюсова стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В своей статье «Ключи тайн» (1903) В.Брюсов писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением»

Основные понятия и особенности нового течения были сформулированы в манифестах «старших символистов»: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). Развитие творчества представителей старшего поколения русских символистов происходило в соответствии с этими положениями.

БРЮСОВ Валерий Яковлевич русский поэт, прозаик, драматург, теоретик символизма, критик, переводчик, литературовед.

Родился в купеческой семье. Дед со стороны отца — купец из бывших крепостных, дед со стороны матери — поэт-самоучка А. Я. Бакулин. Отец увлекался литературой и естественными науками. Окончив московскую гимназию Л. И. Поливанова, Брюсов в 1893-99 учился на историко-филологическом факультете Московского университета, сначала на отделении классической филологии, затем — на историческом (окончил с дипломом 1 степени). В 1896 женился на Иоанне Матвеевне Рунт, ставшей его преданной помощницей, после смерти — хранителем архива и издателем наследия. Уже в ранней юности в личности Брюсова парадоксально проявились два антиномичных начала — самоотдача стихиям жизни (эротика, игра страстей, мир ночных ресторанов, рулетка) и волевая организующая активность, склонность к «конструированию» себя и управлению окружающими людьми и ситуациями.Творческий дебют, стихотворные сборники, принципы поэтики. В 1894-95 Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», состоящих из его собственных переводов из французских символистов и произведений некоторых начинающих поэтов. В этом издании, а также в первых поэтических сборниках «Шедевры»,1895, «Это я»,1897 и сборнике переводов из П. Верлена «Романсы без слов» (1894) Брюсов заявил о себе не только как о поэте символистской ориентации, но и как об организаторе-пропагандисте этого движения. Умело срежиссированная атмосфера скандала, связанного с несколькими эпатирующими стихотворениями, сразу сделала новую школу заметным фактом литературной жизни. Книги стихов 1900-09 — ««Третья стража»,1900, «Городу и миру»,1903, «Венок», 1906, «Все напевы» (1909) — определили антиномичную ориентацию его поэтики на традиции французского «Парнаса» с его твердыми жанровыми и стиховыми формами, словесной пластикой, склонностью к историко-мифологическим сюжетам и экзотике и одновременно на французских символистов, с их поэтикой нюансов, настроений, музыкальной неопределенностью. После 1910 намечается поворот к большей простоте формы (сборник «Зеркало теней»,1912), однако в позднейшем творчестве вновь побеждают тенденции к усложнению языка и стиля. Стихи этого периода демонстрируют и образно-тематические комплексы, характерные для всего его творчества: урбанизм, «научная» поэзия, историзм, убежденность в множественности истин и самоцельности искусства.Во второй половине 1890-х гг. расширяется круг литературных связей Брюсова (знакомство с К. К. Случевским, Д. С. Мережковским, З. Н. Гиппиус, К. Д. Бальмонтом, Н. М. Минским, К. М. Фофановым, Ф. К. Сологубом и др.). В 1899 он становится одним из организатором и руководителей издательства «Скорпион», начавшего с выпуска альманахов «Северные цветы» (вып. 1-5, 1901-11) и поставившего задачей объединение представителей «нового искусства». В 1904-09 был фактическим редактором журнала «Весы», ставшего центральным органом русского символизма. Брюсов опубликовал в «Весах» программные теоретические статьи («Ключи тайн», 1904; «Священная жертва», 1905, и др.), огромное количество критических статей и рецензий, собранных в книге «Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней» (1912). Заслужив репутацию «мэтра» символистской школы, Брюсов в то же время расходился с ее теургическим направлением, отстаивал суверенность искусства, отказываясь признать его зависимость как от социально-политических, так и от мистико-теологических заданий (см. его полемику, с одной стороны, со статьей В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» — «Свобода слова», 1905, с другой — с докладами Вяч. Иванова и А. Блока о теургическом символизме — «О «речи рабской», в защиту поэзии», 1910). После закрытия «Весов» (1909) с сентября 1910 возглавляет литературно-критический отдел в журнале «Русская мысль» (под редакцией П. Б. Струве), привлекая к сотрудничеству других писателей-символистов и разрушая обособленность символистской школы в литературном процессе. Постоянный интерес Брюсова к истории обусловливал оценку злободневных фактов в перспективе мировых событий. Начав с политических обзоров в журнале «Новый путь», проповедовавших славянофильские теории (Россия как «третий Рим»), он пережил крушение великодержавных иллюзий под влиянием событий русско-японской войны. Революцию 1905 воспринял как исторически неизбежное крушение всей культуры прошлого, принимая и возможность собственной гибели как части старого мира (стихотворение «Грядущие гунны», 1905). В 1907-12 внимание Брюсова к текущей политике ослабевает, но растет его стремление осмыслить глубинные закономерности исторического процесса. В романах «Огненный ангел» (1907-08) и «Алтарь победы» (1911-12) он обращается к переломным историческим эпохам, пытаясь понять кризисное состояние мира путем исторических аналогий. В годы Первой мировой войны поначалу разделял настроения военного патриотизма (сборник «Семь цветов радуги», 1916; а также не появившийся при его жизни сборник «Девятая Камена»), однако, побывав на фронте в качестве военного корреспондента, приходит к пониманию античеловеческого характера войны.Знакомство в 1898 с редактором журнала «Русский архив» П. И. Бартеневым положило начало многолетней публикаторской, комментаторской, историко-литературной деятельности Брюсова (работы о Ф. И. Тютчеве, А. С. Пушкине, Н. В. Гоголе). На протяжении всей жизни занимался и художественными переводами (античные авторы, Данте, Дж. Байрон, И. В. Гете, Э. Верхарн, Э. По, П. Верлен, С. Малларме, М. Метерлинк, О. Уайльд, армянские поэты и др.). Переводческая манера Брюсова претерпела радикальную эволюцию от вольных переложений в 1890-е гг. до принципиального буквализма поздних переводов.

Дата добавления: 2015-11-16