Любовная лирика 3 страница

Соня велит Раскольникову принести покаяние в соответствии с народными представлениями: покаяться перед оскверненной убийством матерью-землей и перед всем честным народом. Не в церковь, а на перекресток — то есть на самое людное место — посылает его Соня.

Идея, которую проповедует Достоевский в романе «Преступление и наказание», в том, что нельзя прийти к благу через преступление, даже если добро во много раз превышает зло. Достоевский был против насилия, и своим романом он полемизирует с революционерами, утверждавшими, что единственный путь к всеобщему счастью — «призвать Русь к топору». Достоевский первый в мировой литературе показал глубочайшую гибельность индивидуалистических идей «сильной личности», понял их антиобщественный, бесчеловечный характер.

Действие романа погружено в эпоху, эпоху, прозванную “железным веком”. И не случайно Петербург у Достоевского становится ее олицетворением.

Ведь было два Петербурга. Один - город, созданный руками гениальных архитекторов, Петербург Дворцовой набережной и Дворцовой площади, Петербург дворцовых переворотов и пышных балов, Петербург - символ величия и расцвета послепетровской России, поражающий нас своим великолепием и по сей день. Но был и другой, далекий и неизвестный нам, теперешним людям, Петербург - город, в котором люди живут в “клетушках”, в желтых грязных домах с грязными темными лестницами, проводят время в маленьких душных мастерских или в смердящих кабаках и трактирах, город полусумасшедший, как и большинство знакомых нам героев Достоевского.

Первый Петербург был воспет многими поэтами-лириками. Вот, например, бессмертные слова Пушкина о нем:

“Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

А вот как описан Петербург второй, увиденный Достоевским: “ На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможность нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши”.

Образ жизни людей из высшего света, “высшего” и роскошного Петербурга характеризуется только одной строкой из пушкинского “Евгения Онегина”: “Полусонный в постелю с бала едет он”. А людям Петербурга “низшего” приходится добывать свой кусок хлеба трудом тяжким, имея одну только радость - горько напиться под вечер.

Если верить, что все на Земле получает энергию из космоса, то тогда то, как распределил свою долю Петербург между своими обитателями, нельзя сравнить даже с тем, как делится добычей лев с гиенами: Петербург трущоб как-будто выжат весь в пользу Петербурга дворцов. И это та цена, которую должен заплатить город за свое видимое процветание. Ведь не будь этого несправедливого деления, в среднем, мы получили бы посредственный, серый город, который не смог бы вдохновлять собой писателе и поэтов, окутывая их своей магической философией “двуличности”

При всем этом Петербург еще и поразительно замкнут. Живущий в нем “закрыт от солнца” и от других людей, каждый - своем “шкафу”-каморке. Город болен, и чудовищно больны его обитатели. Сама окружающая обстановка создает у человека чувство безвыходности и озлобления. Она стимулирует возникновение самых невероятных и фантастических теорий: “ Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Я любил лежать и думать”. Город - прекрасный материал для раздумий, подталкивает мысль в определенном направлении, и в конце концов заражает человека идеями, больше похожими на бред. Чертой, по которой мы узнаем зараженного “болезнь большого города”, является навязчивый желтый цвет. Желтые обои и мебель в комнате у старухи, желтое от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая,”похожая на шкаф или на сундук”, каморка Раскольникова, желтоватые обои в комнате у Сони, “мебель из желтого отполированного дерева” в кабинете Порфирия Петровича. Эти детали подчеркивают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц романа, являются предвестниками недобрых событий. Город, как зловещий демон, ищущий грешные души, опутал все вокруг своими черными сетями, в которые попадают его обитатели. Он как бы отыгрывается на своих жертвах, высасывая из них недостающую ему энергию. И в эти мастерски расставленные ловушки попадают герои романа. Мармеладов испивается в грязной распивочной, Раскольников привязан нуждой к старухе-процентщице, Сонечка попала в “когти” Дарьи Францевны,” женщины злонамеренной и полиции многократно известной”. Раскольников, совершив свое преступление, пошел не только против человеческой морали и своей совести, он невольно нанес рану и городу, обрубив одно из его щупалец. И город отомстил ему. задавив свой громадой, заставив страдать во много раз сильнее. Но события помогают Раскольникову, выхватив его из этого озлобленного мира. Он, дитя огромного мрачного города, попав в Сибирь, оказывается в новом для себя мире, вырванным из той искусственной почвы, на которой взросла его страшная идея. Это - иной, доселе неведомый Раскольникову мир, мир вечно обновляющейся Природы. И здесь, вместе с весною, охватывает его “необъятное ощущение полной и могучей жизни”. Начинается его новый путь, свободный от своеволия и бунта, путь любви и человеколюбия. И тут мы видим, что каторга - место, предназначенное по своей сути для ограничения человеческой свободы, оказывается местом более пригодным для свободного проявления человеческой личности, нежели реальная “воля” большого города.Как говорил Разумихин: “Живая душа не приемлет никакой механики, живая душа подозрительна, живая душа ретроградна, живая душа жизни требует, теория предусмотрит три случая, а их миллион”. Полностью осознать свое преступление не только перед людьми и законом, но и перед Богом Раскольникову помогает Соня, выражающая религиозные воззрения и убеждения автора.
Большую роль в критике индивидуалистического бунта играют “двойники” Раскольникова, а особенно Свидригайлов и Лужин.

25. Война и мир» (1863 – 1869). Замысел Т восх к ром «Декабристы». Врем диапазон в ром: 1805 – 1820-е гг. Эволюция его замысла:1856 → 1825 → 1812 → 1805 Т гов о решающ роли народа в ист процессе. Он пост перед собой цель: раскрыть хар цел нар в подъеме, славе, падении его.Т ставит филос вопр: о свободе и воли, о теч самой жизни.Снач ром наз «Три поры: 1856, 1825, 1812», затем «1805 год», потом «Все хор, что хор конч».Т отобр 3 плана:1) соц (война и не война);2) психологич (война – это враждебность);3) философс (добро и зло).Налицо синтетичность жанра. Тургенев и Гончаров отметили эпичн романа. Соврем исслед наз его ром-эпопеей.Черты романа: особ разв сюжета; люб роман; чел хар и среда.Черты эпопеи: моральн единение автора с нар; сложность композ; ист соб.«Война и мир» - целая система мироосмысления, огр отрезок рус соц жизни. По сл исследователя Ильина, это худож излож филос жизни. Здесь происх соедин жизни личн и историч, жизни частн лиц и цел нар.Во вт части эпил Т излаг свою концепцию филос ист:1. ист делают сами нар массы;2. люди дел ист кажд поодиноч, а не вместе;3. люди дел ист бе « ссозн.В романе набл антитеза Нап и Кутуз. Т рис портрет Нап неск снижено. Нап во всем играет; он актер. Кут не счит себя демиургом ист. Он везде простой. Т сниж его внешнее величие, но подчерк его внутр активность. Кут – внешн воплощ мысли нар.Наполеон и Кутузов – это два начала бытия: начало добра, веры (Кут) и зла, Антихристова духа (Нап).Т выдвиг в перв очередь нравств требов.«Война и мир»= «йна и народ». Гл герой «В и м» - не отд лицо, а масса лиц, не «я», а «мы». «В и м» - книга сложн жанра, кот нельзя опреде одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образ синтез. Сближ «В и м» с эпопеей оправд и сопост с древнерус лит, особенно с произв жанра воинск повести, и в частн со «С о полку Иг». Е.Н. Купреянова предпоч роману-эпопее др термин: филос-историч роман.Литературоведение о Толстом:.А. Маймин монография «Лев Толстой. Путь писателя», статья М.Б. Плюхановой «Творчество Толстого. Лекция в духе Лотмана», М.Н. Дунаев монография «Вера в горниле сомнений», А. Мень «Богословие» Льва Толстого и христианство, Н.А. Бердяев «Л. Толстой».

26. В 40-х годах начинает уже активно складываться просветительская литература, оттеснившая барочную литературу с авансцены. А для просветительской литературы лирика малохарактерна; в ней безусловно господствует проза, а в поэзии главную роль играют повествовательные и сатирические жанры.

Правда, позднее на почве русского просветительства выросла великая лирика Некрасова, но не случайно даже и в его творчестве собственно лирические произведения не занимают центрального положения. Что же касается натуральной школы 1840 – первой половины 1850-х годов, то в ее развитии лирика не играет сколько-нибудь существенной роли.И название последней книги Баратынского, вышедшей в 1842 году («Сумерки»), оказалось весьма многозначительным. Для русской лирики, как могло показаться, в самом деле наступили настоящие «сумерки», которые длились почти полтора десятилетия.Конечно, и в последующие годы появлялись далеко не заурядные лирические книги. Так, вышли последние сборники Н. Языкова (1845) и первые – Я. Полонского (1844) и А. Григорьева (1846). Но этим, в сущности, все и ограничилось вплоть до 1850-х годов, а во-вторых, эти книги явно не нашли себе места в тогдашней культуре. Правда, значительное внимание привлекло вышедшее в 1846 году посмертное издание стихотворений Кольцова. Но это объяснялось прежде всего своеобразием творчества поэта и самой его судьбы. В том же году видный критик Валериан Майков писал о «жалком положении, в котором находится наша поэзия со смерти Лермонтова».Наиболее существенно то обстоятельство, что в это время отнюдь не было недостатка ни в лирике – как уже созданной художественной реальности, – ни в лирических поэтах. С одной стороны, в книгах, журналах, альманахах было воплощено бесценное и неисчерпаемое богатство лирики 1830-х годов – лирики Пушкина и его плеяды, Тютчева и Лермонтова; с другой – уже в конце 1830-х или в самом начале 1840-х годов выступили в печати Огарев и выдающиеся поэты следующего, совсем еще молодого поколения – Некрасов, Фет, Полонский, Ап. Григорьев, Майков, А. Толстой, Мей и другие. И все же на десять – пятнадцать лет лирика как бы перестала существовать.Но в середине 1850-х годов происходит своего рода взрыв: в течение нескольких лет выявляются буквально десятки значительных стихотворных книг старых и новых лириков – книг, вызывающих самый широкий и бурный отклик. Первой ласточкой был сборник стихотворений Тютчева, изданный (кстати, впервые) в 1854 году. В 1855 году выходит книга стихотворений Полонского, в 1856-м – книги Некрасова, Фета, Огарева, Никитина; в 1857-м – Мея, Щербины, Ростопчиной; в 1858-м – Майкова и Плещеева; в 1859-м – второе издание книги Огарева и новые сборники Полонского и Никитина. В это же время – за вторую половину 1850-х годов – написали и опубликовали свои основные лирические произведения Аполлон Григорьев и Алексей Толстой, хотя они и не издали тогда книг.С другой стороны, именно в это время, после десяти-пятнадцатилетнего (а подчас и большего) перерыва издаются книги и собрания сочинений поэтов пушкинской эпохи. Козлова Полежаева Языкова. Характерно, что в 1856 и 1857 годах издаются новые сборники даже такого «развенчанного» Белинским поэта, как Бенедиктов. Я уже не говорю о книгах третьестепенных, ныне забытых стихотворцев.Очень знаменательно и появление целого ряда антологий лирической поэзии, которые не издавались с 30-х годов (за исключением нескольких «легких» изданий, специально обращенных к «прекрасному полу»). Характерно наконец, что у многих поэтов в это время выходят подряд две-три книги, подчас даже просто повторяющие прежнее издание: столь велик теперь «спрос» на лирику. Так, в 1850 – начале 1860-х годов тремя книгами представлены Некрасов, Фет, Полонский, Огарев,

Не менее существенно и то, какое место занимает лирика в критике 1850-х годов. В этом отношении эпоху как бы открывает широко известная статья Некрасова о Тютчеве в «Современнике» (1850). Начав ее утверждением, что «стихов нет», Некрасов писал: «Потребность стихов в читателях существует несомненно. Если есть потребность, то невозможно, чтоб не было и средств удовлетворить ее».Это предсказание сбылось всего через несколько лет. Кстати сказать, не меньшее значение, чем сама статья Некрасова, имел тот факт, что в ней были целиком воспроизведены двадцать четыре стихотворения Тютчева, опубликованные полтора десятилетия назад в «Современнике» Пушкина. Этот беспрецедентный факт перепечатки одних и тех же стихов в том же журнале более всего поднимал значение лирики, провозглашал новую лирическую эпоху, как бы начинающую с того, чем заканчивала эпоха предыдущая.

Тот же смысл имела и позднейшая публикация в «Современнике» пятнадцати стихотворений Баратынского (только пять из них были напечатаны впервые) с предисловием Тургенева (1854). Обращаясь к редакции журнала, Тургенев писал о стихах поэта: «Я уверен, что вы с радостью дадите им место на листах вашего журнала и тем оживите в памяти всех любителей русского слова образ одного из лучших и благороднейших деятелей лучшей эпохи нашей литературы».В том же году Тургенев, словно подтверждая правоту недавнего предсказания Некрасова, отмечал в своей статье о Тютчеве: «Возвращение к поэзии стало заметно если не в литературе, то в журналах». Это сказано очень точно, ибо поток поэтических книг начался двумя годами позднее, с 1856 года.Развитие критики второй половины 1850-х годов во многом проходит под знаком лирической поэзии. Виднейшие критики этих лет уделяют огромное внимание лирике – как современной, так и прежней, созданной в пушкинско-лермонтовскую эпоху. Трудно назвать критика, который, так или иначе, не выразил в это время своего отношения к лирике Тютчева, Некрасова, Фета, Полонского.Уже в начале 60-х годов (можно дать с известной степенью точности и вполне определенную дату – 1863 год) лирика опять резко и надолго отходит на второй план, опять как бы исчезает.

Пора лирики завершается. Следующая книга Фета выйдет лишь в 1883 году, Мея и Плещеева – в 1887-м, Никитина – в 1895-м, и т. д. Активно продолжают печататься в 1860—1870-х годах лишь два поэта – Некрасов и Полонский. Но исключение только подтверждает правило. Основное место в их творчестве занимают теперь сюжетные поэмы и сатиры или повести в стихах, а не собственно лирическая поэзия. Так, почти все лирические стихи Некрасова 1860—1870-х годов – это стихи о поэзии, которые предстают прежде всего как своего рода «отступления» и «пояснения» к поэмам и стихотворным рассказам, раскрывающие общее отношение творца к своему делу, к своим главным, повествовательным произведениям (ср. такие стихи, как «Умру я скоро…», «Зачем меня на части рвете…», «Элегия» и большая часть «Последних песен»).

Что же касается Полонского, основное место в его творчестве этого периода занимают многочисленные поэмы, или, точнее, повести и новеллы в стихах, а также и прозаические романы, повести, рассказы. Только в конце жизни он вновь отдается лирическому творчеству. Очень большое место занимают в литературе этого времени и стихотворные пародии, высмеивающие лирику, как таковую.

И последнее: самым ярким, быть может, аргументом в пользу предлагаемой концепции является судьба тех лирических поэтов, которые в 1850-х годах только лишь вступили в литературу. Я имею в виду прежде всего В. Апухтина (печатался с 1854 г.) и К. Случевского (с 1857 г.). Их стихи тогда сразу привлекли широкое внимание. Однако их действительное вступление в литературу было отложено на двадцать (!) лет. Первые их сборники вышли лишь в 1880-х годах, – и к этому времени сами имена их были уже почти позабыты. Впрочем, что говорить о начинающих поэтах. В 1878 году Чернышевский, приведя в письме к сыновьям фетовские строки, пояснял: «Автор… – некто Фет, бывший в свое время известным поэтом». В том же самом году Чернышевскому как бы вторит Достоевский, замечая: «Был, например, в свое время поэт Тютчев. За двадцать, даже пятнадцать лет до того имена Фета и Тютчева были у всех на устах…

Итак, можно со всей определенностью и правомерностью утверждать, что 50-е годы явились временем лирики. В течение краткого периода, скажем, с 1854 по 1859 год лирическая поэзия играет даже ведущую, решающую роль.Есть простое и на первый взгляд исчерпывающее объяснение этого факта. Вторая половина 1850-х годов – время накануне крестьянской реформы, время общественного подъема и духовного раскрепощения. Лирическая поэзия могла и должна была выразить социальную ситуацию быстрее, непосредственнее и ярче иных литературных форм. Этим и определяется ее расцвет и ведущая роль. Между тем позднее, с начала 1860-х годов, возникает потребность объективного и всестороннего освоения нового состояния мира (отсюда расцвет романа), а с другой стороны, наступает период реакции, понижающий лирическую активность, и т. п.

Та ситуация, которая сложилась на рубеже 1855–1856 годов, определила скорее возможность расцвета лирической поэзии, чем его необходимость, его внутреннюю закономерность.

Это можно обосновать даже чисто фактически. Так, открытием или, точнее, предвестием «лирической эпохи» явилась, о чем уже шла речь, статья Некрасова о Тютчеве, появившаяся в 1850 году, за пять лет до начала «раскрепощения» (кстати, и книга Тютчева вышла еще в 1854 году). Далее, если всецело исходить из внешних общесоциологических представлений, невозможно объяснить громадный успех поэзии Тютчева и Фета – поэзии, не имевшей прямой, очевидной связи с современными общественными устремлениями. Точно так же непонятно, почему книга (точнее, два тома) Фета, вышедшая в 1863 году, в период начавшейся реакции, как раз не имела никакого успеха, даже не была распродана, и следующая его книга смогла выйти лишь через двадцать лет.Для того чтобы действительно понять причины последствия и самый смысл расцвета поэзии в 1850-е годы, необходимо исследовать закономерности развития искусства слова, которые – это следует всячески подчеркнуть – вовсе не являются «асоциальными» или внесоциальными. Все дело именно в том, что подлинное искусство опирается на жизнь в ее целостности и уходит в ее глубины своими собственными корнями. Оно осваивает жизнь общества на том ее уровне и в тех ее выражениях, которые не только еще не получили осознания, но и не могли бы быть освоены вне художественной деятельности. Именно в этом и состоит великая социальная роль искусства.

27. ЧЕХОВ — русский писатель, драматург, по профессии врач.

Творчество Чехова условно разделяют на три периода: первый (с конца 70-х до середины 80-х годов) характеризуется обращением писателя преимущественно к юмористической новеллистке; второй (с середины 80-х годов) – усилением сатирического начала в произведениях и углублением реализма; третий (с начала 90-х) отмечен высшими достижениями писателя в прозе и драматургии.

Важнейшим жанром в тв-ве Ч. стал рассказ. Он сформировался на периферии большой лит-ры – в журнальных опытах «Стрекозы», «Осколков», «Нового времени». Ч. узаконил Р. Как один из самых влиятельных эпических жанров, худ-й микромир которого не уступает по емкости роману.

Мир чех произвед. Включает множество разнообразных чел-ких хар-ров. Однако всем им недостает чего-то самого важного. Они пытаются приобщиться к подлинной жизни, но, к.п., так и не обретают дух. гармонии. Ни любовь, ни страстное служение науке, ни вера в бога – ни один из старых надежных путей достижения цельности им не подходит. Мир словно утратил единый центр, стал незавершенны. Поэтому жизнь по какому-либо шаблону осмыслена Ч. как особая социально-духовная субстанция – пошлость. Жизнь, повторяющая заданные традиции, лишена дух. самостоятельности, а следовательно, и смысла. Для Ч. важно не «моральное расследование», завершающее авторским приговором, а выяснение причин взаимного непонимания м/у людьми.

Внешне бесконфликтные сюжетные ситуации в зрелой прозе и драматургии Ч. выявляют заблуждения персонажей, степень развитости их самосознания и связанную с этим меру личной ответственности. Персонажей с большими оговорками можно делить на главных и второстепенных, то же отсутствие определенности в событийной организации произвед. В сюжетах нет четкого деления на кульминационные и «проходные» эпизоды. В равной мере важно и то, что случилось, и то, что не произошло. Событием у Ч. может стать отсутствие события.

Худ. мир Ч. – мир подвижных отношений, в котором взаимодействуют разные чел-е правды. Хар-ая чех. тональность – тонкая, подчас едва уловимая лирическая ирония.

Рассказы Ч. полемичны по отношению к жанровой традиции XIX в. Центр тяжести в них перенесен с развития события на бессобытийное течение жизни в ее повседневности («Ионыч», «Учитель словесности»). Нет интриги как организатора действия, события не выходят за рамки быта. Пространственно-временные особенности таковы, что герои как бы погружаются в поток быстротекущего времени.

Сюжет рас. «Ионыч» прост – это история несостоявшейся женитьбы Дмитрия Старцева, а фактически, история всей его жизни, прожитой бессмысленно. Не случившееся событие – не сложившаяся жизнь – утраченное собственное имя.

Рассказы Ч. иногда называют новеллами. Однако в классич. новеллах всегда есть новость – неожиданное событие. В чех. рассказах нет ничего непредвиденного, никаких внешних поворотов сюжета. Интерес перенесен с событий на психологию персонажей, на их настроение и «подробности» чувств.

Особый хар-р конфликта: ни один из героев не может претендовать на знание правды или хотя бы приближение к ней. Однако в его рассказах сохраняется необходимое эмоциональное напряжение – оно возникает из очевидного несоответствия реального – идеальному. М/у этими полюсами – мертвое пространство, которое никто из чех. персонажей не может преодолеть.

Реальное – это либо одинокое, замкнутое сущ-е, тождественное пошлости, либо система регламентированных ценностей «футлярной» жизни. Идеальное – вне материальных координат. В чех. худ. мире это м/б внезапное откровение и родство душ («Студент») или неожиданное впечатление («Скрипка Ротшильда»). Овеществленной жизни персонажей нередко противопоставлен мир природы.

Авторская позиция в рас. Ч, к.п., не акцентирована. Создается иллюзия «объективности» автора-повествователя. Ч. не допускает прямых оценочных хар-к персонажей, но это не значит, что он полностью уклоняется от выражения своей т.з. Завуалированность авторской т.з. создает особый худ. эффект – многовариантное толкование рассказов.

«Студент». Ч. считал этот рас. наиболее «отделанным». В его основе случай из жизни студента дух. академии Ивана Великопольского. Ситуация почти анекдотическая: герой беседует с вдовами на огороде, которым он рассказывает притчу о предательстве Христа любимым учеником. Новозаветная реминисценция – единственное «событие» в рассказе. Событийный ряд заменяется передачей состояния героя. Сюжет заменен ассоциативным потоком настроений с контрастными темами: холода и тепла, мрака и света, которые имеют прямое и обобщенно-символическое значение. События происходят в страстную пятницу, поэтому и то, что происходило 12 веков назад, тоже имеет отношение к настоящему. На пересечении этих временных координат возникает миг «откровения», в котором подчеркнут переход от мрака к свету, от безнадежности к надежде. Субъективное ощущение персонажа – радость – событие его внутр. жизни. Но случайный эпизод открывает ему большее – закономерность вечного круговорота жизни с неизбежным движением от мрака к свету.

Предметная детализация – важнейшая особенность твор. метода и стиля Ч. Мысли, чувства, переживания персонажей объясняются опосредованно, ч/з предметный мир. Мир вещей обезличивает, усредняет индивидуальность людей («Ионыч»), опошляет чувства и превращает самого чел-а в подобие вещи («Чел-к в футляре»). Нередко возникает ощущение абсолютной зависимости героев от материальной «оболочки» жизни. Вещи и «вещные» отношения становятся знаками пошлости, разъединяющей людей.

Чехов изображал ничем не выдающихся «средних» людей, однако «средний» в системе чеховских представлений о человеке не означает «усредненный». «Средний» человек не лишен индивидуальности. Какова судьба личности в рутинном, повседневном течении жизни? — так ставит вопрос писатель. Ответ на него — в характере общения героев с окружающими их людьми, в том, как они связаны с повседневными обстоятельствами. Излюбленная сюжетная ситуация в рассказах Чехова — ис­пытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»), Ха­рактер героя раскрывается, к.п, в сюжете, в котороминтрига едва намечена («Ионыч»). Изменив ракурс изображения человека, Чехов акцентировал внимание на смене его настроений, прямо не называя их.

Понимание чеховских произведений, в том числе тех, в кото­рых звучит эхо темы «маленького человека», невозможно без выяснения природы комического, особенностей юмора и сатиры в творчестве Чехова. Художественная система Чехова построена на смене смешного и грустного, жизнерадостного и меланхолического.

Чехов начал свой писательский путь как юморист. Стихия комического, вне которой невозможно представить раннего Чехо­ва, проявилась в жанровой россыпи «комических мелочей», «ос­колков» — анекдотов, юмористических афоризмов. Чеховские литературные «анекдоты» строились на неожиданном повороте темы или игре слов. Ранняя юмористика Чехова стала для него школой лакониз­ма. Он учился создавать динамичные композиции с неожиданны­ми зачинами, и которых информация, заключенная в первой фразе, исчерпывает смысл произведения (рассказы «Хамелеон», «Толстый и тонкий»), и финалами, вызывающими в памяти начало рассказа, но не по сходству, а по контрасту («Смерть чиновни­ка», «Оратор»).

В ранних рассказах Чехов-юморист не «разоблачает» своих персонажей, а иронизирует над определенными типами челове­ческого поведения. Уже в этих юмористических зарисовках ко­мическое — анекдотическое, нелепое — корректируется иной ав­торской тональностью. Персонажи, над которыми Чехов добродушно подшучивал, могли быть изображены и в другом ра­курсе — трагикомическом. Вспомним, например, рассказы «Тоска» или «Ванька». В сущности, перед нами комические мик­росюжеты. На большом конверте маленький несмышленыш Ванька Жуков пишет адрес: «на деревню дедушке», а потом, по­чесавшись и подумав, добавляет: «Константину Макарычу». Анекдотический микросюжет только поверхностный, не самый важный смысловой пласт произведения. В анекдоте Чехов увидел «маленькую трагедию», ее тема — одиночество, бесприютность человека. В нем, однако не умирает надежда и на «доброго дедуш­ку», и на благосклонность всесильной судьбы. Уже в ранних рас­сказах Чехова воплощен принцип совмещения комического и тра­гического, который позднее станет ведущим в его поэтике.

Важный объект чеховской сатиры — чиновники. Писателя интересует в чиновнике не его социальная роль, не потертый мун­дир «маленького человека», а психологический статус. Для обывателя из ранних рассказов Чехова представление о достоинстве человеческой личности исчерпывается чином. Символично назва­ние одного из ранних рассказов — «Смерть чиновника». Смерть становится водевильно-фарсовым вариантом человеческой жиз­ни. Это рассказ не об исчезновении человеческой индивидуаль­ности, а о прекращении функционирования чиновника.

«Маленький человек» классической литературы предстал в новом облике — без чина, но в «футляре». Учитель древнегречес­кого языка Беликов перевоплотился в чиновника по духу; «живущего по циркулярам и газетным статьям, в которых запрещалось что-нибудь». Этот чеховский персонаж — сатира на безликое су­ществование в «футляре». Символический предмет заменил мундир, полностью закрыв Беликова от жизни, превратив его в некое шаржированное подобие человека.

Чехов — «недоверчивый», сомневающийся, ироничный, но великодушный и оптимистичный художник. Вопреки всему низ­менному и пошлому, что он увидел в людях, Чехов не утратил веру в Человека и требовательную любовь к своим современникам. Гуманистическое кредо писателя — оправдательный приговор людям.

28. Творчество Н.С. Лескова: общая характеристика, периодизация. Повесть «Леди Макбет Мценского уезда». Полемика с «Грозой» Н. Островского. Цикл произведений о «праведниках», отражение в нем этико-эстетического идеала Лескова. По убеждениям Лесков был демократ-просветитель – враг крепостного права и его пережитков, защитник просвещения и народных интересов. Он считал главным прогрессом – прогресс нравственный. «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам», - писал он. Писатель осознавал себя литератором нового типа, его школой была не книга, а сама жизнь.

Лесков начал печататься сравнительно поздно, на двадцать девятом году жизни, поместив несколько заметок в газете «Санкт-Петербургские ведомости» (1859—1860), несколько статей в киевских изданиях «Современная медицина», который издавал А. П. Вальтер (статья «О рабочем классе», несколько заметок о врачах) и «Указатель экономический». Статьи Лескова, обличавшие коррупцию полицейских врачей, привели к конфликту с сослуживцами: в результате организованной ими провокации и Лесков, проводивший служебное расследование, был обвинен во взяточничестве и вынужден был оставить службу.

В начале своей литературной карьеры Н. С. Лесков сотрудничал со многими петербургскими газетами и журналами, более всего печатаясь в «Отечественных записках» (где ему покровительствовал знакомый орловский публицист С. С. Громеко), в «Русской речи» и «Северной пчеле». В «Отечественных записках» были напечатаны «Очерки винокуренной промышленности», которые сам Лесков называл своей первой работой,) считающиеся его первой крупной публикацией.Собственно писательская биография Лескова начинается с 1863, когда он опубликовал первые свои повести (Житие одной бабы, Овцебык) и начал публикацию «антинигилистического» романа Некуда (1863–1864). Роман открывается сценами неторопливой провинциальной жизни, возмущаемой пришествием «новых людей» и модных идей, затем действие переносится в столицу. Сатирически изображенному быту коммуны, организованной «нигилистами», противопоставлены скромный труд во благо людей и христианские семейные ценности, которые должны спасти Россию от гибельного пути общественных потрясений, куда увлекают ее юные демагоги. Затем появился второй «антинигилистический» роман Лескова На ножах (1870–1871), повествующий о новой фазе революционного движения, когда прежние «нигилисты» перерождаются в обычных мошенников.

Дата добавления: 2015-11-16