Творческое объединение труппы.

Вл. И. Немирович-Данченко смотрит «Мещан»

Чем больше я думаю о причинах, заставивших меня сменить «настоящий» Театр Революции на Краснознаменный зал ЦДКА, тем больше убеждаюсь в своем непоседливом характере. Кроме тех высоких гражданских побудителей, о которых я уже говорил, по-видимому, жила во мне какая-то особая страсть к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, к преодолению трудностей в создании коллектива и т. д. и т. п. Именно эта страсть заставила меня стать руководителем театра, где вместо сцены была эстрада глубиной в шесть-семь метров, а все сценическое хозяйство напоминало скорее полулюбительское предприятие. Декорации на сцену подавали через большое окно, выходившее в парк ЦДКА. Для этой смехотворной операции был сооружен подъемный блок, так как сцена находилась на втором этаже. Световая аппаратура была на уровне клубного кружка. Технический штат был подобран своеобразно: машинист сцены Коля Асмитулин отличался невероятной физической силой: он один поднимал и переносил лодки, лестницы, печи, буфеты — их иногда не могли поднять трое-четверо человек.

Оркестр нашего театра, которым дирижировал Б. А. Александров, ныне народный артист СССР, помещался сбоку сцены, на хорах Краснознаменного зала. И несмотря на такие адовые условия, еще до моего прихода в ЦТКА там ставились довольно сложные, громоздкие спектакли.

В перспективе на площади Коммуны уже маячило новое здание театра, сцена которого должна быть больше нашей в десять — пятнадцать раз[27]. Надо сказать, что к обсуждению проекта нового театра перед закладкой здания (я тогда еще работал в Театре Революции) были привлечены все авторитеты режиссуры — Мейерхольд, Таиров, Завадский, Любимов-Ланской и другие. Несмотря на различие представленных в этом совете театральных направлений, большинство высказалось против гиперболических масштабов театра. Но режиссеров пристыдили за то, что они мыслят масштабами только сегодняшнего дня, не заглядывая в будущее. А в будущем предполагалось строительство Дворца Советов, в котором должен был быть малый зал на шесть тысяч зрителей, а большой — на двадцать тысяч. Перед такими аргументами собравшиеся невольно спасовали.

Гигантские масштабы сцены и зрительного зала меня тогда изрядно страшили. Я лазил по лесам строившегося здания на самый верх, смотрел оттуда через сеть лесов на сцену и видел там каких-то копошившихся муравьев: это работали электросварщики. «Вот так будут выглядеть мои актеры», — думал я. И почему-то все-таки не сбежал от этой перспективы. Почему? Думаю, из упрямства и потому, что вошел в азарт. Кроме того, к этому времени я уже был захвачен чрезвычайно заразительным процессом общения с армией, нашим зрителем. Этот острый интерес к новому зрителю я всегда ощущал: в свое время он подтолкнул меня на организацию студии в Костроме, а здесь была совсем особая аудитория. Хотя ЦТКА широко открывал свои двери для всех, был у нас свой зритель, ради которого в первую очередь был основан театр и перед которым мы много и часто выступали.

Я убежден, что такой тесной связи со своим зрителем не имел ни один театр. Ежегодно актеры выезжали в самые различные воинские округа, начиная от Мурманска на севере до границ Средней Азии на юге, от Белоруссии на западе до устья могучего Амура на Дальнем Востоке. На всех этих гигантских просторах Советского Союза жила, училась, работала Красная Армия всех родов оружия — летчики, танкисты, пехота, артиллерия.

Мы приезжали к бойцам не в качестве туристов и не как кратковременные гастролеры. Мы жили в их среде, спали в палатках, обедали вместе с бойцами в лагерных столовых, ходили все лето в военном обмундировании, чтобы не выглядеть «белы-

ми воронами» и чтобы нас не задерживали каждые десять минут как незаконно попавших в военный лагерь.

Надо сказать, что такое сближение с людьми армии не преминуло сказаться на наших «военных» спектаклях — они становились точнее, глубже, конкретнее. Эта конкретность в создании образов наших бойцов и командиров повлияла и на другие, «гражданские» театры, которые ставили военные пьесы.

Общаясь с людьми нашей армии, я как режиссер многому научился. Я понял, как своеобразно формирует армия психологию человека и его поведение. Дисциплина, подобранность, единообразие формы одежды — все это является признаками внешнего сходства военных людей. Но есть более глубокое единство. Оно мне представляется особой ежедневно воспитываемой в армейской среде способностью владеть своими эмоциями. Как бы ни был приятно взволнован, задет или возмущен военный человек, форма выявления его чувств и отношений особая — сдержанная, скромная и поэтому внутренне более динамичная. Мне казалось, что чисто профессиональная черта наших командиров и бойцов является вообще одной из характернейших черт нашего современника. В военной среде переход от товарищеских отношений к служебным и наоборот первое время поражал меня тонкостью и богатством психологических красок, которых в гражданской среде я не видел — границы их всегда были стерты.

В кажущейся похожести необходимо было раскрыть богатейшее многообразие человеческих характеров, темпераментов, ритмов. Как режиссер я нашел новое поле для своих наблюдений. Сама жизнь, окружавшая режиссера и актеров, вела к конкретности в творчестве, к обострению наблюдательности.

Театр Красной Армии, руководимый Главным политическим управлением, ясно понимал свои художественные задачи и трудности. Ведь театр подобного типа создавался впервые в мире и у нас не было опыта, на который можно было бы опираться. Мы должны были найти пути к сценическому воплощению людей особого склада. И для этих целей создавался театральный коллектив, изучивший армию не поверхностно, а изнутри, во всех сложных процессах формирования и становления психологии бойца и командира, их взаимоотношений, одним словом, их внутренней сути. Во имя этих целей и был организован ЦТКА.

Театр этот был особенным еще и в другом отношении. Принципы воспитания человека в армии во многом распространялись и на нас, режиссеров и актеров театра, входивших в систему армии. Это я заметил с первых же дней работы в театре. Отдельным ошибкам или проступкам членов труппы давалась непривычная для театральных работников политическая оценка, строго ставился вопрос о политико-моральном состоянии коллектива. Мы ощущали себя частью армейской семьи.

В театре не было каботинства, которое так ненавидел К. С. Станиславский, отсутствовали какие-либо склоки и группировки, всегда наносящие непоправимый вред творческой атмосфере.

Не могу не сказать об отеческом, любовном отношении к театру высшего командования Армии, находившего время для того, чтобы вникать в нужды театра. И несмотря на постоянное внимание к работе театра со стороны высокого руководства, я никогда не чувствовал, что как-либо ущемляется моя творческая самостоятельность. Идя в ЦТКА, я несколько боялся его «ведомственности», но теперь, оглядываясь на прожитые в театре годы, я с большой радостью и внутренним достоинством должен сказать, что мне никогда ничего не приказывали и я не делал ничего такого, что было бы в противоречии с моей художественной совестью. Иногда я ставил несовершенные в драматургическом отношении пьесы, но среди них не было ни одной, которой я не был бы в известной мере увлечен, в которую не верил бы. Мне не приходилось никогда авансом приносить извинения за пьесу: «Она, мол, плохая, — мы сами понимаем, вы уж нас извините...»

В области драматургии театр с первых же шагов стал лабораторией военной темы. Завязалась настоящая творческая дружба с рядом драматургов. На сцене театра были поставлены: «Первая Конная» Вс. Вишневского, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Бойцы» Б. Ромашова, «Слава» В. Гусева, «Мстислав Удалой» И. Прута. В дальнейшем мы встретились в работе с еще большим кругом наших советских писателей, пьесы которых были посвящены защите Родины и людям армии: Н. Погодиным, Б. Лавреневым, Л. Леоновым, Вс. Ивановым, К. Треневым, А. Арбузовым, А. Гладковым и многими, многими другими.

Вначале, как я уже говорил, меня смущал «ведомственный» характер театра. Я опасался, что это неизбежно должно было отразиться на его тематике, сузить репертуар и т. п. Но на самом деле оказалось не так.

Касаясь репертуарной линии театра, я должен буду забежать на много лет вперед, иначе нельзя проследить пути, которыми шел театр.

Репертуар ЦТКА развивался в четырех направлениях.

Главной была современная военная тема. Ее представляли кроме названных мною пьес «Военком» Овчина-Овчаренко, «Междубурье» Курдина, «Год 19-й» И. Прута, «Голуби мира» и «Пархоменко» Вс. Иванова, «Падь Серебряная» Н. Погодина, «Крылатое племя» А. Первенцева, «Олеко Дундич» А. Ржешевского и М. Каца, «Бессмертный» А. Арбузова и А. Гладкова, «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «За тех, кто в море» и «Песнь о черноморцах» Б. Лавренева и другие. Театр был инициатором появления на свет многих из этих пьес, и уж вслед за нами они шли в «гражданских» театрах страны.

Второй линией нашего репертуара были пьесы, как мы их условно называли, военно-исторические, посвященные защите Родины, такие, как «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского, «Полководец» («Кутузов») К. Тренева, «Флаг адмирала» А. Штейна, «Давным-давно» А. Гладкова.

Армия, являясь неотъемлемой частью советского народа, живет его интересами, и естественно поэтому, что на сцене нашего театра ставились и такие пьесы, как «Степь широкая» А. Винникова, «Совесть» Ю. Чепурина, «Поднятая целина» М. Шолохова, и многие другие.

Мы считали, что наш театр призван поднимать культуру армии, и поэтому широко знакомили военного зрителя с произведениями отечественной и мировой классики. Мы ставили «Воеводу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Доходное место» А. Островского, «Обрыв» И. Гончарова, «Ревизора» Н. Гоголя, «Мещан» и «Вассу Железнову» М. Горького, «Учителя танцев» Лопе де Бега, «Укрощение строптивой» и «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира.

Такой широкий охват тем исключал узкую специализацию театра; я всегда считал это единственно правильным путем.

Но время от времени находились люди, которые утверждали, что наш театр должен ставить исключительно военные пьесы, не его дело играть классические и современные произведения, на это есть другие театры.

Едва ли стоит говорить о том, насколько ошибочна такая мысль. Нашего армейского зрителя (я уже говорил, что мы работали не только на московских площадках, а ежегодно выезжали в лагеря) было бы неправильно изолировать от богатейшего классического наследия нашей драматургии. Да и сам театр, живой творческий организм — актеры, режиссеры, художники, музыканты — не мог бы тогда двигаться вперед. Узкая специализация на военной теме, безусловно, художественно обеднила бы театр.

Я пришел в ЦТКА на шестом году его существования. К этому времени, несмотря на скромные условия работы в Краснознаменном зале ЦТКА, коллектив уже успел завоевать симпатии своего зрителя. Ю. Завадский, бывший главным режиссером театра, очень интересно поставил «Мстислава Удалого» и «Гибель эскадры». Увлеченный созданием своей студии, он, однако, отошел от работы в ЦТКА.

В труппе театра было немало вполне сложившихся художников сцены.

Чудесным актером был покойный А. М. Петров, к сожалению, рано покинувший нас. В прошлом воспитанник МХАТ, он пришел в ЦТКА с периферии и успел сыграть в Москве только несколько ролей. Но у зрителей, видевших его в «Мстиславе Удалом», на всю жизнь остался в сердце образ пулемет-

чика, как бы навечно сросшегося со своим «максимом». Такова сила подлинно глубокого художественного образа.

В труппе были великолепные актеры: А. Хохлов, А. Хованский, П. Константинов, Л. Дмитревская, Д. Зеркалова, Ф. Раневская, П. Герага, В. Пестовский.

К моему приходу в театре подрастало новое поколение: Л. Добржанская, А. Ходурский, В. Благообразов, М. Майоров, Н. Хомякова, А. Богданова, Р. Ракитин.

При театре существовала школа, откуда впоследствии вышли С. Кулагин, Т. Алексеева, А. Петров, А. Попов, Н. Сазонова, в настоящее время ведущие актеры театра.

Уже позднее пришли в ЦТКА В. Ратомский, Г. Васильев, В. Зельдин, Б. Ситко, Л. Касаткина, Д. Сагал, Н. Колофидин, В. Капустина, В. Сошальский, Л. Фетисова, В. Попова, В. Вишняков и другие.

С первых лет я почувствовал, что, хотя в труппе много хороших актеров, все же задача их художественного объединения и выработки единого творческого метода должна стать одной из главных для меня.

Мы начали систематические учебные занятия; проводились они вне репетиционного времени. Основными вопросами творческого метода я считал тогда:

замысел — как отправную точку режиссерской и актерской работы;

действие — как основу реализации сценического образа; импровизационное самочувствие; взаимодействие партнеров на сцене.

Спустя несколько лет появились реальные плоды творческого единства актеров нашего театра. Мне как режиссеру легко было работать — мы с актерами говорили на одном языке. Думаю, что большую роль в этом сыграли наши занятия первых лет и тот интерес к вопросам методологии, который удалось пробудить в труппе.

В режиссуре театра были тогда Д. Тункель, Б. Афонин, И. Ворошилов, П. Урбанович, А. Глеков, В. Типот, В. Пильдон и А. Шапс. На этот довольно большой штаб режиссуры легли нелегкие творческие задачи — необходимо было отыскивать среди писателей людей, так или иначе связанных с армией и любящих ее. Многих молодых драматургов мы старались завлечь не системой предварительных договоров и авансов, а приобщением их к жизни армии. Некоторых драматургов мы брали с собой в наши армейские гастроли, где они жили вместе с актерами лагерной жизнью.

На обязанности режиссерского штаба была огромная работа в помощь армейской самодеятельности. Редкая лагерная поездка обходилась без организации театральных семинаров специально для руководителей армейской самодеятельности.

Только в ЦТКА я до конца понял огромное значение зрительного художественного образа спектакля. Этому помогли технические возможности сцены, но самое главное — встреча в работе с замечательным художником Н. А. Шифриным, с его непрестанными поисками образного решения спектакля. Особое удовольствие доставила мне работа с Шифриным над «Укрощением строптивой», «Сном в летнюю ночь», «Сталинградцами», «Ревизором», «Флагом адмирала» и «Поднятой целиной». Я старался не связывать художника планировочными режиссерскими заданиями и с ним вместе искал верный, точный и эмоциональный образ постановки. Шифрин работал чаще всего трудно и длительно, но итог всегда радовал меня. Не случайно наша творческая связь продолжалась более двадцати лет, вплоть до последней нашей совместной работы над «Поднятой целиной» М. Шолохова. С И. С. Федотовым мною были поставлены спектакли, тоже имевшие долгую художественную жизнь, такие, как «Полководец Суворов» и «Давным-давно», державшиеся в репертуаре театра десятилетиями.

Многолетнее творческое содружество наших постоянных художников Шифрина и Федотова представляло собой редкий образец принципиальности и требовательности к себе и друг к другу.

На отдельные постановки театр привлекал таких художников, как Ю. Пименов, А. Тышлер, И. Рабинович, А. Гончаров, А. Дейнека. Имена художников, работавших в ЦТКА, говорят о высокой культуре оформительского искусства.

Н. Шифрин вместе с режиссурой театра много поработал над тем, чтобы актеры мыслили и чувствовали в гармонии с художником спектакля. Процесс творческих взаимоотношений актеров и художника спектакля чрезвычайно сложный и исключает какое-либо взаимное подлаживание друг к другу. Только глубокое проникновение в «зерно» пьесы и единое образное видение будущего спектакля рождают могучее согласие и победу.

Одним из лучших спектаклей первых лет были «Мещане» М. Горького, поставленные Е. Телешевой. В спектакле этом великолепно играли Д. Зеркалова, Л. Дмитревская, П. Константинов, А. Богданова, П. Герага, Б. Нечаев.

Телешева работала долго, находя новое толкование пьесы, добиваясь воссоздания атмосферы времени, лексики горьковского языка. И, пожалуй, главной ее заслугой является ансамбль, что, как мы знаем, дается нелегко с актерами, принадлежащими к различным школам и уже сформировавшимся.

В связи с этой постановкой мне вспоминается еще одна встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко. Он пришел посмотреть «Мещан», которых, как он говорил, не перечитывал и не смотрел со времени постановки пьесы в Художественном театре.

Всегда спокойный и уравновешенный, Владимир Иванович был необычайно взволнован. Это относилось не к постановке и не к игре актеров, хотя и то и другое ему понравилось (в особенности он высоко оценил игру Д. Зеркаловой и П. Константинова). Взволновала Владимира Ивановича совершенно неожиданная для него реакция зрительного зала на пьесу.

— Я ведь очень хорошо помню наш спектакль в Художественном театре, его премьеру в Петербурге, — сказал он, — думается мне, что тогда мы прочли пьесу Алексея Максимовича довольно верно. Я уже не говорю о том, что и исполнителей она нашла в нашем театре достойных. Но все дело в зрительном зале. Как он изменился! Как бы мы ни играли спектакль в 1902 году, такие точные реакции зрительного зала — точные в смысле понимания Горького — были невозможны в те далекие времена. Все-таки зритель воспринимал пьесу прежде всего как конфликт отцов и детей, конфликт старика Бессеменова с сыном Петром, дочерью Татьяной, приемным сыном Нилом. Поэтому у нас в театре «Мещане» звучали в значительно большей степени драматично, нежели сегодня. И дело здесь не только в оптимизме советского зрителя, а в том, что современный советский зритель безоговорочно ставит знак равенства между мещанином Бессеменовым и его сыном-студентом.

Поэтому, когда сегодня на вашем спектакле Тетерев сказал отцу Бессеменову про его сына-студента: «Он не уйдет далеко от тебя... Умрешь ты, — он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, — как ты, — спокойно, разумно и уютно... Он ведь такой же, как и ты...» и когда ваш Перчихин продолжил эту мысль, добавив: «Две капли воды!»,— то на эту реплику весь зрительный зал ответил единодушным хохотом и аплодисментами. Я был потрясен точностью и силой реакции зрительного зала на зерно пьесы «Мещане». Удивительно, как вырос наш зритель в понимании классических произведений, как он умеет отобрать для себя то, что ему нужно. И долго еще не мог успокоиться Владимир Иванович, возвращаясь к этой мысли и говоря о том, какие удивительные и неожиданные акценты расставляет сегодняшний зритель, когда смотрит классическое произведение...

Моими первыми режиссерскими работами в театре были «Год 19-й» Прута и «Укрощение строптивой» Шекспира. В «Годе 19-м» меня увлек очень человечно написанный образ Сергея Мироновича Кирова. Сама пьеса страдала налетом детективности, но главная ситуация и характер подпольной работы астраханских большевиков, руководимых Кировым, были полны настоящего драматизма. Меня увлекла задача предельно правдивой игры. Этому помогало то, что в пьесе большевики-подпольщики вынуждены играть несвойственные им роли; это требовало само по себе большого правдоподобия.

Дмитревская, Костромин, Корзыков, Константинов, Ольшевская, по-моему, замечательно справились со своими задачами. Спектакль долго шел с большим успехом. На нашей эстраде-сцене Н. А. Шифрин ухитрился изобразить баркас в море и даже его взрыв.

«Укрощение строптивой» мы рассматривали как длительную внеплановую работу. Выпустили мы спектакль в Хабаровске на сцене Дома Красной Армии, но об этом немного позднее.

Дата добавления: 2015-07-10