Поэтичность нового быта..

М. Бабанова и Д. Орлов в «Поэме о топоре»

Октябрьская революция получила в наследие от прошлого много театров с большой культурой и многолетними традициями. Большой и Малый в Москве Александрийский и Михайловский в Петрограде наконец Московский Художественный театр, — все это были устоявшиеся театральные организмы. Все они, каждый по-своему искали репертуарных и творческих связей с новым, рабочим зрителем. Театр Революции, куда я перешел из Третьей студии МХАТ, являлся в полном смысле слова детищем Октября. Он стал горячим пропагандистом новой, социалистической тематики. В первые годы своего существования он искал революционную тему в историческом прошлом, ставил «Степана Разина» В. Каменского, «Спартака» В. Волькенштейна. Обращая взоры к западной драматургии, он выбирал там «Разрушителей машин» и «Гопля, мы живем!» немецкого драматурга Эрнста Толлера. Театр нетерпеливо ждал произведений о советской действительности, и когда они стали появляться, первыми поставил «Воздушный пирог» и «Конец Крыворыльска» Б. Ромашова, «Ингу» А. Глебова и ряд других пьес.

Первым художественным руководителем был Вс. Мейерхольд, осуществивший на его сцене «Озеро Люль» А. Файко и «Доходное место» А. Островского. «Доходное место» я считаю одной из лучших работ Мейерхольда. В этой постановке он мало был занят полемикой со своими творческими противниками из лагеря натурализма и штампованного классицизма. В спектакле не было подчеркнутого вызова этим противникам, постановка была строга во всех своих компонентах. Конструктивная установка художника В. Шестакова в основе своей не напоминала обычных абстрактных сооружений, как это часто бывало в те годы. Режиссер был занят новым, современным и глубоким раскрытием образов Островского и атмосферы жестокого единоборства Жадова с Вышневским, Юсовым, Белогубовым, со всей этой сворой чиновников, лихоимов и холуев.

Удивительно хороша была в этом спектакле М. Бабанова. Полину она играла с необыкновенным мастерством и грацией. Это была чистая, наивная девочка-подросток, способная играть с Жадовым в пятнашки, почти по-детски влюбленная в него. В то же время мы видели, что она, как губка, впитывала всю пошлость рассуждений своей мамаши о жизни. И становилось страшно за это чистое существо, которому угрожало мещанское болото.

Очень хорошо помню, как поразила меня Бабанова в «Доходном месте» своим звонким и солнечным дарованием. Она не кричала, нигде не повышала голос, но ее великолепно было слышно в семнадцатом ряду так же, как в первом, без потери самых тончайших интонационных нюансов. Это ее особое качество как актрисы.

Непосредственность и искренность Бабановой на самом деле были результатом огромного труда. Даже обаяние по отношению к этой актрисе не является постоянным, устойчивым определением. Бабанова в жизни была очень нервна, производила впечатление человека «колючего», нелегкого в общении. На сцене же обаяние было следствием не только каких-то внутренних природных данных, но огромного творческого труда, отработанности всех движений, филигранности сценического рисунка.

Иногда, когда образ у Бабановой бывал уже близок к завершению (я помню, это было и в «Поэме о топоре», где она играла Анку, и в шекспировской Джульетте), актеры не занятые в спектакле, заходили на репетицию и не могли сдержать своего восторга: «Как обаятельна!».

А я, грешник, сидел и думал: «Вчера вы этого не сказали бы...». Вчера, полная мучений, она была не только не обаятельна, но даже неприятна. Обаяние, конечно, существовало в ней как дар природы, но оно выходило на поверхность, расцветало только в результате большой филигранной работы. Это особое

свойство таланта чаще всего определяется понятием «артистизм».

Помимо спектаклей Вс. Мейерхольда, в Театре Революции до моего прихода две постановки осуществил Алексей Дикий Они надолго удержались в репертуаре и стали этапными в истории советского театра. Это были «Человек с портфелем» А.Файко и «Первая Конная» Вс. Вишневского.

В первом спектакле глубоко, топко и нервно играла мальчика Гогу М. Бабанова, а роль жены профессора Гранатова, матери Гоги, великолепно исполняла О. Пыжова (это была едва ли не лучшая ее роль). Л. Волков после Левши в «Блохе» неожиданно для всех сыграл профессора Андросова, говорю «неожиданно» потому, что молодой актер с блеском сыграл чрезвычайно темпераментного старика, — такая задача под силу только яркому характерному актеру.

С «Первой Конной» ворвался в советскую драматургию Всеволод Вишневский. Еще до премьеры по Москве рассказывали целые картины и эпизоды из пьесы Вишневского. Рассказывали не только пьесу, но и то, как читал ее автор.

Алексею Дикому оказалась по плечу задача сценического воплощения совершенно новой по форме «Первой Конной». Дикий знал царскую казарму, в свое время хлебнул в ней горя, потом был свидетелем зарождения Красной Армии. А главное — режиссерский темперамент Дикого был родствен авторскому темпераменту Вс. Вишневского. Спектакль получился страстный и масштабный.

Далеко не полный перечень пьес, шедших на сцене Театра Революции, говорит о боевой революционной позиции коллектива. Театр располагал великолепной большой труппой, в которую входили кроме уже названных такие талантливые актеры, как. Д. Орлов, Астангов, Штраух, Зубов, Белокуров, Милляр, Латышевский, Терешкович, Глизер, Богданова, Страхова, Ключарев, Музалевский и другие.

Была в театре талантливая молодежь — Лукьянов, Тер-Осипян, Морозов, а за ними потом потянулась уже совсем юная поросль, воспитанники организованной в скором времени школы при театре, — Толмазов, Зоя Федорова, Калюжная, Афанасий Белов и другие.

Но были и свои беды у молодого театра. Прежде всего страшнейшая текучесть режиссуры. За первые восемь лет существования театра на его сцене успели поработать восемнадцать режиссеров различных школ и направлений. Поэтому не могла не быть разброда в вопросах творческой методологии и эстетических вкусов. Но тяга к идейно-мировоззренческому и художественному объединению у коллектива была поистине огромна. Актеры хотели учиться, жадно слушали вновь пришедшего режиссера, пытливо и страстно искали контакта с новым зрителем..

Работа над «Поэмой о топоре» протекала в довольно сложных условиях. С труппой я знаком был мало, метод работы, к которому привыкли актеры, был для меня чужим. Атмосфера на репетициях и за кулисами, теснота, отсутствие репетиционных помещений — все это было для меня непривычным и, скажу прямо, угнетающим. Ободряло только то, что в коллективе я сразу нашел поддержку и необходимую опору. Многие талантливые работники, за восемь-девять лет существования театра исстрадавшиеся из-за беспризорности, были рады начинаниям, направленным на упорядочение творческой жизни и объединение коллектива. Эти люди и поддержали меня. Кроме того, Н. Погодин с первых же дней работы занял активную, воинствующую позицию человека, кровно заинтересованного в росте и укреплении Театра Революции. Поддержали меня главный художник театра И. Шлепянов, заведующий музыкальной частью Н. Попов, а также ведущие актеры театра — М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, М. Штраух; они сразу протянули мне руку помощи. О молодежи и говорить нечего — она была рада оживлению творческой жизни.

О поездке в Златоуст автора, режиссера и художника я писал и буду говорить об этом еще.

Я впервые как режиссер столкнулся в пьесе с рабочим классом, представленным в массе. Кадровые рабочие уральских заводов оказались менее знакомы театру, чем деревня и флот.

Трудно московским актерам, режиссерам и художнику фантазировать о людях и вещах, которых они никогда в жизни не видели и о чем имеют лишь общее представление по книгам и рассказам. Поэтому естественным и первым нашим желанием было увидеть эту пьесу в жизни, то есть поехать в Златоуст и пожить в атмосфере завода, среди прототипов будущего спектакля, так как «Поэма о топоре» возникла из погодинского очерка об открытии нержавеющей стали на одном из уральских заводов, напечатанного в газете «Правда».

Драматург на месте, то есть в Златоусте, дорабатывал пьесу, художник изучал завод, искал принцип и образ будущего оформления, а я всматривался в людей, ежедневно совершавших высокие трудовые подвиги, улавливал атмосферу в старых, хранивших следы екатерининского времени заводских корпусах, где бились сердца советских энтузиастов, слушал музыку заводского грохота, всматривался в характеры уральских металлургов, запоминал «массовые мизансцены», каких никогда не увидишь в театре, смотрел плавки знаменитых сталеваров и артистическую работу кузнецов, орудующих у механического молота.

Что же из всех наших наблюдений отложилось?

Прежде всего резкий контраст суровых, тяжелых условий пруда и какого-то поэтического азарта, с которым работали

люди. Но в этом трудовом энтузиазме не было и тени какого-либо надрыва. Рабочие на заводе, даже в массе, поражали нас своей сосредоточенностью и целеустремленностью в действиях. Даже улыбаясь, они не теряли этой сосредоточенности.

Бросалось в глаза сочетание внутреннего азарта и напряженности в работе с невозмутимым пренебрежением к опасности во время плавки или ковки металла. Постав фигур у рабочих, или, по выражению Немировича-Данченко, мизансцена тела, меня поражал свободной грацией. Этой свободе сталеваров могли бы позавидовать актеры, специально тренирующие свое тело.

В финале пьесы Степан, переживая все муки творческого напряжения мысли, после бессонных ночей сварил наконец нержавеющую сталь.

Сварил и... уснул богатырским сном.

По заводу быстро разнеслась эта радостная весть об открытии советской нержавеющей стали. Народ сбегается со всех цехов, окружает спящего героя.

Строя спектакль, я вспомнил массу «кольцевых» мизансцен, виденных на заводе и так мало встречавшихся в театре, — здесь они мне пригодились.

Степан проснулся в окружении народа и, взяв в руки пробные стальные пластины, посмотрел на них, потом пошел к своему шкафу, достал гармонь и заиграл. Так Н. Погодин кончал эпопею своего героя.

Как входил в пьесу Степан с гармонью, так и выходил из нее таким же гармонистом.

Мне и актеру Д. Орлову, игравшему Степана, казалось, что в рамках пьесы прошла большая жизнь. Степан уже не тот, что был вчера, и заводской коллектив неузнаваем. Здесь гармошкой не отделаешься.

После долгих поисков вместе с актерами финал вылился в другую «музыкальную коду».

Степан после глубокого сна, каким спят люди, наверстывающие бессонные ночи, смотрит на стальные пластины и не может понять: явь это или все еще тяжкий, непробудный сон? Он разложил пластины веером, смотрится в них, как в зеркало, не замечая людей, сбежавшихся в цех. Как Степан оценивает сталь и боится поверить в реальность ее, так и рабочие смотрят на Степана, как на самый редкий металл... Степан бросил об пол стальные пластины, и смех его слился со звоном металла и с засмеявшимися рабочими завода.

И это был счастливый смех народа-победителя.

Самым интересным и, пожалуй, поучительным в «Поэме о топоре» были не мизансцены и даже не верно переданная атмосфера металлургического завода, а тот опыт теснейшего сближения художника театра с социалистической жизнью, который

и помог разглядеть новые черты рабочего класса, увидеть его пробуждающийся творческий интеллект, талант изобретателя.

На первых репетициях «Поэмы о топоре» мы не только нащупывали новый метод работы, но искали и новые связи со зрителем, новые способы подачи пьесы, события которой являлись не вымыслом, а былью тех удивительных лет.

У нас родилась мысль организовать к премьере в фойе театра выставку, посвященную открытию нержавеющей стали и вообще заводу-новатору, его людям, героям пьесы. Мы собрали большой фотоматериал из жизни завода, привезли из Златоуста изделия из нержавеющей стали. Все эти материалы были выставлены в фойе театра и как бы документально свидетельствовали о правде происходившего на сцене. Мы были в числе первых зачинателей таких выставок. Позднее это практиковалось часто.

Надо ли говорить о том, как я волновался, приступая к своему первому спектаклю в Театре Революции!

Труппа состояла главным образом из воспитанников Вс. Мейерхольда. Однако это не мешало им относиться с любопытством к учению Станиславского, несмотря на самое общее, а иногда просто превратное представление об этом учении. До меня, как я уже говорил, в театре два спектакля поставил Алексей Дикий, воспитанник Художественного театра. В труппу влилась группа актеров МХАТ 2, ушедшая из этого театра вместе с Диким. Следовательно, коллектив уже успел столкнуться с новым и необычным методом репетиций. Я пришел в театр как раз в пору жарких дебатов о том, каким должен быть творческий метод Театра Революции.

Первый шаг режиссуры, первая встреча с коллективом приобретали ответственное, решающее значение. Делать экспликацию будущего спектакля или не делать? Само слово «экспликация», столь употребительное в практике Мейерхольда, меня пугало своей ученостью. Если не делать — скажут, что режиссер не умеет развернуть свой замысел. А если делать, то как ее, эту экспликацию, строить, чтобы не ударить лицом в грязь? Как ответить заранее на те вопросы, интересующие воспитанников Мейерхольда, на которые я как режиссер затруднялся ответить до встречи с актерами?

Как и когда режиссер должен обнародовать свой замысел,— ведь об этом до сих пор ведутся споры. Раньше, до Художественного театра, перед началом репетиций не делалось никаких развернутых режиссерских сообщений и вообще не принято было начинать работу с разговоров о пьесе. В массе театров, в том числе лучших театров России, работа начиналась с читки пьесы по ролям. Вслед за этим режиссер разводил актеров по мизансценам.

Станиславский первый потребовал: прежде чем идти на сцену, надо разобраться в тексте пьесы, понять, что там происходит, познать людей, характеры которых мы собираемся воплотить на сцене.

Так возник в Художественном театре «застольный» период репетиций. Потом, много лет спустя, и в МХАТ и в других театрах застольный анализ пьесы обрел гиперболические размеры. Такие репетиции затягивались на несколько месяцев. Против них восстал сам же Станиславский, некогда пригласивший актеров к столу.

В последние годы своей работы Константин Сергеевич пришел к выводу, что анализировать пьесу надо практическим раскрытием действия, когда анализ и синтез неразрывны.

Вл. И. Немирович-Данченко в решении этого вопроса был более постоянен: с первых шагов возникновения Художественного театра и до последних своих спектаклей Владимир Иванович считал необходимой и обязательной передачу актерам своего режиссерского восприятия зерна пьесы, то есть ее идейно-художественный сути.

Я и до сих пор думаю, что не надо устанавливать незыблемые правила для режиссерских деклараций, а также точное время, когда надлежит их делать. Этот вопрос решается по-разному в каждом отдельном случае — в зависимости от пьесы, от того, насколько едины идейные и эстетические воззрения актерского коллектива и режиссера.

Несомненно одно: режиссер, руководящий сложным, большим театральным организмом, куда входят актеры, художники, музыканты, костюмеры, осветители, обязан занимать авангардную позицию в вопросе единого идейно-художественного решения спектакля. А уж время и степень посвящения коллектива и каждого отдельного творческого работника в этот режиссерский замысел зависят от многих сложных обстоятельств. Ясно, что режиссеру отправляться в дальнее плавание без руля и без компаса невозможно.

Я все-таки сделал на труппе экспликацию к «Поэме о топоре». Сделал развернуто и обстоятельно, с показом макета оформления, с характеристикой основных образов и т. д. Я даже обосновал и определил принципы музыки в спектакле.

Готовясь к такому режиссерскому сообщению, я старался подражать рациональному методу режиссуры. В этом была и положительная и отрицательная сторона. Положительная заключалась в том, что я прочувствовал и продумал весь режиссерский замысел спектакля во всех его деталях. Отрицательная сторона моего «экзамена» перед труппой заключалась в том, что в ряде решений сцен и образов я забежал вперед и тем самым ограничил инициативу актеров. Впоследствии, в процессе работы, мне пришлось исправлять эту свою ошибку.

Интересным мне кажется, как возникло и было решено музыкальное оформление спектакля.

Пьеса Погодина, насыщенная атмосферой рабочего заводского быта, относилась в то время к рубрике «производственных» пьес. Но я, увлеченный ее поэтическим, даже героическим пафосом, не мыслил спектакля без музыки. В то же время я чувствовал, что вводить обычным образом в заводские сцены такой откровенно театральный прием, как музыкальное сопровождение, просто невозможно. Разумеется, я и не думал о том, чтобы оркестр играл «увертюры» перед актами; хотелось, чтобы музыка входила в самую ткань спектакля.

Я боялся, что звуки оркестра не вольются органически в атмосферу того, что изображается на сцене. Естественное и закономерное в шекспировском или мольеровском спектакле казалось мне чужеродным в пьесе Погодина. Потому я так долго мучился, пока не нашел приема введения музыки в спектакль. А нашел я его в постепенном переходе многообразных мощных производственных шумов металлургического завода в звучание оркестровой меди.

Патетическая тема в оркестре начиналась как бы «за занавесом», из заводского грохота и лязга металла, которые меня так поразили на златоустовских заводах. Постепенно ослабевал этот шумовой занавес и обнажалась музыкальная тема в оркестре. Это происходило настолько постепенно, что трудно было уловить, когда же возникало звучание оркестра.

Мне казался самым трудным первый момент вступления музыки в спектакль. Нужно было этот момент убрать, чтобы зритель, услышав музыку, опоздал критически отнестись к ее звучанию в этом спектакле и принял бы музыку чувством, а не рассудком. В связи с этой сложной «техникой» я вспомнил, как много лет назад, в юности, я работал на пчельнике и изучал технику введения королевы-матки в пчелиный улей. Дело в том, что пчелы сами выкармливают и выводят для себя королеву. Это требует длительного времени. Но бывают случаи, когда пчеловод решает сменить одну породу пчел на другую, он выписывает маток из других мест и получает живых, готовых королев. Но попытки ввести матку в улей насильственным образом приводят к немедленному ее убийству, потому что пчелы сами должны выкормить и освободить из сотовой ячейки королеву.

Тогда пчеловод сажает матку в мешочек из металлической сетки, сверху закрытый деревянной крышечкой. Этот мешочек помещается в улей. Пчелы набрасываются на королеву, чтобы убить ее, но не могут, она недосягаема.

Через некоторое время, когда спадает порыв к уничтожению, пчеловод снова достает металлический мешочек и, открыв крышку, залепляет мешочек воском и вновь погружает в улей.

Тогда пчелы, уже привыкшие лицезреть королеву-матку, сами делают отверстие в вощине, освобождают ее и водружают как хозяйку улья. Вводя музыку в «Поэму о топоре», я, конечно, руководствовался не этой своей пчеловодческой практикой. Но, когда вспомнил о ней, аналогия показалась мне не лишенной смысла. Ведь режиссеру нередко приходится вводить в спектакль тот или иной прием, оберегая его от преждевременного критического анализа зрителя.

Продолжаю о режиссерском плане. Я определил «Поэму о топоре» как «патетическую комедию», хотя у Погодина она называлась просто пьесой.

«Патетическая комедия» — я не сразу пришел к этой формуле, а когда пришел, почувствовал большую радость от этой находки, потому что это определение было внутренне антагонистично: патетика и комедия! Патетика исключает комедийную дробность, искрящуюся веселость, а комедия вроде должна исключить патетический характер звучания.

Но в этом-то как раз выявился истинный почерк Погодина-драматурга, который склонен высокий строй мыслей и чувств выражать в юморе, в шутке и тем самым сознательно как бы немножко снижает высокий пафос своих пьес.

Атмосфера на репетициях «Поэмы о топоре» после нашего возвращения из Златоуста была полна высокого творческого накала. Коллектив был увлечен и самой темой, и художественной индивидуальностью автора, и свежестью материала, непосредственно почерпнутого из самой жизни.

Все герои погодинской пьесы, — не только Степашка, но и инженеры, рабочие, тот же кузнец Евдоким, — они буквально бредили идеей открытия нержавеющей стали, они даже наедине сами с собой разговаривали об этом.

Помню, когда я слушал впервые наброски пьесы и, в частности, сцену, где Евдоким один, в пустом заводском цехе, мысленно расставляет и планирует кузнечный агрегат, разговаривая сам с собой вслух, споря и даже переходя на ругань, — я в этот момент понял, что пьесу обязательно поставлю, именно во имя этой минуты.

Эта одухотворенность быта, повседневной заводской действительности, являлась ключом к раскрытию первых пьес Погодина. Мне кажется, что это важно понять и современному театру.

Кстати, когда мы отмечали столетие со дня рождения А. П. Чехова, тоже говорили о быте, об атмосфере повседневности в чеховских пьесах, о том, как это сочетается у него с высокой поэтической одухотворенностью. И все сошлись на том, что, когда на сцену приходят только быт и повседневность, рождаются скука, серость, бытовщина. А когда эта повседневная жизнь чеховских персонажей приобретает возвышенное чувст-

вование у актеров, тогда театр одерживает победу и начинает по-настоящему звучать Чехов. Именно поэтическая взволнованность актеров заставила Ермолову и Федотову признать искусство Художественного театра и не понятого ими вначале драматурга А. П. Чехова. Именно это и имел в виду К. С. Станиславский, когда говорил, что задача сценического искусства — раскрытие жизни человеческого духа.

В молодом Погодине и в «Поэме о топоре» было то одушевление, которое могло захватить актеров. Многие из них, например М. Бабанова, Д. Орлов, К. Зубов, с нее начали новую страницу своей творческой биографии.

Бабановой пришлось пробовать себя в совершенно новом характере. После Гоги в «Человеке с портфелем», после Полины в «Доходном месте», где она напоминала великолепную фарфоровую статуэтку, «Поэма о топоре» потребовала от актрисы совсем другой палитры красок, другого звучания ее сценического материала.

Она надела кожаные рукавицы, тяжелые ботинки, подпоясалась рабочим фартуком. Она искала в себе более мужественных и суровых красок, которые в то же время могли бы сочетаться с присущей ей женственностью.

Впервые встретившись с Бабановой в работе, я наблюдал удивительно зримый процесс формирования сценического образа. В ней, как в прозрачном сосуде, виден был весь ход внутренней жизни. Ее тело стремилось к «разговору» и ярко выражало ее «внутренние монологи» и «физическое самочувствие». Я только у Н. Хмелева в Иване Грозном наблюдал такое же одновременно сознательное и бессознательное выражение в пластике всех внутренних процессов жизни актера в роли. Эти художники представляли собой совершенно не похожие индивидуальности, принадлежали к разным школам, и все же имели много общего в самом процессе отработки зерна сценического образа.

Перед Д. Орловым также встала задача пересмотра своих актерских возможностей. До сих пор он считался комиком, сыграл Семена Рака в «Воздушном пироге», потом создал образ Юсова в «Доходном месте», и вдруг — Степашка, новый социальный герой, исполненный особой патетики. Это требовало перестройки всей актерской природы. Он попал в такое же положение, как Б. Щукин в «Виринее». И, может быть, то, что я как режиссер не пошел по проторенной дорожке обыгранного амплуа, а поставил перед актерами новые задачи, порождало большое волнение в работе, без которого, мне кажется, не бывает и побед.

После премьеры «Поэмы о топоре» я должен был решать вопрос о художественном руководстве театром. Так, по крайней мере, мы договорились с дирекцией. А фактически я в процессе

работы над спектаклем так сдружился с Погодиным, Шлепяновым и многими актерами, что, можно сказать, уже врос в театр.

Но была и неприятная неожиданность к моменту окончания работы над «Поэмой о топоре». Когда шел разговор о моем руководстве Театром Революции, мы договорились с дирекцией театра и Управлением зрелищными предприятиями Моссовета о ремонте захламленного, неуютного театрального здания, о техническом переоборудовании сцены, о постройке помещений для репетиций и для школы, которую мы решили открыть при театре.

Так вот все эти условия, при которых я согласился взять на себя художественное руководство, за летний период выполнены не были и даже не было начато их осуществление. Иными словами, я сразу был обманут в своих надеждах и планах. Правда, в ближайшие два-три года нам все же удалось расширить помещение и построить школьное здание, тем не менее этот инцидент оставил тяжелый осадок в душе и впоследствии сыграл роль в моем решении о дальнейшей работе в театре.

Дата добавления: 2015-07-10