Незабываемая годовщина Октября

Я ушел из Художественного театра, увлекаемый желанием работать самостоятельно, поднимать уровень театральной культуры, проводить в жизнь принципы Станиславского в воспитании молодых актеров. И делать все это не в столичных условиях, а в провинции. Задача была нелегкой. Я в общем отдавал себе отчет в трудности дела, за которое брался. После нескольких лет, проведенных в МХТ, мой юношеский восторг по поводу любого спектакля, виденного в любом театре, давно сменился чувством глубокой неудовлетворенности — и от низкого качества пьес, и от игры актеров, и от плохого вкуса режиссера и художника. Действительно, картина театральной провинции тех лет представляла собой зрелище тяжкое и грустное.

Заурядная провинция резко отличалась от таких городов, как Киев, Харьков, Казань, — в ней уровень театральной культуры был еще ниже. Вот в такую, самую обычную провинцию я и отправился с мыслью создать новый театр.

Может возникнуть вопрос: почему я, саратовский патриот, выбрал для своих театральных экспериментов небольшой городок Верхнего Поволжья, богоспасаемую Кострому?

Дело в том, что Кострома — я уже говорил об этом — родина моей жены Анны Александровны Преображенской-Поповой. Там жили ее родители. И во время летних отпусков я несколько раз бывал в Костроме. Подружился там с друзьями моей жены, которые впоследствии оказали мне большую помощь в организационных вопросах, связанных со студией. Не последнее значение имело и то обстоятельство, что ко времени моего ухода из МХТ жена уехала в Кострому, так как на свет появился сын Андрей[12].

Тяготение мое к природе и родной Волге Кострома в полной мере удовлетворяла. Жили мы на улице, круто спускавшейся к Волге и густо поросшей травой. Налево от дома высилась деревянная пожарная каланча, а направо тянулась улица-бульвар, знаменитая Муравьевка, с высоты которой любовался волжскими далями Александр Николаевич Островский.

Я убежден, что живописцу, музыканту, писателю, артисту необходима, как воздух, живая, тесная связь с природой. Вот что записал А. Н. Островский в своем дневнике после прогулки по Муравьевке:

«...На той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес. Я измучился, глядя на это. Природа — ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний, — ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры — казнь и мука для человека.

Измученный, воротился я домой и долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня...»[††††††].

Вот о таком душевном потрясении я соскучился в шумной Москве. Я не мог выразить его в словах так прекрасно, как это сделал великий драматург, но, однако, не раз прослезился от красоты весенних вечеров и осенних золотых дней. Я ходил на крутой берег Волги, в деревянную беседку, где, по преданию, сиживала Катерина из «Грозы» и откуда она кинулась в Волгу.

А. Д. Попов с сыном Андреем. 1919

Мне было известно, что и в Рыбинске и в Кинешме существуют такие же беседки и их тоже связывают с драмой Катерины, но это не мешало моему воображению, волновало мое сердце, и мне хотелось работать, работать до самозабвения. Я хотел передать всем поток того душевного тепла, любви к жизни, к людям, какой я чувствовал в своем сердце.

Движимый подобными побуждениями, я взялся за организацию Костромской драматической студии.

Как это ни странно может показаться на первый взгляд, основными нашими противниками оказались профессиональные театры, которые называли нас любителями и видели в работе студии подрыв своего авторитета. Куда бы ни приезжала на гастроли наша студия, ей «авторитетно» предсказывался безусловный художественный и материальный провал. Неоперившиеся птенцы, только что закончившие школы драматического искусства, и мальчишки-любители отваживались соревноваться с труппами крупных провинциальных театров в таких городах, как Нижний Новгород, Томск, Ярославль. Но «провалов» не было. Наоборот, нас сопровождал успех, и вскоре многие актеры профессионального театра, исстрадавшиеся

от его рутины, стали друзьями нашего начинания и просились к нам.

Однако как ни важны были новые принципы постановки спектакля, работы над ролью, творческого и этического облика молодого актера, — все это были вопросы внутренней революции театрального искусства. И, движимые только такими целями, мы, несомненно, рано или поздно погибли бы от провинциального мещанского равнодушия к высоким идеалам в искусстве, тем более что мы этих идеалов не сразу и не всегда достигали за отсутствием опыта и мастерства. Нас задушила бы материальная нужда и толкнула бы к обычной в провинции халтуре.

На наше счастье и на счастье миллионов людей, населяющих бескрайние просторы России, гением Владимира Ильича Ленина и воспитанной им партией была совершена социалистическая революция, охватившая всю жизнь страны, со всем ее духовным и материальным содержанием.

Октябрь произвел переоценку всех ценностей в области культуры и общественной жизни. В театры пришел новый, массовый зритель с великой жаждой приобщения к искусству, зритель, необыкновенно чуткий к новым начинаниям. Поэтому моя тяга к организации театральной студии на периферии, мое желание (возникшее еще до революции) нести высокую культуру Художественного театра в провинцию нашли благодатную почву и живой отклик не только у тех людей, от которых зависела организация дела, но и у широкого зрителя. Все мы взволнованно почувствовали, что театр, сценическое мастерство и увлекавшая нас система Станиславского существуют для жизни, а не сами по себе. Мы поняли, что наша влюбленность в театр, в муки и радости творческого процесса, имеет глубокий и большой смысл тогда, когда она предназначена народу, зрителю.

Эту истину, извечно двигающую художника к новым вершинам мастерства и новым открытиям, помогла нам понять Октябрьская революция. Мы не замкнулись в узком мирке нашего студийного искусства и не тратили времени на решение вечных «проклятых вопросов» своей профессии: каким должен быть театр, понимает ли народ тонкое искусство, сокровенные движения актерского сердца?

Сомнения, мучившие интеллигенцию в первые годы революции, не парализовали нас в работе, как это случилось с многими театрами, поэтами, художниками. Мы сразу оказались в азарте строительства. В городах Поволжья, как и во всей стране, возникала новая система народного образования, организовывались первые социалистические клубы, народные университеты. И в унисон со всем этим строительным шумом мы перестраивали здание для студии, оборудовали зрительный

зал, писали декорации, шили, кроили, занимались «системой», репетировали свои первые пьесы...

Сами условия организации студии, пропаганда новых принципов ее работы заставили меня встречаться с огромным количеством людей нетеатральных, новых хозяев жизни.

Надо сказать, что в тихой Костроме, отнюдь не являвшейся индустриальным городом и имевшей небольшое количество промышленных предприятий, социалистический переворот произошел довольно своеобразно и без особого шума. Дело в том, что в городской думе, организованной еще при так называемом Временном правительстве, инициативу держали в своих руках большевики, и в первые же часы Октябрьского переворота из думы были изгнаны представители буржуазных партий, а дума была преобразована в Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов.

Некоторые из костромских большевиков, организовывавших в те годы Советскую власть в городе, оказались моими знакомыми и сочувственно отнеслись к идее создания губернской драматической студии. Живое участие в новом деле приняли тогдашний председатель городского Совета рабочих и крестьянских депутатов А. А. Языков, заведующий наробразом В. А. Невский, М. А. Растопчина и П. А. Бляхин. В последующие годы работы студии мне помогал работник городского отдела народного образования П. Н. Груздев и многие другие. С М. А. Растопчиной, организовывавшей в Костроме первый социалистический рабочий клуб, мы наладили тесную связь. Через клуб распределяли билеты, обсуждали спектакли, организовывали лекции об искусстве, вечера поэзии.

Встречи и беседы с рядовыми рабочими и партийными работниками в интимной клубной обстановке и на вечеринках, а не на площадях и митингах, раскрыли для меня духовный облик людей, отважившихся переделать, перестроить облик старой России, мечтавших о перестройке всего мира. «Большевистскую косточку» я почувствовал и распознал гораздо раньше, нежели многие мои московские товарищи, и этим я обязан Костроме и тому, что с первых месяцев Октябрьской революции ринулся в живое, увлекательное дело.

Однако в своем повествовании о Костромской студии я немного забежал вперед. В действительности дело обстояло несколько сложнее. Организация студии и ее финансирование входили в смету Костромского отдела народного образования. А общий бюджет губернии утверждал губернский съезд Советов. Созыв съезда должен был состояться в начале сентября, но все откладывался, а в связи с этим откладывались начало набора сотрудников студии, аренда помещения, закупка необходимого оборудования. Одним словом, дело стояло.

Деньги, привезенные мной из Москвы, подходили к концу,

А. Д. Попов (в центре) с группой актеров Костромской драматической студии.

К. А. Брин, Б. Л. Кутуков, Н. И. Колосовская,
В. П. Кожич, Г. В. Колесова, Б. А. Мескатинов. 1919

заработков никаких не предвиделось. В один из таких грустных дней, когда я уже начал подумывать о своем легкомыслии, к раскрытому окну, у которого я сидел, подошел почтальон и вручил мне огромный «казенный» пакет, на котором стоял типографский гриф «Правление льняных и хлопчатобумажных фабрик Коновалова Вичугского района». А под этой этикеткой на конверте было напечатано уже химической печаткой: «Рабочее правление текстильных фабрик Вичугского района (бывш. Коновалова)».

В письме было изложено приблизительно следующее: правление фабрик Вичугского района, желая организовать рабочую драматическую студию, обратилось в Московский Художественный театр с просьбой выделить из своей труппы для этих целей артиста-режиссера. Художественный театр в лице В. В. Лужского ответил правлению, что пригодных для такого дела и в то же время свободных артистов не имеется. Но в Кострому уехал А. Д. Попов, которого интересует такого рода работа. В связи с этим ответом В. В. Лужского мне предлагалось прибыть для переговоров.

Так как утверждение сметы Костромской студии все еще задерживалось, я выехал в Вичугу. Со станции в поселок Бонячки, к дому правления, меня подвезли на дрожках, ви-

димо, оставшихся в наследство от Коновалова. В полутемной от обилия цветов столовой пыхтел огромный уютный самовар — время было утреннее. Члены правления фабрик и несколько инженеров сидели за длинным обеденным столом. Когда я познакомился с ними, меня подвели к стоявшему у окна высокому худощавому человеку с лицом художника эпохи Возрождения.

— Это наш архитектор, видите, в парке белеет колоннада будущего театра — его детище. Он приезжает к нам из Москвы почти каждую неделю. Познакомьтесь: Виктор Александрович Веснин.

Впоследствии, в 30-х годах, в Москве, мы с Весниным оказались соседями по дому. Виктор Александрович был уже президентом Академии архитектуры СССР, и мы часто вспоминали далекий 1918 год и наши встречи на бывших коноваловских фабриках...

Члены рабочего правления изложили мне свои далеко идущие планы:

— Мы хотим, чтобы к окончанию строительства театра у нас воспиталась и выросла своя рабочая студия, которой мы и передали бы театр. Халтурщиков в наш новый прекрасный; театр мы пускать не хотим, а хорошая профессиональная труппа нам не по карману, да и не поедет она в наши Бонячки. Засучивайте рукава, товарищ Попов, и с завтрашнего дня начинайте работу с нашей молодежью; фабричные ребята у нас есть очень способные, есть инженерно-технический персонал, интересующийся театром, принимают участие в любительских спектаклях и наши педагоги-учителя. Временно, до окончания постройки театра, оборудуйте необходимую вам сцену в клубе. Денег мы не пожалеем, а кроме того, учтите — у нас свои хлопчатобумажные ткани, выбирайте для сцены все, что нужно. У нас свои столярные и механические мастерские, все, что вам понадобится, будет сделано. Мы — патриоты, и говорим вам, что такие условия, как у нас, вы едва ли найдете в Костроме. Мы хотим серьезной работы с нашей молодежью и поэтому обратились в Московский Художественный театр. Он рекомендовал вас, и мы сделаем все, чтобы вы были довольны и чувствовали себя не хуже, чем в Москве. Вот так! Каков будет ваш ответ, товарищ Попов?

Положение у меня было затруднительным. Работа в Костроме явно задерживалась месяца на полтора, а то и два, но отказываться от идеи организации Поволжской студии я не собирался. Мне и Кострома-то казалась маловатым резервуаром для отбора талантливых людей. Я чистосердечно все это сказал правлению и предложил свою помощь на два месяца. Я обещал произвести набор в рабочую студию, практически

ознакомить людей с методом студийной работы над спектаклем, поставить первый спектакль и передать это дело тем лицам, которых рабочая студия выберет.

Правление сначала и слышать не хотело о двухмесячном сроке моего пребывания, но потом согласилось. Мне сказали:

— Еще неизвестно, выгорит ли ваше дело в Костроме, да и сами вы, поработав у нас, не захотите никуда ехать. От добра добра не ищут.

И работа закипела уже на следующее утро. Мне были доставлены готовальня, чертежная доска и ватман. Утром я проектировал и чертил, вспомнив свою первую профессию, устройство клубной сцены, вычерчивал софиты, рампу, аппаратуру для ветра и морского прибоя, а вечерами сначала вел приемные испытания, а потом читал с вновь принятыми студийцами пьесы.

Прочли мы гауптмановских «Ткачей» и «Гибель «Надежды» Гейерманса. Студийцы отвергли «Ткачей» и остановились на «Гибели». Начались ежедневные вечерние репетиции. Ребята приходили после тяжелого рабочего дня, а уходили не раньше двенадцати ночи. Бывшие руководители любительского кружка, существовавшего и до революции, предупреждали меня, чтобы я не злоупотреблял терпением кружковцев. Более пяти-шести репетиций они, по заверению «старожилов», не выдерживают и начинают постепенно разбегаться. Я успокоил их, что никто не убежит из студии. Я только боялся, что по истечении двухмесячного срока, который мы отвели для подготовки «Гибели «Надежды», студийцы будут просить отсрочить день открытия рабочей студии, а я не смогу, так как должен буду выехать в Кострому.

Днем я следил за постройкой сцены и изготовлением сценической аппаратуры. Кроме того, стол мой был завален образцами хлопчатобумажных тканей буквально сотен различных оттенков. Из них я выбирал материал для одежды сцены и несколько смен сукон. В то время было модно, по примеру студий Художественного театра, оформлять постановки «в сукнах». Мне было сказано, чтобы я не скупился. Суровье — свое, а цвет по указанным образцам можно получить со своей же красильной фабрики, находившейся в Каменке, на Волге. Действительно, работа шла, как в сказке, все делалось «по щучьему веленью». Я сам себе завидовал — в Костроме, действительно, я не буду иметь таких неограниченных возможностей в организации студийного хозяйства.

Время шло, приближался день открытия рабочей студии. Из Костромы я получал письма, в которых сообщалось о дате созыва съезда Советов и о том, что вопрос организации драматической студии при губнаробразе принципиально решен.

«Ученик дьявола» Б. Шоу.

Костромская драматическая студия. Постановка А. Д. Попова.

Художник Б. Л. Кутуков. 1919. Сцена из спектакля

Первую годовщину Великого Октября я встречал в Бонячках. Седьмого ноября с утра моросил мелкий дождь, под ногами была непролазная поселковая грязь. На праздничную демонстрацию вышло человек двести — двести пятьдесят. Несли от руки написанные плакаты: «Да здравствует мировая революция!», «Мир хижинам, война дворцам!», «Да здравствуют Советы!». Буквы на плакатах полуразмыло дождем. Впереди шел рабочий и нес небольшой ящик-трибуну. Демонстрация вышла в поле, на пригорок. Там было суше и просторнее. Пели «Варшавянку». На ящик поднялся секретарь фабричной партийной организации и открыл митинг, посвященный первой годовщине Октябрьской социалистической революции.

Все сгрудились вокруг ящика и торжественно запели «Интернационал». Потом председатель предоставил слово для сообщения о международном положении и о боевых задачах на фронтах гражданской войны и предусмотрительно уступил оратору место на ящике.

...Когда я бываю на Красной площади во время Октябрьских парадов, вижу боевую мощь нашей армии и нескончае-

мые людские потоки, вливающиеся на площадь, мне часто вспоминаются эта первая годовщина революции и демонстрация в фабричном поселке...

Спектакль «Гибель «Надежды» имел огромный успех и прошел много десятков раз, так как вывозился на соседние фабрики Иваново-Вознесенского района. Успех этот обусловливался, конечно, тем, что пьеса была раскрыта для меня режиссурой студии Художественного театра с предельной ясностью и глубиной. Главная же причина успеха заключалась в увлеченности исполнителей, в том, что им были близки события и характеры действующих лиц. Исключительно серьезным, небывало кропотливым для студийцев-рабочих был весь репетиционный процесс. Такой работы над спектаклем исполнители не знали, и даже не представляли, что возможен такой углубленный подход к роли.

В Кострому меня вызвали телеграммой для доклада об организации студии при губнаробразе. Расставание было грустным, но отнюдь не трагичным. Впоследствии мы долгое время держали связь между собой. Студийцы с гордостью сообщали, что и без моей помощи они ставили такие сложные пьесы А. Н. Островского, и доводили количество репетиций до двадцати — двадцати шести. Требования их к себе значительно возросли.

Дата добавления: 2015-07-10