И все-таки меня выгнали.

Мой рассказ о первом году пребывания в Художественном театре, возможно, будет носить характер несколько импрессионистский. Но он в общем соответствует первым пестрым и сумбурным впечатлениям, нахлынувшим на меня тогда, в 1912 году. Я только оглядывался вокруг, рассматривал новую для меня жизнь и людей, часто не успевая серьезно осмыслить увиденное.

Молодежь Художественного театра в первый год работы получала скромное содержание в тридцать рублей ежемесячно. Московские комнаты были дороги, поэтому «сотрудники» сели-

«Провинциалка» И. С. Тургенева. МХТ. 1912.
Мальчик Ступендьев — В. А. Попов.
Дарственная надпись А. Д. Попову

лись обычно парами. Александр Иванович Чебан, скоро ставший для меня просто Сашей, предложил мне снять комнату вместе с ним. Мы нашли на Никитской у какого-то зубного врача недорогую комнату, и жизнь, ограниченная интересами театра, целиком захватила меня. Можно сказать, что первую зиму я почти не видал Москвы. Днем репетиции, а вечером спектакли: нас, новых сотрудников, спешно вводили в массовые сцены. Когда же шли спектакли без массовок, мы отправлялись за контрамарками к инспектору театра, полковнику фон Фессингу (к этой довольно колоритной фигуре мне еще придется вернуться). Со ступенек в бельэтаже я просмотрел весь текущий репертуар театра.

Никогда не забуду внутренней дрожи, с которой я смотрел первый спектакль в МХТ. Это был «Вишневый сад». Вот сейчас, через минуту, я увижу, как играют в Художественном театре... Погасили свет, в темноте бесшумно раскрылся занавес.

Раннее утро. Полумрак... гасят свечу... прислушиваются... Где-то далеко послышались голоса приехавших. В открытые окна ворвались цветущие вишни... Хлынула в комнату весна - Люди обнимались, суетились, плакали от радостной встречи.

Долго, долго не могли успокоиться, опять вскакивали, вглядывались в сад за окнами, подходили к вещам, трогали их руками и опять смеялись, смахивая слезу...

Да где же тут актеры? Где же игра? Где театр? Как этому можно научиться?

Со спектакля я ушел и взволнованный, и радостный, и смятенный. Я оставался таким долго, пока не привык, не пригляделся к этому совершенно новому для меня искусству. Но всегда носил в душе первое потрясающее ощущение, захватившее меня тогда, в темноте, на ступеньках бельэтажа Художественного театра. Там, на этих ступеньках, впервые я заплакал в театре и — испугался. Стыдно взрослому человеку плакать, да еще в публичном месте. Я с опаской оглянулся и тотчас успокоился: окружавшие меня люди были целиком захвачены тем, что происходило на сцене, по лицам многих тоже текли слезы, их не замечали и не вытирали.

Многие зрители, и я в том числе, были до глубины души захвачены еще и особым чисто эстетическим чувством, взволнованы радостью и гордостью за человека, художника, артиста, способного создавать такие спектакли. Чуть ли не самая большая ложь о Художественном театре заключается в том, что зритель будто бы забывал, что он в театре. Действительно, здесь к зрителю не приставали каждую минуту с напоминанием: не забудь, что ты в театре, не забудь, что смотришь спектакль. Но он сам в силу естественного чувства реальности понимал, что он на спектакле, и ощущал всю прелесть искусства таких актеров, как Станиславский, Качалов, Книппер, Лилина, Леонидов, Москвин, Массалитинов и другие.

Когда находятся умники, говорящие, что спектакли Художественного театра тех лет повергали зрителей в уныние и тоску, хочется без конца повторять, что это досужая выдумка или глубоко субъективное пристрастие человека к слезам и нытью по любому поводу. Как А. П. Чехов не был нытиком, так и Художественный театр не грешил этим. Иначе не вызывал бы этот театр восторга у такого человека, как молодой Горький, не любили бы его такой беззаветной любовью прогрессивная, революционно настроенная интеллигенция и молодежь. Мне никогда не приходилось видеть на спектаклях МХТ людей убитых, придавленных впечатлениями. А вот людей взволнованных, окрыленных я видел часто. Вообще воздействие Художественного театра на зрителя было огромно.

Помню, как мой старший брат Саша, взяв отпуск на несколько дней, впервые приехал в Москву, чтобы навестить меня и побывать в Художественном театре. Я устроил его на «Вишневый сад». На спектакле он сидел в буквальном смысле зачарованный, в антрактах был глубоко сосредоточен и молчалив и до трех часов ночи бродил по московским улицам, переживая

впечатление от «Вишневого сада». На другой день он сказал мне, что больше не сможет в Саратове смотреть чеховские пьесы. И действительно, все последующие годы он не мог заставить себя пойти в саратовский театр на «Вишневый сад» или на «Три сестры».

Учителя и земские врачи далекой Сибири годами копили деньги, для того чтобы поехать в Москву посмотреть спектакли Художественного театра и потом жить этими впечатлениями пять—восемь лет, до следующей поездки. Театр своими спектаклями внедрялся в их жизнь и иногда даже заставлял ломать ее, то есть ехать учиться, менять нелюбимую профессию на другую, которая по душе, или — бывало и так — разводиться с женой, вылитой Наташей из «Трех сестер». Впечатлениям от спектаклей сопутствовало влияние общей необычной атмосферы театра. Я замечал, что в антрактах, несмотря на огромное количество людей, в фойе тихо, как в читальне. Свет в зале гаснет не резко, а постепенно и мягко. Зрители почти не аплодируют и не потому, что путают театр с жизнью, а потому что мастерство этого театра вызывает какие-то особенные, более глубокие и серьезные чувства, чем обычные театральные представления.

Ведь не аплодируем же мы Льву Толстому за «Войну и мир», Левитану за его пейзажи или Серову за его «Девочку с персиками»!

В то же время, кажется, если бы у своих картин стояли такие художники, как Айвазовский или Куинджи, то им можно было бы с удовольствием поаплодировать за их эффектные картины, эффектное мастерство.

Художественный театр и его труппа меньше всего напоминали театр и актеров. Скорее все это ассоциировалось с библиотекой, университетом. Актеры были своеобразными сектантами, не принимавшими искусства других театров, — не из чванливой гордости, а оттого, что знали нечто более глубокое и значительное.

Я часто задавал себе вопрос: каким образом К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко удалось собрать такую завидную семью интересных и по-человечески хороших людей? Ведь для этого не существует проверочных испытаний. Думаю, что сила этого театра была в том, что он устанавливал неписаные, но незыблемые законы высокой требовательности к себе.

Были и тут, конечно, неполноценные в этическом смысле люди, но только в этих стенах они вынуждены были оставлять все скверное за порогом. Изо дня в день, из месяца в месяц, проводя в театре по десять часов, я не помню, чтобы хоть раз кто-нибудь распоясался и публично нагрубил своим товарищам или тем более костюмерам, гримерам, помощникам режиссера. Чувство самокритики, отличающее создателей Художественно-

го театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, было привито всему коллективу в целом и создавало атмосферу этого театра.

Может быть, то, что я пишу сейчас о Художественном театре, о его атмосфере, слишком идиллично и не совсем отвечает действительности 1912 года, что все это так выглядело в глазах провинциального юноши. Весьма возможно.

Должен, однако, заметить, что это впечатления не только первых дней и недель, а, пожалуй, первых лет.

И удивительно то, что о многих теневых сторонах в жизни театра, тяжелых переживаниях и кровоточащих ранах в сердцах обоих руководителей театра я узнал через много-много лет из опубликованной переписки и воспоминаний старших товарищей. Разве это само по себе не характеризует атмосферу Художественного театра, не говорит о великолепной выдержке характеров Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, о их способности ставить интересы дела выше личного самолюбия?

Позднее я понял, что разным этапам творческой жизни Художественного театра соответствовала различная степень этической атмосферы. Были годы, когда Станиславский вынужден был «ухаживать» за актерами, боялся их «уходов», тратил огромный труд на их обучение и воспитание. Но когда театр шатался в материальном отношении, то и люди подтягивались. В год моего прихода в театре была великолепная творческая дисциплина. Если и шла какая-либо борьба вокруг репертуарной линии, то до молодежи она не всегда доходила, мы о ней узнавали позднее, на общей атмосфере это не отражалось.

После провинциального театра и беглых, но ярких впечатлений от закулисной атмосферы театра Корша, наконец, после того, что я увидел в актерском «бюро», Художественный театр буквально покорил меня интеллигентностью, каким-то покоем, достоинством и отсутствием суеты.

Помню, как поразил меня в этом отношении Василий Иванович Качалов. Однажды, видимо, в первую неделю своего пребывания в Художественном театре, я сидел один в буфете, притулись за столиком, и пил чай. У меня еще не установились товарищеские связи, и чувствовал я себя стесненно. Неожиданно вошел Качалов. Оглядевши пустой буфет, он пошел было дальше, но внезапно остановился, поправил пенсне и пошел на меня. Я встал и замер от страха.

— Вы, кажется, наш новый сотрудник?

— Да, — пробормотал я.

— Ваша фамилия Попов? Будем знакомы — Качалов! — Он улыбнулся, пожал мне руку и вышел из буфета. Знаменитый актер, премьер театра, убил меня наповал. Сразил просто-

той и вежливостью. Через год, освоившись, я напомнил Василию Ивановичу этот случай.

— Видите ли, я очень хорошо помню свои первые годы в Художественном театре и то удивительно паршивое чувство стеснительности, которое у меня тоже когда-то было. С тех пор, как увижу молодого человека, забившегося в угол, мне хочется подойти и подбодрить его.

Душевное движение Качалова было бескорыстным. Меньше всего он думал о своей популярности. Его и без того молодежь обожала. В этом маленьком факте для меня раскрылось многое. Надо сказать, что актеры Художественного театра не были святошами или ханжами. Им, как и всем людям, может быть, и были свойственны слабости, но они умели достойно держать себя, знали цену дурного и хорошего в себе и не путали одно с другим.

Отсутствие пошлости, человечность и чистота, шедшие от этих актеров со сцены, — все это было в значительной мере следствием той культуры человеческих взаимоотношений, какая утверждалась и соблюдалась в стенах театра.

Неписаные нормы поведения и серьезного отношения к искусству как будто и не декларировались, но вся повседневная практика, вся жизнь в театре утверждали эти принципы. То, как были оборудованы артистические уборные, даже для молодых, начинающих актеров, чистота, порядок и отсутствие суматохи — все это диктовало нормы поведения работников театра.

Меня вначале поразила, а потом доставила огромное удовольствие работа над массовыми сценами. Каждый из нас, сотрудников, участвуя в той или иной массовой сцене, чувствовал себя важным винтиком огромного художественного механизма. С нами занимались так же, как с актерами, исполнявшими большие роли, — обсуждали биографии изображаемых лиц, решали линию их сценического поведения, искали, браковали и вновь находили для них костюмы и гримы. Когда ко мне, бессловесному участнику массовой сцены, вызывали портного, сапожника и гримера и каждый из них внимательнейшим образом снимал с меня мерку для костюма, обуви, парика и все это делалось и шилось по эскизам А. Н. Бенуа, то я невольно вспоминал Саратов и под сценой трюм с земляным полом, где меня приклеивали к бороде.

Никакие речи о важном значении моего участия в массовой сцене не могли произвести и десятой доли того впечатления, какое произвел солидный портной, ползавший по полу вокруг меня на примерке первого костюма, сшитого мне в театре.

Массовыми сценами занимался с нами Василий Васильевич Лужский, один из прекрасных актеров Художественного театра. Он же был и заведующим труппой, то есть непосредственным начальником всего артистического персонала и в особенности

молодежи театра. Совмещение в руках Лужского административных функций с художественно-воспитательными было глубоко продуманным и чрезвычайно целесообразным. Василий Васильевич воспитывал нас, увлекал нашу фантазию и в то же время административно решал судьбу каждого из нас. Он следил за формированием каждого молодого актера и влиял на этот процесс в полную силу.

В. В. Лужский был интереснейшим характерным актером, обладавшим богатейшим чувством юмора. Последнее выражалось в блестящих имитационных способностях. В театре не было работника, которого не изображал бы Василий Васильевич, начиная со Станиславского и кончая курьером. Этот свой талант он великолепно использовал, работая над массовыми сценами, щедро разбрасывая краски человеческой характерности. Каждому исполнителю он что-либо подсказывал: одному — походку, другому — манеру говорить или постав всей фигуры. Но все это он делал, руководствуясь общим замыслом картины и субъективными данными каждого исполнителя.

Он как бы рожден был для режиссуры массовых, народных сцен. Изнурительную для всех и трудоемкую работу Василий Васильевич проводил так увлеченно, что люди не чувствовали времени и усталости.

Именно он, Лужский, был «виновником» высокого художественного исполнения массовых сцен в «На дне» и «Живом трупе» и многих других, если не во всех спектаклях Художественного театра. Василий Васильевич показывал результаты своей работы Станиславскому и Немировичу, и, надо сказать, ему почти не приходилось что-либо менять в своих заготовках.

Руководителей Художественного театра мы, сотрудники, в первый год видели редко, только на этих сдачах массовых сцен. Первое впечатление от Станиславского и Немировича было неравноценным. Не только в моих глазах, но и в глазах всех моих товарищей Константин Сергеевич заслонял собой Владимира Ивановича. То же можно сказать не только о работниках театра, но и о широкой публике. Станиславский был человеком огромного обаяния и красоты. Когда он шел по улице, красавец, огромного роста, с белоснежной головой, люди, даже не знавшие его как актера, останавливались и долго провожали взглядом удивленного восхищения. А у видевших Станиславского на сцене к этому впечатлению прибавлялась влюбленность в него как в блистательного актера.

Во внешнем облике Владимира Ивановича не было ничего примечательного и артистичного. Он был невысок, с несколько крупной, не по росту, головой. Только когда человек знакомился с ним ближе, он познавал тонкий ум, редкие человеческие качества его натуры и, наконец, огромный художественный талант. Тогда и внешний облик Владимира Ивановича освещал-

ся иным светом. Его огромная работа в театре, охватывавшая буквально все звенья театрального механизма — от режиссуры до хозяйственных мелочей, — была скрыта от взоров не только зрителей театра, но иногда и от нас, актеров.

И наоборот, вся работа Константина Сергеевича была на виду. Станиславский занимался педагогикой, режиссировал и играл как актер почти ежедневно. Сегодня это был босяк-хитрованец Сатин, а завтра — аристократ до мозга костей князь Абрезков в «Живом трупе», потом — красавец полковник Вершинин или старый беспомощный ребенок Гаев.

Если Константин Сергеевич обрушивался на актера за какую-либо провинность или неэтичный поступок, то голос его гремел по всему театру. Если внушение актеру делал Владимир Иванович, то виновника приглашали в кабинет, за ним закрывали дверь, и оттуда никогда не долетало ни одного слова. Да, они были совсем не похожи друг на друга, эти удивительные люди — Станиславский и Немирович-Данченко. И не сразу, а с годами мне стала до конца ясна та внутренняя духовная общность, что связала их судьбы в искусстве...

Из текущего репертуара нас, новых сотрудников, вводили в спектакли «На дне», «Гамлет» (в постановке знаменитого английского режиссера Гордона Крэга), «Братья Карамазовы», «Живой труп», «Царь Федор», «Синяя птица».

Кроме того, мы были заняты и в готовившихся постановках: в «Пер Гюнте» и мольеровском спектакле, состоявшем из двух пьес — «Брак поневоле» и «Мнимый больной».

Уже из этого перечисления видно, какая огромная работа сваливалась на нас по утрам на репетициях и по вечерам на спектаклях. Первую зиму в Москве я почти лишен был возможности ходить в театры.

«Пер Гюнта» ставили Вл. И. Немирович-Данченко, К. А. Марджанов и Г. С. Бурджалов. Художником спектакля был приглашен Н. К. Рерих, а музыку взяли Эдварда Грига. Но, несмотря на такое блестящее созвездие имен, интересного спектакля не получилось. Владимир Иванович репетировал почему-то редко. Всю работу над спектаклем вел, тогда еще молодой, К. А. Марджанов. Он увлекался замыслом постановки, великолепными эскизами Рериха и изумительной музыкой Грига, но все это существовало самостоятельно, отдельно, не сливаясь с актерами и не согревая их. Мы, молодые актеры, изображали каких-то «водоплавающих» существ с перепончатыми лапами на руках и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал... Спектакль не ладился и у главных исполнителей. Лучшей картиной была «Смерть Озе», согретая теплом челове-

ческого сердца. В ней радовали всех нас Л. М. Леонидов (Пер Гюнт) и С. В. Халютина (матушка Озе).

В «Мнимом больном» участвовать было гораздо интереснее. Мы заняты были в интермедии посвящения Аргана в доктора. Занимался интермедией известный в то время балетмейстер Большого театра М. М. Мордкин. Но особый интерес для нас представляла встреча на сцене с Константином Сергеевичем, который репетировал роль Аргана. Текста у нас, сотрудников, не было никакого, но каждый танцующей походкой двигался к Константину Сергеевичу и пугал его тем или иным медицинским инструментом. У меня в руках был огромный клистир. «Общаясь» со Станиславским несколько секунд, я впервые на сцене ощутил «зондирующие» глаза Константина Сергеевича. За эти короткие секунды общения он заглядывал каждому из нас в душу, и если чувствовал, что мы не пускаем его к себе или врем, наигрываем, то не скрывал своего актерского неудовольствия. Позднее, играя мальчишку Аполлона в «Провинциалке», я уже не боялся этих глаз, искал их.

Всем нам, новым сотрудникам, казалась увлекательной любая работа в театре, но от меня не ускользнуло, что многих моих старших товарищей, молодых актеров, уже тяготит участие только в массовых сценах, они относятся к работе в значительной мере формально. Не случайно как раз в это время начались разговоры об организации студии для молодежи Художественного театра, где в следующем году Станиславский начал пробовать на практике свою систему воспитания актера.

К концу первого сезона я стал привыкать к товарищам и только-только начинал чувствовать себя, что называется, своим человеком в театре, как вдруг неожиданно меня постиг удар, с которого я начал свои воспоминания, — письмо с «чайкой» на конверте, где меня извещали об увольнении из Художественного театра...

Так я был отброшен «на исходные рубежи», выражаясь военным языком. И опять в своем Саратове в дождливую осень я бродил по окрестным горам в неизбывной тоске по театру.

Дата добавления: 2015-07-10