Н. П. Хмелев

Еще не кончилась война, а театры уже возвращались в Москву. А. Н. Толстой завершал пьесу об Иване Грозном, я начал готовиться к постановке в Художественном театре... Но война косила людей не только на фронте. Годы великих потрясений и нечеловеческого напряжения сил сказывались: за каких-нибудь полтора-два года из жизни ушли один за другим Вл. И. Немирович-Данченко,

А. Н. Толстой, Н. П. Хмелев и П. В. Вильяме. Все четверо так или иначе связанные с мыслью о постановке пьесы о Грозном во МХАТ. Если бы я был суеверен, то мог бы подумать, что Ивану Грозному не угодна сценическая реализация его жестокого и могучего образа.

Со смертью Вл. И. Немировича-Данченко я потерял второго своего учителя. Ему было восемьдесят пять лет; казалось бы, сознание наше должно быть подготовлено к возможному и неизбежному концу. Но Владимир Иванович всем своим существом опрокидывал понятие старости. Если Константин Сергеевич в последние годы жизни работал у себя дома, в студии, то Владимир Иванович продолжил стоять у руля созданного им театра, даже двух театров — Художественного и Музыкального.

Кроме режиссуры он вел огромную общественную работу, жил интересами современности во всех областях творчества.

Его никак нельзя было отнести к людям прошлой эпохи, хотя он являлся современником А. Н. Островского, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого. Такой ясности мысли и активной творческой воли в восемьдесят с лишним лет мне встречать не приходилось. Я его знал на протяжении тридцати лет, и он не менялся.

Это была одна из сложнейших художественных натур, не укладывающаяся ни в какие готовые определения творческой индивидуальности. Моцарт это или Сальери в искусстве? И не Моцарт и не Сальери.

Владимир Иванович — это человек огромного темперамента, мог сказать о нем всякий, знавший его. Но одновременно это человек огромной выдержки и спокойствия, сказал бы о нем любой, встречавшийся с ним в работе. Природа его темперамента необычайно современная, я сказал бы — большевистская. Он нес в себе глубочайшую страстность, сочетавшуюся с огромной выдержкой. Он был художником, испепелявшим себя и тех, кто с ним работал.

Владимир Иванович, обладая исключительной выдержкой на репетициях, не терпел в то же время никакой сухости и тем более холодности ни в себе, ни в актерах. Его мозг был пламенным — завидное качество для художника! Его совершенно не интересовала теория, оторванная от живого дела. Он был великолепным практиком в области самого тончайшего искусства.

С начала возникновения Художественного театра Владимир Иванович был организаторским гением его. Он охватывал все звенья сложнейшего театрального механизма — от непосредственно творческой работы режиссера до административно-технических вопросов жизни театра.

Ему принадлежат десятки лучших постановок Художественного театра. Очень много пьес поставлено им в содружестве с Константином Сергеевичем; к ним относятся прежде всего спектакли Чехова. Немировичу обязан своим возникновением самый потрясающий актерский спектакль Художественного театра — «Братья Карамазовы». Здесь он выступал инсценировщиком и режиссером.

Во многом Немирович-Данченко был противоположностью Станиславскому. Станиславский как будто всю жизнь ошибался, для того чтобы учиться на своих ошибках; Немирович почти не ошибался. Если Станиславский в режиссуре больше шел от музыки и живописи, то Немирович шел от литературы; если бы Владимир Иванович не был замечательным режиссером, он был бы крупным государственным деятелем или писателем; он мог бы быть и ученым. Это был замечательный актер, хотя и без внешних актерских данных, то есть голоса, роста. У него были великолепный темперамент, блестящая творческая фантазия. Его «показы» часто бывали гениальными.

Владимир Иванович показывал актеру внутренний мир образа, линию его жизни. После его «показа» актер срывался с места, ему хотелось сейчас же пробовать, репетировать. Поэтому мы все так любили «показы» Владимира Ивановича и боялись «показов» Константина Сергеевича, потому что последние были ослепительны. Немирович показывал тенденцию, ритм, самочувствие.

Если Станиславский кроме театра не знал жизни, то Немирович страстно любил саму жизнь, и театр для него был выражением этой любви. Если актеры, мечтая работать с Константином Сергеевичем, побаивались его, то Владимиру Ивановичу они радостно вверяли себя. Если Станиславский гонял актеров, мучил, спускал с них семь потов, то Немирович, как духовник на исповеди, покрывал актера епитрахилью, о чем-то тихо беседовал с ним в продолжение нескольких часов, и в результате у актера все прояснялось и незаметно роль шла. Конечно, это относилось к актерам, умеющим работать самостоятельно.

Станиславский воспринимался актерами как горный орел, парящий в высотах искусства. Он не мог понимать и извинять людские слабости, ибо сам в искусстве считался «святым», непримиримым и жестоким.

Немировича актеры тоже боялись, волновались, когда шли с ним разговаривать о своих делах в театре, но тем не менее считали его человеком, живущим на грешной земле.

Владимир Иванович за миг актерского вдохновения многое мог простить актеру. Он любил талантливого актера таким, какой он есть, со всеми его слабостями — подчас неуравновешенностью, болезненным самолюбием, иногда грубостью. Немирович не скрывал своих симпатий к актеру, даже мог его за-

хвалить, и актер иногда зазнавался и начинал немного хамить по адресу самого Владимира Ивановича.

Станиславский по отношению к актеру исходил из идеальных требований и никогда ничего не извинял ему. Если у актера кружилась голова от успеха и он начинал зазнаваться, Константин Сергеевич бил тревогу или резко ставил вопрос о гибели художника. Любя актера и его искусство, Станиславский терпеть не мог богемы, тогда как Владимир Иванович сам питал к ней некоторую склонность и в нем самом было нечто от артистической богемы. В молодости он азартно играл в карты, любил ночную клубную жизнь.

Творческая мысль того и другого художника развивалась самостоятельно в области непосредственной режиссуры и методологии репетиций. Но, движимые полемическим темпераментом по отношению друг к другу, молясь как бы одному богу в театре, они всю жизнь творчески спорили и брали под сомнение каждое новое положение, каждую творческую мысль, высказанную другим. Но — для того чтобы проверить эту мысль и двигать искусство дальше.

В творческой программе Художественного театра требованием к актеру было перевоплощение его в образ на основе переживания. В этом завете наших сценических учителей Вл. И. Немирович-Данченко с особой бдительностью оберегал акт перевоплощения в образ. То, что во многих театрах и многих наших спектаклях актеры и режиссеры зачастую начинают забывать образную природу сценического искусства, в какой-то мере является следствием недооценки тех замечательных заветов, какие оставил нам Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Константин Сергеевич был влюблен в театр во всем его блеске, во всей его праздничности, яркости, эффектах. Он любил наивность, иллюзорность театра, его магические обманы. Для него происходящие на сцене события были самым главным, его увлекали, интересовали сами сценические положения.

Владимир Иванович больше всего в театре жил актером и автором. Человеческий характер для него был основой основ театра. Этим объясняется его влюбленность в характерного актера. Больше всего ненавидел он абстрагированные понятия в искусстве. Он терпеть не мог, допустим, абстрактного темперамента. Поэтому еще давно, в 1912—1913 годах, он выдвинул тезис о «природе темперамента образа». Он говорил, что темперамент — это не абстрактное понятие; он доискивался, на что направлен темперамент образа, и в зависимости от целей и идей, на которые этот темперамент направлен, для режиссера и актера становился ясным и характер человека.

Для него всегда важны были распределение ролей и то, какое новое качество приобретает актер в данной роли.

Далеко не случайно то, что основным тезисом творческого процесса для Станиславского являлось действие, а для Немировича — характер; отсюда упор на «второй план» и на «физическое самочувствие» актера; но это отнюдь не значит, что Станиславского не интересовал характер. Речь идет об акцентах.

Станиславский настолько горел и увлекался процессом воспитания актера и открытием законов актерского творчества, что иногда тяготился сроками выпуска спектакля.

Немирович вместе с актером лепил сценический образ, ставил спектакль и на этом растил актера; Станиславский же воспитывал актера, результатом чего был спектакль.

Самый метод репетиций Немировича перекликается с актуальными современными вопросами творчества. Вся его методология утверждала принципы самостоятельной работы актера над ролью, то есть как раз то, что все более и более уходит сейчас из практики современного театра. Проникновение через все творчество драматурга в художественный мир созданных им образов — это одновременно и наивернейший путь к овладению отдельным сценическим образом, интонацией, мизансценой и любой деталью в образе.

Возьмем проблему «физического самочувствия». Для чего искать «физическое самочувствие» на репетициях, когда его можно и нужно искать дома и между репетициями. Ведь это глубоко интимная, трудоемкая, тонкая работа, опирающаяся в большинстве случаев на личный жизненный опыт актера, на пережитое когда-то в жизни. Для этой работы не нужны партнеры. Но в то же время Владимир Иванович умел и любил работать с двумя актерами и даже с одним «вдоль всей пьесы». Он репетировал «внутренние монологи», искал «зерно» роли, то есть человеческую сущность. Для параллельных репетиций — это клад. Режиссеру всегда есть что делать.

Владимира Ивановича и Константина Сергеевича как художников и мыслителей театра мы не можем рассматривать раздельно — воспринимать их необходимо в синтезе. Эти два художника взаимно оплодотворяли друг друга всю жизнь, вместе создавали науку о театре, и было бы непростительной глупостью пытаться создавать творческий метод, опираясь на одного из этих художников, минуя или исключая другого. Синтез их творческого мышления и практики создал Москвина, Качалова, Леонидова, Хмелева, Книппер-Чехову. Каждый из этих прекрасных актеров был бы беднее наполовину, если бы встретился только с одним из своих учителей.

Творческие взаимоотношения Немировича и Станиславского были очень сложными. Вокруг этих отношений было много разговоров, иногда обывательского порядка. Обывателю-мещанину всегда доставляет удовольствие муссировать тот или иной

недостаток великого человека. А Горький видел в этом желание-мещанина принизить больших людей до своего мещанского масштаба.

Ясно одно, что в этом сложном содружестве труднее было Владимиру Ивановичу. Всю театральную жизнь пройти рядом с гигантом Станиславским, не потерять себя, свою индивидуальность и художественную самостоятельность — это дьявольски трудная задача, она могла оказаться по плечу только такому человеку, каким был Немирович-Данченко.

Видимо, иногда Владимиру Ивановичу казалось, что он воспринимается только как тень великого Станиславского. Естественно, что в такие периоды ему бывало очень тяжело. У него прорывалось беспокойство за свою роль в истории отечественного театра, и обычный такт, присущий Немировичу во взаимоотношениях со Станиславским, на какой-то момент изменял ему.

Это можно наблюдать и на отдельных страницах его книги «Из прошлого». Вообще, с моей точки зрения, эта книга Владимира Ивановича значительно менее интересна, нежели личность ее автора.

Трудно, трудно было Владимиру Ивановичу потому, что Константин Сергеевич, которого мы, любя, называли «большой ребенок», в действительности был очень «трудным ребенком». Справедливость требует это сказать. Но силы Владимиру Ивановичу давала любовь к театру.

Владимир Иванович до последней минуты любил театр, любил его как бурное проявление жизни и борьбы, а таким людям всегда не хватает времени, чтобы подвести черту под своей работой.

Несмотря на разницу характеров, Константин Сергеевич и Владимир Иванович имели одно общее качество — всепожирающую и вечную страсть к театру. Они пронесли ее через всю свою жизнь, начиная от встречи в «Славянском базаре» и кончая последним вздохом каждого из них. Этой любви к театру они принесли в жертву все, в том числе собственное самолюбие. Станиславский и Немирович были слишком крупными индивидуальностями в искусстве, чтобы строить один театр. И тем не менее высокая принципиальность, сознание лежащей на них ответственности перед русским искусством и своим народом заставили их пронести через всю жизнь знамя верности друг другу во имя того дела, которое они вместе создали. Своей жизнью в искусстве они дали великолепный урок будущим поколениям нашего театра.

Когда А. Н. Толстой закончил пьесу «Трудные годы», вопрос о моей работе в Художественном театре был снова поднят Н. П. Хмелевым и В. Е. Месхетели (директором-распорядителем МХАТ). Прийти режиссером-постановщиком в театр, где я

когда-то учился и где теперь были великолепные актеры уже второго и третьего поколений, актеры, которых я не знал, было для меня делом далеко не легким. И если бы не активная поддержка Н. П. Хмелева, который стал к тому времени художественным руководителем театра, и не помощь М. О. Кнебель, бывшей сорежиссером в моей постановке, то я едва ли справился бы со своей задачей. Трудности предстояли серьезные.

Во-первых, большинство актеров я видел только из зрительного зала и не знал их индивидуальных творческих особенностей. Преодолеть эту трудность в работе мне помогла М. О. Кнебель.

Во-вторых, сложность представляла собой сама пьеса А. Н. Толстого. Она, в сущности говоря, была пьесой-монологом. Иван Грозный проходил через пьесу как стержень, на который нанизывались все события. Персонажи, окружавшие Грозного, хотя и были очерчены ярко и являлись важными историческими лицами (Малюта Скуратов, король Сигизмунд, Василий Шуйский, епископ Пимен, Басманов), но в то же время оставались лишь эпизодическими фигурами.

В пьесе было много массовых картин, таких, как «Земский собор», «Взятие Ливонии», «Псков». В них большинство актеров имело по две-три реплики, а накал и темперамент сцен были огромными, характеры в пьесе масштабные, солидные. Поэтому я должен был занимать в спектакле людей известного опыта и возраста. Рассчитывать на энтузиазм и увлеченность этой актерской массы не приходилось. Хмелев, чувствуя отношение к работе большинства занятых в массовых сценах, наперекор этому отношению стал готовиться к каждой репетиции как к публичному экзамену. Напряженной стала и сама атмосфера репетиций.

Все это было следствием не совсем нормальной общей обстановки в МХАТ, которая сложилась там после смерти «стариков». Уходили в прошлое художественные авторитеты. Каждый из оставшихся стал «сам себе авторитет». Каждый стремился доказать это остальным, ежедневно «держал экзамен» перед другими и т. д. и т. п.

Все эти трудности компенсировались для меня лично только одним — удовольствием творческой работы с Хмелевым и с теми, кто был увлечен пьесой. Это были — А. Грибов (Малюта), К. Иванова (Анна), Л. Леонидов (Басманов), Л. Волков (Шуйский) и еще несколько «болельщиков»; такие дорогие в работе люди всегда находятся.

А пьеса несла в себе подлинные жемчужины толстовского таланта. Трудно забыть авторское чтение пьесы. Толстой читал свое произведение изумительно-неторопливо, с аппетитом. В этом чтении мысли становились весомыми, каждая фраза и каждое слово как бы лепились, делались скульптурными, а ха-

рактеры вставали во весь рост, монументальными, отлитыми», как из меди. Если бы Алексей Николаевич не ушел от нас в самом начале работы, то дал бы актерам и режиссерам огромный, богатейший материал. Он говорил о событиях и людях пьесы как о недавнем прошлом, которое он видел своими глазами и знал в мельчайших подробностях. «Трудные годы» были последним взлетом его могучего таланта, таланта исторического живописца.

На работе с Николаем Павловичем Хмелевым мне хочется остановиться подробнее, так как встреча с этим замечательным актером обогатила меня во многих отношениях.

Хмелева — актера и гражданина образ Грозного увлек не случайно. Он видел в нем борца за могущество и монолитность русского государства. В годы войны с фашизмом патриотические чувства особенно сильно звучали в сердце каждого советского человека. Кроме того, Хмелеву хотелось сыграть трагическую роль и в Грозном он видел материал для трагедии. У каждого человека, а тем более у режиссера, существует субъективное восприятие большого актера, так же как восприятие композитора или живописца. В этом смысле среди многих актеров, с которыми мне довелось работать, Хмелев меня особенно заражал и волновал.

Он был не только большим художником, но и крупной человеческой личностью. Это сказывалось во всем, чего бы он ни касался: работал ли над ролью, организовывал ли свою студию. Художник и гражданин были в нем слиты воедино. И тот и другой в одинаковой мере был активен. Драчливый и пристрастный в искусстве, резкий в суждениях, он не являлся удобообтекаемой фигурой, которая всех устраивает, со всеми находит общий язык.

Главными качествами его артистической индивидуальности-были страстная мысль и всесокрушающая воля. Наблюдать, как Хмелев лепил мысль на сцене, было эстетическим наслаждением. Он владел искусством сценической речи в совершенстве. Для него не составляло особого труда пронести одну, главную мысль через полстраницы текста. Владея в совершенстве интонациями для всех существующих знаков препинания, он был в этом смысле высоким, недосягаемым образцом — ведь многие актеры умеют в своей речи интонационно ставить только точку, и ставить ее после каждых двух слов, утверждая, между прочим, что это стиль современной речи. Какая чепуха!

Но самое замечательное в речевом искусстве Хмелева заключалось в том, что его неторопливая и как будто кантиленная речь всегда производила впечатление импровизационной. Фраза спадала с уст Хмелева всегда неожиданно, как созревший плод. Бывает так: лежишь в саду в пору созревания пло-

дов и время от времени слышишь, как на землю бухают спелые яблоки. Но попробуйте угадать момент падения, — вам это не удастся. Так и зритель ждал фразу или слово от Хмелева, ясно было, что он не закончил мысль, и все-таки он начинал говорить всегда неожиданно. Это заставляло с особым напряжением следить за созреванием мысли.

Хмелев в своем искусстве часто отталкивался от некоторых отрицательных моментов актерской практики. Вот он видит и слышит каждый день, как какой-то актер бессознательно ударяет в фразе на первое слово, в большом периоде — на первую фразу, а к концу фразы или периода он уже «умирает», выдыхается. И Хмелев в полном согласии с логикой и мыслью вырабатывает в себе привычку строить речь по восходящей. К концу монологов у него всегда наращивался волевой посыл. Хмелев как бы шел по тексту в «гору», наращивая силы. Потому речь его была напряженной, действенной. В этом проявлялось особое волевое качество хмелевского темперамента.

В Хмелеве в удивительной гармонии сочетались не только творческие идеи его учителей, Станиславского и Немировича, но даже отдельные приемы работы того и другого режиссера. Процесс перевоплощения в образ у Хмелева был сложным, мучительным. Вместе с тем он никогда не нервничал в самом процессе работы, он бывал нервен и напряжен до репетиции и после нее, а в самой работе, в репетиционных поисках, отличался удивительной собранностью и сосредоточенностью. Он мучился и мучил нас, режиссеров, в минуты сомнений, в особенности после не удовлетворяющих его репетиций, и, может быть, поэтому он так любил один из заключительных монологов Грозного: «...И мучаемся и мучаем, и так хотим, ибо в великих страстях жизнь наша. Се человек!».

Работал он везде — на улице, в автомобиле, дома; репетировал подчас скрытно, никому не говоря. Работа эта заключалась в ощущении внутренней сути образа, то есть он искал «внутренние монологи», а на репетициях пробовал внешнее выявление образа — в поставе фигуры, в характере походки и жеста.

Особенно он не упускал случая репетировать (без текста), нащупывать «зерно» Грозного, когда попадал на места исторических событий. В связи с работой над пьесой мы ездили в село Коломенское. И Хмелев, взбираясь на галерею храма, усаживался в каменное кресло, где, по преданию, сиживал Грозный, и долго-долго смотрел на Заречье... Когда мы ездили в Троице-Сергиеву лавру и взбирались на колокольню, он «примерялся» к веревкам, хотя и не звонил. В Успенском соборе он долго стоял перед иконами и шептал молитвы из пьесы Толстого. Во всех этих пробах и «прикидках» у Хмелева часто менялось лицо, особенно глаза, взгляд. Это был он и уже не он. Такой зримой

актерской лаборатории до встречи с Хмелевым мне наблюдать почти не приходилось.

В репетиции он включал, как я уже говорил, и голос. Он стал понижать свой средний регистр до баритонального тембра.

Однажды он заявил: «Мой Иван — баритон». Потом он стал искать, по его выражению, «балет» в данной роли, то есть ритм, пластику, весь характер жизни тела Грозного.

Очень важны для Хмелева были вещи, предметы, с которыми он входил в соприкосновение по пьесе. Жезл Грозного, четки, «государева печать», карта Ливонии — все приобретало для Хмелева особое значение. К отбору этого «реквизита» он относился необычайно придирчиво, и не знающие его близко могли подумать, что он капризничает.

С жезлом Грозного он долго и много ходил по театру, требовал, чтобы жезл был тяжел и крепок, бросал его так, чтобы он вонзался в пол. Он подолгу искал различные композиции фигуры с посохом, хотел, чтобы посох был взаимосвязан с фигурой, как бы влился в нее. Так же долго он искал себе четки, а потом, намотав их на руки, ходил так целыми часами. Попросил художника спектакля П. В. Вильямса нарисовать ему карту Ливонии, но именно так, как она выглядела во времена Грозного.

Требование, чтобы предметы были подлинными или максимально приближались к таковым, исходило не от тяги к натурализму, а от желания «проникнуть» в характер человека далекой эпохи, «влезть в его шкуру», как влезает рука хирурга в резиновую перчатку. Ведь некоторые предметы, тщательно отбираемые актером, потом и не участвовали в спектакле, они нужны были Хмелеву только для поисков «зерна» роли Ивана Грозного.

В ролях он особенно любил и умел выискивать конфликтные моменты, сталкивающиеся грани характера. Так, в Грозном его увлекал контраст могущества, силы в делах государственных и слабости, бессилия в личных чувствах, в любви к Анне. Он искал в каждой роли борения с самим собой, борения, доведенного до трагедийного звучания, но обязательно завершающегося победой того неповторимого человеческого «я», которое и составляет сущность данного характера.

Темой творчества Хмелева был подвиг, а средством — несгибаемая воля. В творчестве Хмелева было то, чего не хватает многим нашим писателям и живописцам. Он всеми силами, своей души гражданина и человека верил в победу наших идей, но утверждал торжество этих идей через преодоление жесточайших конфликтов, борьбы звериного и человеческого, отживающего и нарождающегося. Это мы видели в Каренине, Сторожеве, Грозном и даже в таких как будто «мягких» харак-

терах, как Тузенбах или Пеклеванов. Это подсвечивало особым светом все творчество Хмелева и делало его большим художником нашей суровой и величественной эпохи.

Владея тончайшим мастерством, Хмелев никогда не становился рабом технологии. Он хорошо знал, что мастерством не следует хвастать, козырять, что это не цель, а средство, с которым актер отправляется в большой и трудный путь творчества. Он говорил:

«Можно ведь в совершенстве изучить самолет, знать всю-систему управления, но к чему все это, если ты не овладел главной способностью — отрываться от земли, обозревать безбрежные просторы и пути, чтобы поведать обо всем этом своему народу».

Хмелев до конца остался верен своей главной теме — подвигу. Он умер в гриме и костюме Грозного на первой генеральной репетиции[32].

Через некоторое время режиссура возобновила «битву» за Грозного (это была подлинная битва, с человеческими жертвами) и восстановила спектакль с новым исполнителем центральной роли — М. Болдуманом, которому нелегко было входить в готовую работу после Хмелева.

Воссоздавать «Трудные годы» после стольких потерь было невероятно тяжело. Видимо, это заставило дирекцию (В. Е. Месхетели) и режиссерскую коллегию MXAT кроме обычных устных поздравлений мне и М. О. Кнебель обратиться ко мне с письмом, в котором и были отмечены героические усилия режиссуры. Оно короткое, но не совсем обычное. Вот его содержание:

Дорогой Алексей Дмитриевич!

Нам хочется сказать Вам большое, сердечное спасибо за Ваш талантливый, добросовестнейший, полный любви к делу режиссерский труд, за Вашу творческую энергию, которую все мы особенно оценили в сложных обстоятельствах подготовки «Трудных годов» на сцене МХАТ. Позвольте еще раз поздравить Вас с успехом спектакля, в который Вами вложено так много душевных сил.

Виктор Станицын, М. Прудкин, Mux. Кедров, В. Месхетели, П. Марков 2 июля 1946 года, Москва [33].

Спектакль пошел, но вскоре мы потеряли еще одного его создателя — П. В. Вильямса. Мне впервые пришлось встретиться в работе с этим художником. Содружество наше было недолгим, но и его было достаточно, чтобы крепко подружиться с этим подлинным Моцартом среди наших театральных художников. Петр Владимирович Вильямс работал удивительно легко, талантливо и изящно. Замыслы его возникали сразу и редко

били мимо цели. Эскизы писал он маслом, на больших холстах, и выглядели они почти законченными живописными полотнами.

В работе он всех подбадривал, и себя в том числе. «Опричный дворец» я сделаю как русскую бревенчатую избу, с резными наличниками на дверях, и все стены увешаю иконами в золотых и серебряных окладах. Эта картина будет у нас мерцающая. Правда, здорово? Ей-богу, здорово!»

И на следующий же день показывал готовый эскиз с еще не высохшими красками. Эскиз действительно был очень хорошим. Возились мы изрядно только с планировкой и у макета. Там приходилось рассчитывать и уточнять пропорции.

Встречаясь в дни печальных дат у Людмилы Ильиничны Толстой[34], мы вместе с М. О. Кнебель и П. В. Вильямсом вспоминали работу над «Грозным» как период вдохновенный и захватывающий. Для нас, так же как и для Хмелева, работа над Грозным была подвигом, тяжким и сладостным.

Дата добавления: 2015-07-10