А.В. Дружинин о Тургеневе, Островском, Гончарове.

Развитие реалистических тенденций в отечественной литературе Дружинин связывал не с усилением ее критической направленности, как Чернышевский, а с расширением объектов изображения русской жизни, углублением многосторонних и поэтических анализов ее внутренних закономерностей. Эта линия наиболее отчетливо сказалась в статье о романе И. А. Гончарова «Обломов».

Дружинин шире посмотрел на всю проблему «обломовщины» и выделил в ней 2 стороны: одна видимая, бытовая, так сказать, определившая реальное «место» Обломова в окружающей жизни, испорченной практицизмом. Др. скрытая, внутренняя, связанная с неприятием губительного для человека «рационализма» существующей действительности. Двусторонность житейского состояния героя не придумана критиком, она обозначена в самом романе. Добролюбов не пожелал остановиться на этом подробно, Дружинин извлек из своего наблюдения выводы, без которых сегодня нельзя оценить по достоинству реалистической глубины гончаровского романа.

Если следовать логике Дружинина, то Обломов «омертвел», потому что не мог удовлетвориться тем, чем так тешит себя себялюбивая посредственность. Он сникает, полагая, что лучше не жить вовсе, чем так, как живут многие его сослуживцы и знакомые, т. е. — в суете, корысти и стяжательстве, с вечной неприязнью и завистью к другим, с равнодушием к истине и красоте. Обломов, по замечанию критика, «сам не способен ни к какой деятельности», но он «не заражен житейским развратом и на всякую вещь смотрит прямо». И может быть, главный вопрос не в том, что лень и ничегонеделание сгубили человека, а в том, что бескорыстная доброта к людям пока еще не может стать в человеческом мире действенным рычагом его гармонического развития. Анализ духовной трагедии Обломова, сделанный Дружининым, подводит к подобному заключению.

Рассматривая образ Обломова как глубоко национальный характер, связанный с «почвой народной жизни», Дружинин не считал «обломовщину» только русским явлением. «По всему свету рассеяны многочисленные братья Ильи Ильича, — замечал критик, — т. е. люди, не подготовленные к практической жизни», укрывшиеся «от столкновения с нею», не умеющие и не желающие вступить в «мир волнений, к которым они не способны». Инертность составляет драму, а не злостный порок таких людей. Что касается русской «обломовщины», то при всем нашем негодовании против нее как общественного явления, она, по решительному заявлению критика, не может отождествляться с «плодом гнилости и растления», и в этом он видел большую заслугу Гончарова, сумевшего показать сложную взаимосвязь обломовских недугов с природной чистотой его натуры, сохранившимся чувством совести и правды.

К лучшим статьям Дружинина следует отнести также и отзыв на пьесы А. Н. Островского. Он убедительно раскрыл поэтические стороны первых пьес Островского и определил главную силу драматурга — живописность языка и образов. Дружинин указал на благотворность освоения национального колорита в драматических жанрах. В Островском ему виделся писатель крупный, в то же время ни на кого не похожий, обладающий своим совершенно русским художническим складом.

в статье "Сочинения Островского. Два тома", опубликованной в "Библиотеке для чтения" все в том же 1859-м году, в № 8.

Косвенно касаясь негативной критики в адрес Островского, А.В.Дружинин едва реагирует на нее, считая, что Островский не нуждается в защите. Его мнение таково:

"Пускай он горячо поблагодарит судьбу за весь этот поток неистовых порицаний, клокотавших около его имени, за всю хулу, изрыгавшуюся на его талант, ему ниспосланный, за все эти яростные дифирамбы, почти доходившие до оскорблений, за всю ослепленную вражду пристрастных ценителей, не отступавших ни перед сплетней, ни перед печатной клеветою! Пускай теперь, завоевав себе неоспоримое место в самом первом ряду передовых наших деятелей … от всего сердца скажет спасибо им всем. В буре, поднятой около его имени, писатель созрел и окреп нравственно, испытал сам себя и, что важнее всего, приучился верить самому себе, в самом себе искать опоры и твердости".

А.В.Дружинин сопоставляет Островского только с Н.В.Гоголем, подчеркивая тем самым необыкновенную одаренность "молодого московского писателя". Что касается писателей европейских, то Дружинин называет Шеридана, Мольера, Аристофана. Построение уже ранней пьесы Островского "Свои люди – сочтемся!" Дружинин ставит выше, чем архитектонику "Ревизора" и "Горя от ума". Неоднократно в своей статье А.В.Дружинин возвращается к характеристике "языка А.Н.Островского", который есть "квинтэссенция его могущественного таланта", "вековой штемпель". Наиболее часто встречаемые определения параметров художественного мышления Островского у Дружинина таковы: "красота", "глубина", "всестороннее творчество", "положительная и светлая сторона простой русской жизни", "истинность", "веселость", "поэзия": "поэзия здоровая и сильная, от которой Русью пахнет". В пьесах Островского он видит "гармонию творчества", и то, что для Добролюбова было предметом иронии, для Дружинина явилось поводом для восхищения. "Одним из самых поэтических созданий Островского" он называет пьесу "Не так живи, как хочется", подчеркивая, что отзыв его "основан на внимательном изучении" пьесы. Дружинин отмечает, что ее содержание взято "из народных рассказов" "легенд", "сказанных преданий", известность и распространенность которых сразу требовала от автора глубины: "Здесь надо во что бы то ни стало, оживить всю поэзию предания, в его самобытности, с народными особенностями". Он говорит о "сказочной величавости" интриги, о "легендарной величавости" каждого персонажа, уживающейся с "простотой быта", о женских лицах драмы, определяя в каждом из них особый национальный тип. В образе Даши он видит тип "преданной, кроткой и воркующей (курсив автора) женщины", в образе Груши – стороны русской девушки "всех лучших наших сказок и песен". Он говорит о главном герое драмы, Петре, как "натуре удалого русского человека, натуре христианской и восторженно религиозной, наперекор всей юной удали".

Дружинин разбирает пьесу как литературный критик без "теорий" и "посторонних идей". Причину "неистовой полемики" вокруг творчества Островского Дружинин видит в нежелании писателя присоединиться к партии "людей прогресса", "протестов" и "социальной дидактики и публицистики". Островский, изображая светлые стороны русского общества, как образно высказывается Дружинин, "как бы кидал перчатку в лицо деятелей, не желавших и не считавших за полезное дело видеть эти стороны". Дружинин приходит к выводу о том, что Островский победил своих хулителей, "не сражаясь", поскольку к 1859-му году ее тон "изменился".

В основе статьи «Повести и рассказы И. С. Тургенева» лежало стремление объявить устаревшими и ошибочными взгляды Белинского на литературу и оценки, данные им когда-то Тургеневу. Вообще Дружинин считает «пустыми и ложными» все предшествующие ему суждения о Тургеневе как о писателе гоголевского направления: «В писателе с незлобной и детской душою ценители видят сурового карателя общественных заблуждений. В поэтическом наблюдателе зрится им социальный мудрец, простирающий свои объятия к человечеству. Они видят художника-реалиста в пленительнейшем идеалисте и мечтателе, какой когда-либо являлся между нами. Они приветствуют творца объективных созданий в существе, исполненном лиризма и порывистой, неровной субъективности в творчестве. Им грезится продолжатель Гоголя в человеке, воспитанном на пушкинской поэзии и слишком поэтическом для того, чтоб серьезно взяться за роль чьего-либо продолжателя»). Таким истолкованием творчества Тургенева Дружинин, видимо, рассчитывал укрепить, опираясь на авторитет писателя, свои собственные эстетические позиции и одно-временно привлечь его в лагерь своих единомышленников. Сходные мысли Дружинин развивал и раньше: в письме к Боткину от 19 августа 1855 г. он упрекал Тургенева за то, что тот «не повинуется» своему «истинному призванию» и «желает, во что бы то ни стало, быть обличителем общественных ран и карателем общественных пороков» Оценки отдельных произведений Тургенева, данные Дружининым, полностью вытекают из этих общих его положений. Обвиняя Тургенева в том, что «он принес много жертв своему времени» и нередко «подчинял свою поэзию идеям и законам, не для нее составленным», Дружинин решительно осуждает «Петушкова» и снисходительно признает за «Муму» и «Постоялым двором» «интерес умного анекдота, не более»; этим произведениям он противопоставляет «Двух приятелей», «Затишье», «Переписку», «Фауста» — повести, в которых, по его словам, «поток поэзии прорывается со всею силою».

Билет

1) Литературная рефлексия эпохи «художественной модальности»: классический и неклассический варианты.

1) Модальность - отношение говорящего к сказанному, авторская оценка окружающей действительности. художественная - значит, отражение авторской оценки художественным способом в художественном произведении, в частности с помощью сюжета, художественно-изобразиельных средств.

Бройтман, основываясь на трех стадиях истории поэтики, выделенные Э.Р.Курциусом, последовательно характеризует поэтику эпохи синкретизма, эйдетическую поэтику и поэтику художественной модальности.

При характеристике каждого типа поэтик исследователь оперирует следующими категориями: субъектная сфера, словесный образ, сюжет, род, жанр.

Принципиальное отличие поэтики художественной модальности – со второй половины XVIII – начала XIX в. до сегодняшнего дня – от предыдущих этапов: открытие личности во всей ее самоценности и неповторимости. Личность в ее уникальности, «единственной единственности» (М.М.Бахтин) обусловили установку «на оригинальность художественности решения»1. Личность – это автономный самотождественный субъект.

Принцип художественной модальности, открытый в сентиментализме, можно определить через категорию «образа», который «сохраняет в себе разошедшиеся полюса автономных миров и сам оказывается полем, напряженно живущим между этими полюсами»2.

Поэтика художественной модальности – неканоническая стадия, т.к. на смену канону приходит «внутренняя мера», которая определяется «концепцией неготового мира», представлением о том, что «ничего окончательного о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди»3.

В субъектной сфере: появляется возможность создания «образа я в форме другого или другого в форме я»4.

Различаются первичный автор и субъекты авторского плана: рассказчик (лицо, которое замещает автора в качестве носителя повествования, но является и изображающим, и изображенным), образ автора (субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя), повествователь (избранная первичным автором точка зрения на героя и события).

Герой предстает как «принципиально необъективируемая, внутренне бесконечная и свободная личность»1. В поэтике художественной модальности возникает проблема поиска авторской позиции, которая завершила бы героя и в то же время сохранила взгляд на него изнутри, видела его как субъекта. В романтизме это образ-личность. Романтический автор «видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность»2, в результате автор «завладевает» героем. На уровне раннего реализма возникает неосинкретизм образа автора и героя, ставших его творческими ипостасями: здесь «образ автора и персонажи неслиянны, как „я“ и „другой“»3. В аналитическом реализме разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.

Достижением эпохи в области субъектной сферы – открытие М.М.Бахтиным диалогизма: из отношений субъекта и объекта отношения автора и героя переросли в отношения между субъектами. Особенности субъектной сферы приводят к возникновению «нетрадиционных, неклассических отношений между автором и героем»4. В лирике определяются представления о носителе высказывания: лирическое я, разновидность которого именуется лирическим героем. В прозе –«многосубъектный повествователь», тенденциями которого является поток сознания и преодоление представления об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временном потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый.

Обращаясь к словесному образу эпохи художественной модальности, С.Н.Бройтман признает центральной идею диалогизма: наряду с риторическим, т.е. одноголосым голосом, утверждается «двуголосое слово, ориентированное на чужое (другое) слово»1. Слово двуголосно и стилистические трехмерно, т.е. включает предмет; его отражение; отражение этого отражения, или образ образа. Итак, поэтическая модальность понимается как «специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера»2.

В поэтике художественной модальности происходит дальнейшее развитие сюжета становления и связанное с этим «возрождение и переосмысление архаических событийных структур, создавшее возможность взаимоосвещения разных исторических «языков» сюжета»3.

На место модели «потеря – поиск – обретение» приходит другая: «ситуация – становление – открытый финал». Так, ситуация шире и многовариантнее архаической «потери», индивидуальная, конкретно-исторична. художественная модель ситуации вбирает жизненные события в себя и по-своему его разыгрывает. Становлению присуща внешняя и внутренняя процессуальность: «в него входит «конкретная» конструктивность вместе с историческим временем, благодаря чему и персонаж, и событие стали переменными величинами, а герой е его изменения приобрели сюжетное значение»4. Открытый финал по своей природе вероятностно множествен и в качестве своих исторических предшественников имеет принцип сюжетной неопределенности и символический сюжет.

Поэтика художественной модальности характеризуется преобразованием жанровой системы и самой сущности жанра, происходит деканонизация жанров. Это связано с новым пониманием жанров: жанр уступает место ведущей категории поэтики – автору. В основе жанра лежит теперь «лично-родовой принцип»:

автор пишет именно произведение, а мы читаем автора. Жанровое самоопределение художественного сознания для автора становится итогом творчества;

произведение становится целым, а жанр – его вариацией.

Неканонический жанр обретает новый облик, его чертами становятся: 1. жанровая модальность; 2. стилистическая трехмерность; 3. внутренняя мера вместо жанрового канона.

Ведущим и первым жанром рассматриваемой поэтики оказывается роман. Принципы неканонических жанров реализуются в балладе и поэме, последняя имеет несколько разновидностей: лироэпическая поэму, лирическая поэму и лирический эпос. В каждой из них варьируются меры эпического и лирического начал, они отходят от родовой чистоты и неосинкретической тенденции

Дата добавления: 2015-07-12