Джонатан Свифт (Jonathan Swift) 1667-1745

Сказка бочки (A Tale of a Tub) -Памфлет. (1696-1697. опубл. 1704)

«Сказка бочки» — один из первых памфлетов, написанных Джоната­ном Свифтом, однако, в отличие от создававшейся примерно в тот же период «Битвы книг», где речь шла по преимуществу о предметах литературного свойства, «Сказка бочки», при своем сравнительно не­большом объеме, вмещает в себя, как кажется, практически все мыс­лимые аспекты и проявления жизни человеческой. Хотя конечно же основная его направленность — антирелигиозная, точнее — антицер­ковная. Недаром книга, изданная семь лет спустя после ее создания (и изданная анонимно!), была включена папой римским в Index prohibitorum. Досталось Свифту, впрочем, и от служителей англиканской церкви (и заслуженно, надо признать, — их его язвительное перо также не пощадило).

Пересказывать «сюжет» книги, принадлежащей к памфлетному жанру, — дело заведомо неблагодарное и бессмысленное. Примеча­тельно, впрочем, что, при полном отсутствии «сюжета» в обычном понимании этого слова, при отсутствии действия, героев, интриги, книга Свифта читается как захватывающий детективный роман или

[52]

как увлекательное авантюрное повествование. И происходит это по­тому и только потому, что, принадлежа формально к жанру публи­цистики, как скажут сегодня, non-fiction, — то есть опять-таки формально, выходя за рамки литературы художественной, памфлет Свифта — это в полном смысле художественное произведение. И пусть в нем не происходит присущих художественному произве­дению событий — в нем есть единственное, все прочее заменяю­щее: движение авторской мысли — гневной, парадоксальной, саркас­тической, подчас доходящей до откровенной мизантропии, но потря­сающе убедительной, ибо сокрыто за нею истинное знание природы человеческой, законов, которые управляют обществом, законов, со­гласно которым от века выстраиваются взаимоотношения между людьми.

Построение памфлета на первый взгляд может показаться доста­точно хаотичным, запутанным, автор сознательно как бы сбивает своего читателя с толку (отсюда отчасти и само название: выражение «сказка бочки» по-английски значит — болтовня, мешанина, путани­ца). Структура памфлета распадается на две кажущиеся между собой логически никак не связанными части: собственно «Сказку бочки» — историю трех братьев: Петра, Джека и Мартина — и ряд отступле­ний, каждое из которых имеет свою тему и своего адресата. Так, одно из них носит название «отступление касательно критиков», дру­гое — «отступление в похвалу отступлений», еще одно — «отступле­ние касательно происхождения, пользы и успехов безумия в че­ловеческом обществе» и т. д. Уже из самих названий «отступлений» понятны их смысл и направленность. Свифту вообще были отврати­тельны всякого рода проявления низости и порочности человеческой натуры, двуличность, неискренность, но превыше всего — человечес­кая глупость и человеческое тщеславие. И именно против них и на­правлен его злой, саркастический, едкий язык. Он умеет все подметить и всему воздать по заслугам.

Так, в разделе первом, названном им «Введение», адресатами его сарказма становятся судьи и ораторы, актеры и зрители, словом, все те, кто либо что-то возглашает (с трибуны или, если угодно, с бочки), а также и прочие, им внимающие, раскрыв рот от восхище­ния. Во многих разделах своего памфлета Свифт создает убийствен­ную пародию на современное ему наукообразие, на псевдоученость (когда воистину «словечка в простоте не скажут»), сам при этом мастерски владея даром извращенного словоблудия (разумеется, па-

[53]

родийного свойства, однако в совершенстве воспроизводя стиль тех многочисленных «ученых трактатов», что в изобилии выходили из-под пера ученых мужей — его современников). Блистательно при этом умеет он показать, что за этим нанизыванием слов скрываются пусто­та и скудость мысли — мотив, современный во все времена, как и все прочие мысли и мотивы памфлета Свифта, отнюдь не превратив­шегося за те четыре столетия, что отделяют нас от момента создания, в «музейный экспонат». Нет, памфлет Свифта жив — поскольку живы все те людские слабости и пороки, против которых он направ­лен.

Примечательно, что памфлет, публиковавшийся анонимно, напи­сан от лица якобы стольже бесстыже-малограмотного ученого-крас­нобая, каких столь люто презирал Свифт, однако голос его, его собственный голос, вполне ощутим сквозь эту маску, более того, воз­можность спрятаться за ней придает памфлету еще большую остроту и пряность. Такая двоякость-двуликость, прием «перевертышей» во­обще очень присущи авторской манере Свифта-памфлетиста, в ней особенно остро проявляется необычная парадоксальность его ума, со всей желчностью, злостью, едкостью и сарказмом. Это отповедь писателям-«шестипенсовикам», писателям-однодневкам, пишущим откро­венно «на продажу», претендующим на звание и положение летописцев своего времени, но являющихся на самом деле всего лишь создателями бесчисленных собственных автопортретов. Именно о по­добных «спасителях нации» и носителях высшей истины пишет Свифт: «В разных собраниях, где выступают эти ораторы, сама при­рода научила слушателей стоять с открытыми и направленными па­раллельно горизонту ртами, так что они пересекаются пер­пендикулярной линией, опущенной из зенита к центру земли. При таком положении слушателей, если они стоят густой толпой, каждый уносит домой некоторую долю, и ничего или почти ничего не пропа­дает».

Но, разумеется, основным адресатом сатиры Свифта становится церковь, историю которой он и излагает в аллегорически-иносказа­тельном виде в основном повествовании, составляющем памфлет и называемом собственно «Сказка бочки». Он излагает историю разде­ления христианской церкви на католическую, англиканскую и про­тестантскую как историю трех братьев: Петра (католики), Джека (кальвинисты и другие крайние течения) и Мартина (лютеранство, англиканская церковь), отец которых, умирая, оставил им завещание.

[54]

Под «завещанием» Свифт подразумевает Новый завет — отсюда и уже до конца памфлета начинается его ни с чем не сравнимое и не имеющее аналогов беспрецедентное богохульство. «Дележка», кото­рая происходит между «братьями», совсем лишена «божественного ореола», она вполне примитивна и сводится к разделу сфер влияния, говоря современным языком, а также — и это главное — к выясне­нию, кто из «братьев» (то есть из трех основных направлений, выде­лившихся в рамках христианской веры) есть истинный последователь «отца», то есть ближе других к основам и устоям христианской рели­гии. «Перекрой» оставленного «завещания» описывается Свифтом иносказательно и сводится к вопросам чисто практическим (что также, несомненно намеренно, ведет к занижению столь высоких ду­ховных проблем). Объектом спора, яблоком раздора становится... кафтан. Отклонения Петра (то есть католической церкви) от основ христианского вероучения сводятся к несусветному украшательству «кафтана» путем всяческих галунов, аксельбантов и прочей мишу­ры — весьма прозрачный намек на пышность католического ритуала и обрядов. При этом Петр в какой-то момент лишает братьев воз­можности видеть завещание, он прячет его от них, становясь (точнее, сам себя провозглашая) единственным истинным наследником. Но «кафтанный мотив» возникает у Свифта не случайно: «Разве религия не плащ, честность не пара сапог, изношенных в грязи, самолюбие не сюртук, тщеславие не рубашка и совесть не пара штанов, которые хотя и прикрывают похоть и срамоту, однако легко спускаются к ус­лугам той и другой?»

Одежда — как воплощение сущности человека, не только его со­словной и профессиональной принадлежности, но и его тщеславия, глупости, самодовольства, лицемерия, стремления к лицедейству — и здесь смыкаются для Свифта служители церкви — и актеры, прави­тельственные чиновники — и посетители публичных домов. В словах Свифта словно оживает русская народная мудрость: «по одежке встречают...» — настолько, поего мнению, важную роль играет «об­лачение», определяющее многое, если не все, в том, кто его носит.

Полностью «разделавшись» с Петром (то есть, повторяю, с като­лической церковью), Свифт принимается за Джека (под которым выведен Джон Кальвин). В отличие от Петра, украсившего «кафтан» множеством всяческой мишуры, Джек, дабы максимально отстра­ниться от старшего брата, решил полностью лишить «кафтан» всей этой внешней позолоты — одна беда: украшения так срослись с тка­нью (то есть. с основой), что, яростно отрывая их «с мясом», он пре-

[55]

вратил «кафтан» в сплошные дыры: таким образом, экстремизм и фа­натизм брата Джека (то есть Кальвина и иже с ним) мало чем отли­чались от фанатизма последователей Петра (то есть католи­ков-папистов): «...это губило все его планы обособиться от Петра и так усиливало родственные черты братьев, что даже ученики и после­дователи часто их смешивали...»

Заполучив наконец в свое личное пользование текст «завещания», Джек превратил его в постоянное «руководство к действию», шагу не делая, пока не сверится с «каноническим текстом»: «Преисполняясь восторга, он решил пользоваться завещанием как в важнейших, так и в ничтожнейших обстоятельствах жизни». И даже находясь в чужом доме, ему необходимо было «припомнить точный текст завещания, чтобы спросить дорогу в нужник...». Надо ли прибавлять что-либо еще для характеристики свифтовского богохульства, рядом с кото­рым антирелигиозные высказывания Вольтера и иных знаменитых вольнодумцев кажутся просто святочными рассказами добрых деду­шек?!

Виртуозность Свифта — в его бесконечной мимикрии: памфлет представляет собой не только потрясающий обличительный документ, но и является блистательной литературной игрой, где многоликость рассказчика, сочетающаяся с многочисленными и многослойными мистификациями, создает сплав поистине удивительный. В тексте встречается множество имен, названий, конкретных людей, событий и сюжетов, в связи и по поводу которых писалась та или иная его часть. Однако, для того чтобы в полной мере оценить этот несомнен­ный литературный шедевр, вовсе не обязательно вникать во все эти тонкости и подробности. Конкретика ушла, унеся в небытие этих людей, вместе сих канувшими в Аету учеными трактатами и прочи­ми литературными и иными изысканиями, а книга Свифта оста­лась — ибо представляет собой отнюдь не только памфлет, написанный «на злобу дня», но воистину энциклопедию нравов. При этом, в отличие от многословных и тягучих романов современников Свифта — писателей эпохи Просвещения, абсолютно лишенную эле­мента назидательности (и это при абсолютно четко в нем прочи­тывающейся авторской позиции, его взглядах на все проблемы, которые он затрагивает). Легкость гения — одно из важнейших ощу­щений, которое производит книга Свифта — памфлет «на все вре­мена».

Ю. Г. Фридштейн

[56]

Путешествия Гулливера Роман (1726)

Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей (Travels into Several Remote rations of the World in Аour Parts by Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships)

Роман (1726)

«Путешествия Гулливера» — произведение, написанное на стыке жанров: это и увлекательное, чисто романное повествование, роман-путешествие (отнюдь, впрочем, не «сентиментальное», которое в 1768 г. опишет Лоренс Стерн); это роман-памфлет и одновременно роман, носящий отчетливые черты антиутопии — жанра, который мы привыкли полагать принадлежащим исключительно литературе XX столетия; это роман со стольже отчетливо выраженными элемен­тами фантастики, и буйство свифтовского воображения воистину не знает пределов. Будучи романом-антиутопией, это и роман в полном смысле утопический тоже, в особенности его последняя часть. И на­конец, несомненно, следует обратить внимание на самое главное — это роман пророческий, ибо, читая и перечитывая его сегодня, пре­красно отдавая себе отчет в несомненной конкретности адресатов свифтовской беспощадной, едкой, убийственной сатиры, об этой конкретике задумываешься в последнюю очередь. Потому что все то, с чем сталкивается в процессе своих странствий его герой, его своеоб­разный Одиссей, все проявления человеческих, скажем так, страннос­тей — тех, что вырастают в «странности», носящие характер и национальный, и наднациональный тоже, характер глобальный, — все это не только не умерло вместе с теми, против кого Свифт адре­совал свой памфлет, не ушло в небытие, но, увы, поражает своей ак­туальностью. А стадо быть — поразительным пророческим даром автора, его умением уловить и воссоздать то, что принадлежит чело­веческой природе, а потому носит характер, так сказать, непреходя­щий.

В книге Свифта четыре части: его герой совершает четыре путеше­ствия, общая длительность которых во времени составляет шестнад­цать лет и семь месяцев. Выезжая, точнее, отплывая, всякий раз из вполне конкретного, реально существующего на любой карте порто­вого города, он неожиданно попадает в какие-то диковинные страны, знакомясь с теми нравами, образом жизни, житейским укладом, за­конами и традициями, что в ходу там, и рассказывая о своей стране, об Англии. И первой такой «остановкой» оказывается для свифтов-

[57]

ского героя страна Лилипутия. Но сначала — два слова о самом герое. В Гулливере слились воедино и некоторые черты его создателя, его мысли, его представления, некий «автопортрет», однако мудрость свифтовского героя (или, точнее, его здравомыслие в том фантасти­чески абсурдном мире, что описывает он всякий раз с неподражаемо серьезно-невозмутимой миной) сочетается с «простодушием» вольте­ровского Гурона. Именно это простодушие, эта странная наивность и позволяет Гулливеру столь обостренно (то есть столь пытливо, столь точно) схватывать всякий раз, оказываясь в дикой и чужой стране, самое главное. В то же время и некоторая отстраненность всегда ощущается в самой интонации его повествования, спокойная, не­спешная, несуетная ироничность. Словно он не о собственных «хож­дениях по мукам» рассказывает, а взирает на все происходящее как бы с временной дистанции, причем достаточно немалой. Одним сло­вом, иной раз возникает такое чувство, будто это наш современник, некий неведомый нам гениальный писатель ведет свой рассказ. Сме­ясь над нами, над собой, над человеческой природой и человеческими нравами, каковые видятся ему неизменными. Свифт еще и потому является современным писателем, что написанный им роман кажется принадлежащим к литературе, которую именно в XX столетии, при­чем во второй его половине, назвали «литературой абсурда», а на самом деле ее истинные корни, ее начало — вот здесь, у Свифта, и подчас в этом смысле писатель, живший два с половиной века тому назад, может дать сто очков вперед современным классикам — именно как писатель, изощренно владеющий всеми приемами абсурдистского письма.

Итак, первой «остановкой» оказывается для свифтовского героя страна Лилипутия, где живут очень маленькие люди. Уже в этой, первой части романа, равно как и во всех последующих, поражает умение автора передать, с психологической точки зрения абсолютно точно и достоверно, ощущение человека, находящегося среди людей (или существ), не похожих на него, передать его ощущение одиноче­ства, заброшенности и внутренней несвободы, скованность именно тем, что вокруг — все другие и все другое.

В том подробном, неспешном тоне, с каким Гулливер повествует обо всех нелепостях, несуразностях, с какими он сталкивается, попав в страну Лилипутию, сказывается удивительный, изысканно-потаен­ный юмор.

Поначалу эти странные, невероятно маленькие по размеру люди (соответственно столь же миниатюрно и все, что их окружает) встречают Человека Гору (так называют они Гулливера) достаточно

[58]

приветливо: ему предоставляют жилье, принимаются специальные за­коны, которые как-то упорядочивают его общение с местными жите­лями, с тем чтобы оно протекало равно гармонично и безопасно для обеих сторон, обеспечивают его питанием, что непросто, ибо рацион незваного гостя в сравнении с их собственным грандиозен (он равен рациону 1728 лилипутов!). С ним приветливо беседует сам импера­тор, после оказанной Гулливером ему и всему его государству помо­щи (тот пешком выходит в пролив, отделяющий Лилипутию от соседнего и враждебного государства Блефуску, и приволакивает на веревке весь блефусканский флот), ему жалуют титул нардака, самый высокий титул в государстве. Гулливера знакомят с обычаями страны:

чего, к примеру, стоят упражнения канатных плясунов, служащие способом получить освободившуюся должность при дворе (уж не от­сюда ли позаимствовал изобретательнейший Том Стоппард идею своей пьесы «Прыгуны», или, иначе, «Акробаты»?). Описание «цере­мониального марша»... между ног Гулливера (еще одно «развлече­ние»), обряд присяги, которую он приносит на верность государству Лилипутия; ее текст, в котором особое внимание обращает на себя первая часть, где перечисляются титулы «могущественнейшего импе­ратора, отрады и ужаса вселенной», — все это неподражаемо! Осо­бенно если учесть несоразмерность этого лилипута — и всех тех эпитетов, которые сопровождают его имя. Далее Гулливера посвяща­ют в политическую систему страны: оказывается, в Лилипутии суще­ствуют две «враждующие партии, известные под названием Тремексенов и Слемексенов», отличающиеся друг от друга лишь тем, что сторонники одной являются приверженцами... низких каблуков, а другой — высоких, причем между ними происходят на этой, несо­мненно весьма значимой, почве «жесточайшие раздоры»: «утвержда­ют, что высокие каблуки всего более согласуются с... древним государственным укладом» Лилипутии, однако император «постано­вил, чтобы в правительственных учреждениях... употреблялись только низкие каблуки...». Ну чем не реформы Петра Великого, споры отно­сительно воздействия которых на дальнейший «русский путь» не сти­хают и по сей день! Еще более существенные обстоятельства вызвали к жизни «ожесточеннейшую войну», которую ведут между собой «две великие империи» — Лилипутия и Блефуску: с какой стороны разбивать яйца — с тупого конца или же совсем наоборот, с острого. Ну, разумеется, Свифт ведет речь о современной ему Англии, разде­ленной на сторонников тори и вигов — но их противостояние кану­ло в Лету, став принадлежностью истории, а вот замечательная аллегория-иносказание, придуманная Свифтом, жива. Ибо дело не в

[59]

вигах и тори: как бы ни назывались конкретные партии в конкрет­ной стране в конкретную историческую эпоху — свифтовская аллего­рия оказывается «на все времена». И дело не в аллюзиях — писателем угадан принцип, на котором от века все строилось, строит­ся и строиться будет.

Хотя, впрочем, свифтовские аллегории конечно же относились к той стране и той эпохе, в какие он жил и политическую изнанку ко­торых имел возможность познать на собственном опыте «из первых рук». И потому за Лилипутией и Блефуску, которую император Лилипутии после совершенного Гулливером увода кораблей блефусканцев «задумал... обратить в собственную провинцию и управлять ею через своего наместника», без большого труда прочитываются отно­шения Англии и Ирландии, также отнюдь не отошедшие в область преданий, по сей день мучительные и губительные для обеих стран.

Надо сказать, что не только описанные Свифтом ситуации, чело­веческие слабости и государственные устои поражают своим сегод­няшним звучанием, но даже и многие чисто текстуальные пассажи. Цитироватьих можно бесконечно. Ну, к примеру: «Язык блефусканцев настолько же отличается от языка лилипутов, насколько разнятся между собою языки двух европейских народов. При этом каждая из наций гордится древностью, красотой и выразительностью своего языка. И наш император, пользуясь преимуществами своего положе­ния, созданного захватом неприятельского флота, обязал посольство [блефусканцев] представить верительные грамоты и вести перегово­ры на лилипутском языке». Ассоциации — Свифтом явно незаплани­рованные (впрочем, как знать?) — возникают сами собой...

Хотя там, где Гулливер переходит к изложению основ законода­тельства Лилипутии, мы слышим уже голос Свифта — утописта и идеалиста; эти лилипутские законы, ставящие нравственность превы­ше умственных достоинств; законы, полагающие доносительство и мошенничество преступлениями много более тяжелыми, нежели во­ровство, и многие иные явно милы автору романа. Равно как и закон, полагающий неблагодарность уголовным преступлением; в этом последнем особенно сказались утопичные мечтания Свифта, хо­рошо знавшего цену неблагодарности — и в личном, и в государст­венном масштабе.

Однако не все советники императора разделяют его восторги от­носительно Человека Горы, многим возвышение (в смысле перенос­ном и буквальном) совсем не по нраву. Обвинительный акт, который эти люди организуют, обращает все оказанные Гулливером благодея­ния в преступления. «Враги» требуют смерти, причем способы пред-

[60]

латаются один страшнее другого. И лишь главный секретарь по тай­ным делам Рельдресель, известный как «истинный друг» Гулливера, оказывается истинно гуманным: его предложение сводится к тому, что достаточно Гулливеру выколоть оба глаза; «такая мера, удовлетво­рив в некоторой степени правосудие, в то же время приведет в вос­хищение весь мир, который будет приветствовать столько же кротость монарха, сколько благородство и великодушие лиц, имею­щих честь быть его советниками». В действительности же (государст­венные интересы как-никак превыше всего!) «потеря глаз не нанесет никакого ущерба физической силе [Гулливера], благодаря которой [он] еще сможет быть полезен его величеству». Сарказм Свифта не­подражаем — но гипербола, преувеличение, иносказание абсолютно при этом соотносятся с реальностью. Такой «фантастический реа­лизм» начала XVIII века...

Или вот еще образчик свифтовских провидений: «У лилипутов су­ществует обычай, заведенный нынешним императором и его мини­страми (очень непохожий... на то, что практиковалось в прежние времена): если в угоду мстительности монарха или злобе фаворита суд приговаривает кого-либо к жестокому наказанию, то император произносит в заседании государственного совета речь, изображающую его великое милосердие и доброту как качества всем известные и всеми признанные. Речь немедленно оглашается по всей империи; и ничто так не устрашает народ, как эти панегирики императорскому милосердию; ибо установлено, что чем они пространнее и велеречи­вее, тем бесчеловечнее было наказание и невиннее жертва». Все верно, только при чем тут Лилипутия? — спросит любой читатель. И в самом деле — при чем?..

После бегства в Блефуску (где история повторяется с удручающей одинаковостью, то есть все рады Человеку Горе, но и не менее рады от него поскорее избавиться) Гулливер на выстроенной им лодке от­плывает и... случайно встретив английское купеческое судно, благопо­лучно возвращается в родные пенаты. С собой он привозит миниатюрных овечек, каковые через несколько лет расплодились на­столько, что, как говорит Гулливер, «я надеюсь, что они принесут значительную пользу суконной промышленности» (несомненная «от­сылка» Свифта к собственным «Письмам суконщика» — его памфле­ту, вышедшему в свет в 17 Л г.).

Вторым странным государством, куда попадает неугомонный Гул­ливер, оказывается Бробдингнег — государство великанов, где уже Гулливер оказывается своеобразным лилипутом. Всякий раз свифтовский герой словно попадает в иную реальность, словно в некое «за-

[61]

зеркалье», причем переход этот происходит в считанные дни и часы: реальность и ирреальность расположены совсем рядом, надо только захотеть...

Гулливер и местное население, в сравнении с предыдущим сюже­том, словно меняются ролями, и обращение местных жителей с Гул­ливером на этот раз в точности соответствует тому, как вел себя сам Гулливер с лилипутами, во всех подробностях и деталях, которые так мастерски, можно сказать, любовно описывает, даже выписывает Свифт. На примере своего героя он демонстрирует потрясающее свойство человеческой натуры: умение приспособиться (в лучшем, «робинзоновском» смысле слова) к любым обстоятельствам, к любой жизненной ситуации, самой фантастической, самой невероятной — свойство, какового лишены все те мифологические, выдуманные су­щества, гостем которых оказывается Гулливер.

И еще одно постигает Гулливер, познавая свой фантастический мир: относительность всех наших представлений о нем. Для свифтовского героя характерно умение принимать «предлагаемые обстоятель­ства», та самая «терпимость», за которую ратовал несколькими десятилетиями раньше другой великий просветитель — Вольтер.

В этой стране, где Гулливер оказывается даже больше (или, точ­нее, меньше) чем просто карлик, он претерпевает множество при­ключений, попадая в итоге снова к королевскому двору, становясь любимым собеседником самого короля. В одной из бесед с его вели­чеством Гулливер рассказывает ему о своей стране — эти рассказы будут повторяться не раз на страницах романа, и всякий раз собесед­ники Гулливера снова и снова будут поражаться тому, о чем он будет им повествовать, представляя законы и нравы собственной страны как нечто вполне привычное и нормальное. А для неискушенных его собеседников (Свифт блистательно изображает эту их «простодуш­ную наивность непонимания»!) все рассказы Гулливера покажутся беспредельным абсурдом, бредом, подчас — просто выдумкой, вра­ньем. В конце разговора Гулливер (или Свифт) подвел некоторую черту: «Мой краткий исторический очерк нашей страны за последнее столетие поверг короля в крайнее изумление. Он объявил, что, по его мнению, эта история есть не что иное, как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим ре­зультатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жесто­кости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия». Блеск!

Еще больший сарказм звучит в словах самого Гулливера: «...мне пришлось спокойно и терпеливо выслушивать это оскорбительное

[62]

третирование моего благородного и горячо любимого отечества... Но нельзя быть слишком требовательным к королю, который совершен­но отрезан от остального мира и вследствие этого находится в пол­ном неведении нравов и обычаев других народов. Такое неведение всегда порождает известную узость мысли и множество предрассуд­ков, которых мы, подобно другим просвещенным европейцам, совер­шенно чужды». И в самом деле — чужды, совершенно чужды! Издевка Свифта настолько очевидна, иносказание настолько прозрач­но, а наши сегодняшние по этому поводу естественно возникающие мысли настолько понятны, что тут не стоит даже труда их комменти­ровать.

Столь же замечательно «наивное» суждение короля по поводу по­литики: бедный король, оказывается, не знал ее основного и осново­полагающего принципа: «все дозволено» — вследствие своей «чрезмерной ненужной щепетильности». Плохой политик!

И все же Гулливер, находясь в обществе столь просвещенного мо­нарха, не мог не ощущать всей унизительности своего положения — лилипута среди великанов — и своей, в конечном итоге, несвободы. И он вновь рвется домой, к своим родным, в свою, столь несправед­ливо и несовершенно устроенную страну. А попав домой, долго не может адаптироваться: вое кажется... слишком маленьким. Привык!

В части третьей книги Гулливер попадает сначала на летающий остров Лапуту. И вновь все, что наблюдает и описывает он, — верх абсурда, при этом авторская интонация Гулливера — Свифта по-прежнему невозмутимо-многозначительная, исполнена неприкрытой иронии и сарказма. И вновь все узнаваемо: как мелочи чисто житей­ского свойства, типа присущего лапутянам «пристрастия к новостям и политике», так и вечно живущий в их умах страх, вследствие кото­рого «лалутяне постоянно находятся в такой тревоге, что не могут ни спокойно спать в своих кроватях, ни наслаждаться обыкновенными удовольствиями и радостями жизни». Зримое воплощение абсурда как основы жизни на острове — хлопальщики, назначение кото­рых — заставить слушателей (собеседников) сосредоточить свое вни­мание на том, о чем им в данный момент повествуют. Но и иносказания более масштабного свойства присутствуют в этой части книги Свифта: касающиеся правителей и власти, и того, как воздей­ствовать на «непокорных подданных», и многого другого. А когда Гулливер с острова спустится на «континент» и попадет в его столицу город Лагадо, он будет потрясен сочетанием беспредельного разоре­ния и нищеты, которые бросятся в глаза повсюду, и своеобразных оа­зисов порядка и процветания: оказывается, оазисы эти — все, что

[63]

осталось от прошлой, нормальной жизни. А потом появились некие «прожектеры», которые, побывав на острове (то есть, по-нашему, за границей) и «возвратившись на землю... прониклись презрением ко всем... учреждениям и начали составлять проекты пересоздания науки, искусства, законов, языка и техники на новый лад». Сначала Академия прожектеров возникла в столице, а затем и во всех сколь­ко-нибудь значительных городах страны. Описание визита Гулливера в Академию, его бесед с учеными мужами не знает себе равных по степени сарказма, сочетающегося с презрением, — презрением в первую очередь в отношении тех, кто так позволяет себя дурачить и водить за нос... А лингвистические усовершенствования! А школа по­литических прожектеров!

утомившись от всех этих чудес, Гулливер решил отплыть в Анг­лию, однако на его пути домой оказался почему-то сначала остров Глаббдобдриб, а затем королевство Лаггнегг. Надо сказать, что по мере продвижения Гулливера из одной диковинной страны в другую фантазия Свифта становится все более бурной, а его презрительная ядовитость — все более беспощадной. Именно так описывает он нравы при дворе короля Лаггнегга.

А в четвертой, заключительной части романа Гулливер попадает в страну гуигнгнмов. Гуигнгнмы — это кони, но именно в них наконец находит Гулливер вполне человеческие черты — то есть те черты, ка­ковые хотелось бы, наверное, Свифту наблюдать у людей. А в услуже­нии у гуигнгнмов живут злобные и мерзкие существа —еху, как две капли воды похожие на человека, только лишенные покрова цивильности (и в переносном, и в прямом смысле), а потому представляю­щиеся отвратительными созданиями, настоящими дикарями рядом с благовоспитанными, высоконравственными, добропорядочными конями-гуигнгнмами, где живы и честь, и благородство, и достоинство, и скромность, и привычка к воздержанию...

В очередной раз рассказывает Гулливер о своей стране, обее обы­чаях, нравах, политическом устройстве, традициях — ив очередной раз, точнее, более чем когда бы то ни было рассказ его встречает со стороны его слушателя-собеседника сначала недоверие, потом — не­доумение, потом — возмущение: как можно жить столь несообразно законам природы? Столь противоестественно человеческой приро­де — вот пафос непонимания со стороны коня-гуигнгнма. Устройст­воих сообщества — это тот вариант утопии, какой позволил себе в финале своего романа-памфлета Свифт: старый, изверившийся в чело­веческой природе писатель с неожиданной наивностью чуть ли не воспевает примитивные радости, возврат к природе — что-то весьма

[64]

напоминающее вольтеровского «Простодушного». Но Свифт не был «простодушным», и оттого его утопия выглядит утопично даже и для него самого. И это проявляется прежде всего в том, что именно эти симпатичные и добропорядочные гуигнгнмы изгоняют из своего «стада» затесавшегося в него «чужака» — Гулливера. Ибо он слиш­ком похож на еху, и им дела нет до того, что сходство у Гулливера с этими существами только в строении тела и ни в чем более. Нет, ре­шают они, коль скоро он — еху, то и жить ему должно рядомс еху, а не среди «приличных людей», то бишь коней. утопия не получи­лась, и Гулливер напрасно мечтал остаток дней своих провести среди этих симпатичных ему добрых зверей. Идея терпимости оказывается чуждой даже и им. И потому генеральное собрание гуигнгнмов, в описании Свифта напоминающее ученостью своей ну чуть ли ни пла­тоновскую Академию, принимает «увещание» — изгнать Гулливера, как принадлежащего к породе еху. И герой наш завершает свои странствия, в очередной раз возвратясь домой, «удаляясь в свой садик в Редрифе наслаждаться размышлениями, осуществлять на практике превосходные уроки добродетели...».

Ю. Г. Фридштейн

Уильям Контрив (William Congreve) 1670-1729

Так поступают в свете (The Way of the World) Комедия (1700, опубл. 1710)

«Так поступают в свете» — последняя из четырех комедий, написан­ных уильямом Конгривом, самым знаменитым из плеяды английских драматургов эпохи Реставрации. И хотя несравнимо большую извест­ность (как при жизни автора, так и впоследствии), равно как и зна­чительно больший сценический успех и более богатую сценическую историю, имела другая его пьеса — «Любовь за любовь», написанная пятью годами раньше, именно «Так поступают в свете» представляет­ся наиболее совершенным из всего наследия Конгрива. Не только в ее названии, но и в самой пьесе, в ее характерах присутствует та общез­начимость, та непривязанность ко времени ее создания, к конкрет­ным обстоятельствам жизни Лондона конца XVII в. (одного из многочисленных в череде fin de siecle, до удивления схожих во многих существенных приметах, главное — в человеческих проявлениях, им присущих), что и придает этой пьесе характер подлинной классики.

Именно эта черта столь естественно вызывает при чтении пьесы Конгрива самые неожиданные (а точнее — имеющие самых неожи­данных адресатов) параллели и ассоциации. Пьеса «Так поступают в свете» — это прежде всего «комедия нравов», нравов светского об-

[66]

щества, известных Конгриву не понаслышке. Он и сам тоже был вполне светским человеком, l'hотте du monde, более того, одним из наиболее влиятельных членов «Кит-Кзт» клуба, где собирались самые блестящие и самые знаменитые люди того времени: политические де­ятели, литераторы, философы. Однако отнюдь не они стали героями последней комедии Конгрива (как, впрочем, и трех предыдущих: «Старый холостяк», «Двойная игра» и уже упоминавшаяся «Любовь за любовь»), во всех них Контрив вывел на сцену кавалеров и дам — завсегдатаев светских салонов, щеголей-пустозвонов и злых сплетниц, умеющих в момент сплести интригу, чтобы вволю посмеяться над чьим-то искренним чувством или обесчестить в глазах «света» тех, чей успех, или талант, иди красота выделяются из общей массы, стано­вясь предметом зависти и ревности. Все это разовьет ровно семьдесят семь лет спустя Ричард Шеридан в классической уже ныне «Школе злословия», а еще двумя столетиями позже — Оскар Уайльд в своих «аморальных моралите»: «Веер леди Уиндермир», «Идеальный муж» и других. Да и «русская версия» при всей своей «русской специфи­ке» — бессмертное «Горе от ума» — неожиданно окажется «обязан­ной» Конгриву. Впрочем — Конгриву ли? Просто все дело в том, что «так поступают в свете», и этим все сказано. Поступают — вне зави­симости от времени и места действия, от развития конкретного сю­жета. «Ты светом осужден? Но что такое свет? / Толпа людей, то злых, то благосклонных, / Собрание похвал незаслуженных / И стольких же насмешливых клевет», — писал семнадцатилетний Лер­монтов в стихотворении памяти отца. И характеристика, которую дает в «Маскараде», написанном темже Лермонтовым четырьмя го­дами позже, князю Звездичу баронесса Штраль: «Ты! бесхарактер­ный, безнравственный, безбожный, / Самолюбивый, злой, но слабый человек; / В тебе одном весь отразился век, / Век нынешний, блестя­щий, но ничтожный», и вся интрига, сплетенная вокруг Арбенина и Нины, «невинная шутка», оборачивающаяся трагедией, — все это тоже вполне подходит под формулу «так поступают в свете». И окле­ветанный Чацкий — что, как не жертва «света»? И недаром, приняв достаточно благосклонно первую из появившихся на сцене комедий Конгрива, отношение к последующим, по мере их появления, стано­вилось все более неприязненным, критика — все более язвительной. В «Посвящении» к «Так поступают в свете» Контрив писал: «Пьеса эта имела успех у зрителей вопреки моим ожиданиям; ибо она лишь в малой степени была назначена удовлетворять вкусам, которые, по всему судя, господствуют нынче в зале». А вот суждение, произнесен­ное Джоном Драйденом, драматургом старшего в сравнении с Кон-

[67]

гривом поколения, тепло относившегося к собрату по цеху: «Дамы полагают, что драматург изобразил их шлюхами; джентльмены оби­жены на него за то, что он показал все их пороки, их низость: под покровом дружбы они соблазняют жен своих друзей...» Речь в письме идет о пьесе «Двойная игра», но в данном случае это, ей-богу, несу­щественно. Те же слова можно было бы произнести и по поводу любой иной комедии У. Конгрива. А между тем Контрив всего лишь выставил зеркало, в котором и в самом деле «отразился вею», и отра­жение это, оказавшись точным, оказалось тем самым весьма непри­ятным...

В комедии Конгрива не так много действующих лиц. Мирабелл и миссис Милламент (Контрив называет «миссис» всех своих героинь, равно замужних дам и девиц) — наши герои; мистер и миссис Фейнелл; Уитвуд и Петьюлент — светские хлыщи и острословы; леди Уишфорт — мать миссис Фейнелл; миссис Марвуд — главная «пру­жина интриги», в каком-то смысле прообраз уайльдовской миссис Чивли из «Идеального мужа»; служанка леди Уишфорт Фойбл и ка­мердинер Мирабелла Уейтвелл — им также предстоит сыграть в дей­ствии немаловажную роль; сводный брат Уитвуда сэр Уилфут — неотесанный провинциал с чудовищными манерами, вносящий, одна­ко, свою существенную лепту в финальный «хэппи-энд». Пересказы­вать комедию, сюжет которой изобилует самыми неожиданными поворотами и ходами, — дело заведомо неблагодарное, потому наме­тим лишь основные линии.

Мирабелл — известный на весь Лондон ветреник и неотразимый ловелас, имеющий ошеломительный успех в дамском обществе, успел (еще за пределами пьесы) вскружить голову как престарелой (пять­десят пять лет!) леди Уишфорт, так и коварной миссис Марвуд, Сей­час он страстно влюблен в красавицу Милламент, которая явно отвечает ему взаимностью. Но вышеупомянутые дамы, отвергнутые Мирабеллом, делают все возможное, чтобы воспрепятствовать его счастью с удачливой соперницей. Мирабелл очень напоминает лорда Горинга из «Идеального мужа»: по натуре человек в высшей степени порядочный, имеющий вполне четкие представления о нравственнос­ти и морали, он тем не менее стремится в светской беседе цинизмом и острословием не отстать от общего тона (чтобы не прослыть скуч­ным или смешным святошей) и весьма в этом преуспевает, посколь­ку его остроты и парадоксы не в пример ярче, эффектнее и парадоксальнее, нежели достаточно тяжеловесные потуги неразлучных Уитвуда и Петьюлента, представляющих собой комическую пару, на­подобие гоголевских Добчинского и Бобчинского (как говорит уит-

[68]

вуд, «...мы... звучим в аккорде, как дискант и бас... Перебрасываемся словами, как два игрока в волан...»). Петьюлент, впрочем, отличается от своего приятеля склонностью к злобной сплетне, и тут уже на по­мощь приходит характеристика, что выдается в «Горе от ума» Загорецкому: «Человек он светский, / Отъявленный мошенник, плут...»

Начало пьесы — это нескончаемый каскад острот, шуток, калам­буров, причем каждый стремится «перекаламбурить» другого. Впро­чем, в этой «салонной беседе», под личиной улыбчивого дружелюбия, говорятся в лицо неприкрытые гадости, а за ними — закулисные ин­триги, недоброжелательность, злоба...

Милламенг — настоящая героиня: умна, изысканна, на сто голов выше остальных, пленительна и своенравна. В ней есть что-то и от шекспировской Катарины, и от мольеровской Селимены из «Мизан­тропа»: она находит особое удовольствие в том, чтобы мучить Мирабелла, постоянно вышучивая и высмеивая его и, надо сказать, делая это весьма успешно. И когда тот пытается быть с нею искренен и се­рьезен, на миг сняв шутовскую маску, Милламент становится откро­венно скучно. Она во всем решительно с ним согласна, но поучатьее, читать ей мораль — нет уж, воля ваша, увольте!

Однако для достижения своей цели Мирабелл затевает весьма хит­роумную интригу, «исполнителями» которой становятся слуги: Фойбл и Уейтвелл. Но его план, при всем своем хитроумии и изобретатель­ности, натыкается на сопротивление мистера фейнедла, каковой в от­личие от нашего героя хотя и слывет скромником, но в дей­ствительности являет собой воплощение коварства и бесстыдства, причем коварства, порожденного вполне земными причинами — жадностью и корыстью. В интригу втянута и леди Уишфорт — вот где автор отводит душу, давая выход своему сарказму: в описании ос­лепленной уверенностью в своей неотразимости престарелой кокетки, ослепленной до такой степени, что ее женское тщеславие перевеши­вает все доводы разума, мешая ей разглядеть вполне очевидный и не­вооруженному глазу обман.

Вообще, ставя рядом знатных дам иих горничных, драматург явно дает понять, что по части морали нравы у тех и у других одина­ковы, — точнее, горничные стараются ни в чем не отстать от своих хозяек.

Центральным моментом пьесы становится сцена объяснения Мирабелла и Милламент. В тех «условиях», что выдвигают они друг другу перед вступлением в брак, при всем каждому присущем стрем­лении сохранить свою независимость, в одном они удивительно схожи: в нежелании быть похожими на те многочисленные супру-

[69]

жеские пары, что представляют собой их знакомые: нагляделись та­кого «семейного счастья» и для себя хотят совсем другого.

Хитроумная интрига Мирабелла терпит фиаско рядом с коварст­вом его «приятеля» Фейнелла («так поступают в свете» — это его слова, которыми он хладнокровно объясняет — не оправдывает, от­нюдь! — свои действия). Однако добродетель в финале торжествует, порок наказан. Некоторая тяжеловесность этого «хэппи-энда» оче­видна — как и всякого иного, впрочем, ибо почти любой «хэппи-энд» чуть-чуть отдает сказкой, всегда в большей или меньшей степени, но расходящейся с логикой реальности.

Итог всему подводят слова, которые произносит Мирабелл: «Вот и урок тем людям безрассудным, / Что брак сквернят обманом обоюд­ным: / Пусть честность обе стороны блюдут, / Иль сыщется на плута дважды плут».

Ю. Г. Фридштейн

Дата добавления: 2015-10-16