Появление и развитие витражей

Романский период (XI-XII вв.)

Большой скачок витражное искусство претерпевает в XI веке. Появление новых культурных и теологических обстоятельств повлекли за собой расцвет архитектуры. Коренные изменения традиционного облика священных храмов позволило стать витражному стеклу выдающимся изобразительным средством.

С этого времени художественный витраж обретает свою классическую форму - цветные стекла, скрепленные между собой с помощью металлического профиля. Этому способствовало появление способа изготовления тонкого листового стекла, использование свинцового профиля, а также разделение на производителей стекла и мастеров-витражистов.

Техника средневекового витражного искусства была описана в 1100 году германским монахом Теофилом.

Процесс начинался с компоновки шихты для выплавки стекла. В мелкий речной песок для снижения температуры плавления оксида кремния добавляли поташ из пережженной буковой древесины, а также известь.

Средневековое стекло варили в сферических печах, используя в роли тиглей глиняные горшки. Порошкообразные окиси металлов, те же, из которых приготовляются краски, добавлялись в расплавленное стекло для получения довольно узкого спектра тонов: окись кобальта для синего, марганца для пурпурного и меди или железа для зеленого. Насыщенный рубиновый цвет получали в результате процесса, известного как «отжиг», покрывая белое стекло тонким слоем, содержащим двуокись меди.

В Средние века было трудно сварить бесцветное (белое) стекло. Техническое несовершенство приводило к получению стекла с желтоватым или голубоватым оттенком. Жидкое стекло (чугун) варили сравнительно небольшими порциями. Стеклянные пластинки выдували двумя основными способами, каждый из которых начинался с выдувания из комка (наборки) определенной формы для дальнейшей обработки. При первом способе производства от стеклянного цилиндра отделяли кусочки (халявы), которые разрезали и выпрямляли в горячем виде. Вторым способом получали «кронглас», для чего сначала выдували шар (баночку), протыкали его напротив выдувного отверстия и, быстро вращая трубку, распрямляли поверхность сферы за счет центробежной силы. Оба способа чрезвычайно трудоемки и в значительной степени удорожали производство средневековых витражей.

Одна витражная панель тринадцатого века могла состоять из сотен отдельных, обычно маленьких стеклянных кусочков, часто с изъянами в виде затемнений, пузырьков и неровных краев. Подобные несовершенства придают ранним средневековым витражам особую прелесть, главным образом благодаря характерной лучистости и игре света.

В Средние века весь витраж или его фрагмент сначала рисовали в натуральную величину на матовой отражающей поверхности, например, выскобленной добела доске. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей (смолу, камедь) для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи, и нанесенные тона или детали вплавлялись в его поверхность.

Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н-образными свинцовыми переплетами. В романский период окна достигали в высоту шести метров. Для прочности и удобства установки такие большие окна делили на несколько панелей площадью не больше нескольких квадратных дециметров, которые прикреплялись к расположенной снаружи металлической решетке. С внутренней стороны окон панели припаивали к горизонтальным перекладинам, удерживающим их от соскальзывания и прогибания. Во времена раннего средневековья размеры, качество и цветовая гамма цветных кусочков ограничивалась техническими возможностями. Но следует отдать должное ранними стеклянных дел мастерам, сотворившим шедевры, занимающие достойное место среди величайших и наиболее возвышенных художественных творений.

Самым древним из уцелевших образцов витража романского периода является поразительная и загадочная голова Христа из Вейссембургского аббатства в Эльзасе. Голова нарисована на прозрачном «белом» стекле. Выразительные линии образа прорисованы непрозрачной коричневой эмалью. Для выделения теневых участков применена та же краска в более слабой концентрации. В настоящее время фрагмент, датируемый с середины до конца одиннадцатого века, окружен поздними цветными формами. О месте первоначального расположения работы ничего не известно. Она могла быть частью фигуры Христа на небесном престоле.

Другой дошедшей до нас работой является группа из четверых ветхозаветных пророков из Аугсбургского собора, созданная в конце XI – начале XII века. Хорошо сохранившиеся фигуры представляют самый ранний из известных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. В них явно чувствуется влияние иллюстраций к манускриптам, и, возможно, они были созданы в аббатстве Тегернзее у границы Швейцарии.

Романский витраж вступил в пору расцвета с изменением канонов церковной архитектуры в двенадцатом веке. Работы этого периода находятся в соборе Ле Манс на западе Франции. Живые жестикулирующие фигуры «Вознесения Христа», типичные для искусства этого региона, датируются примерно 1130 годом и резко контрастируют со статичной композицией Аугсбурских пророков. В течение одного поколения или около того романский стиль вышел за рамки жесткой формализации и начал разрабатывать более органический подход к изображению человеческого тела.

В церквях, спроектированных или возведенных, примерно, в 1130 году и после, таких как соборы в Шартре и Пуатье, тяжелая структура пронизана необычно крупными окнами. Типичный ансабль, занимающий обычно положение в западном или восточном пределе, состоит из трех окон, символизирующих Святую троицу. Западные окна Шартрского собора представляют сцены из жизни Христа, его страдания и земную родословную. В Пуатье фокусной точкой массивной апсиды является шестиметровой высоты витраж «Распятие и Воскресение» (ок. 1160), по обеим сторонам которого расположены окна, рассказывающие истории святых Петра и Павла. По сравнению с ранними публичными храмами, вышеупомянутые окна характеризуются бледными оттенками цвета в тех местах, где когда-то царила аскетичная белизна. Впервые появляются живые напоминания о жертве Христа и о путях человеческого спасения. Теологического толкование церкви, превращенной с помощью света и цвета в подобие нового Иерусалима, столь характерное для готических соборов, получило свое первое экспериментальное визуальное выражение к середине XII века.

Готический период (XII-XV вв.)

Начало переходу к готическому стилю положил аббат Сугерий, под руководством которого, в 1144 году была возведена апсида в королевской церкви аббатства Сен-Дени. Площадь окна церкви заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей и медальонов. В каждом медальоне заключен один ключевой эпизод истории, исполненный в бодром живом ритме, которого недостает более статичным персонажам романского стиля. Понятная архитектоника композиций придает сценам особую объемность и монументальность. Цветовая схема сложна, а наложение фигур создает примитивное, но тем не менее ощутимое впечатление глубины пространства. Налицо новое визуальное и психологическое осмысление сюжетов. В панно были включены жизнеописания некоторых святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход и история Карла Великого.

Изобретение Сугерием историзированного оконного медальона оказало глубокое влияние на повествовательность сюжетов витражного искусства следующей половины века. Описание священных тем как логического продолжения современных событий знаменуют решительный поворот в манере представления религиозных образов на цветном стекле. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых.

В крытой галереи Сен-Дени свет и цвет смешиваются совершенно замечательным образом. Революционные структурные новшества позволили включить в конструкцию еще больше окон и витражей. Остроконечная аркада и ребристые своды сделали ненужными стены между опорными колоннами. Все свободное пространство было отдано под окна. Аббату Сугерию удалось скомбинировать божественное освещение и природный свет. По его собственным словам, внутреннее убранство аббатства переносило его в «положение где-то между славой небес и земным позором».

Изобретательность Сугерия в Сен-Дени оказалась заразительной. В течение одного поколения его ранняя версия «дворцового стиля» вывела романскую архитектуру и изобразительное искусство на порог стиля, названного в последствии готикой.

Альтернативы романскому стилю продолжали развиваться во Франции и Англии до конца века. Три больших окна западного фасада Шартрского собора были застеклены примерно в 1145-1150 годах и относятся к позднероманскому стилю. Дошедшие до наших дней в хорошем состоянии, они удивительным образом напоминают Сен-Дени и, возможно, были изготовлены на одной мануфактуре. Почти наверняка их создатели продолжали работу над нефом и апсидой собора, сгоревшего в 1194 году. К тому времени «стиль Сен-Дени» широко распространился среди мастеров-стеклоделов Франции и Англии, где в середине XII века началось строительство Йоркского собора.

Первой возможность проявить себя в условиях чистой готики стали соборы Нотр-Дам в Париже и в Кентербери. Старые нормандские хоры в Кентербери сгорели в 1174 году и были отстроены заново в своеобразной, но величественной манере ранней готики. В ходе двух перестроек в Кентербери (ок. 1178-1206 и 1213-1220) новые большие окна, заполненные историческими сюжетами, получили хоры часовни Святой Троицы, апсида и усыпальница Томаса Беккета (ок. 1118-1170). Для склепа художники, видимо, англичане или французы, создали первые в средневековом искусстве повествовательные описания современных событий.

Большинство великих готических соборов было заложено и многие завершены в первой половине тринадцатого века. Дожившие в большинстве своем до наших дней, они утвердились в общественном сознании как оптимальная форма храма божия. Архитектурная концепция готических построек кардинально отличает их от массивных приземленных зданий романского периода. К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных не на толстых стенах, а на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых сводов. Опирающихся снаружи на изящные контрфорсы верхние этажи церквей между шпилями можно было освободить и не перегружать опорами. Впервые в западной церковной архитектуре свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции и соотношения между стенами и окнами совершило переворот в архитектуре Северной Европы и доминировало на протяжении последующих трех столетий. Тщательная дозировка света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного и мирского. Привязанные к земле постоянным продолжением конфликта добра и зла готические церкви всеми силами рвутся ввысь, символизируя неземное великолепие.

Наиболее ранним архитектурным памятником полностью развитой готики является собор в Шартре. На его примере можно полностью оценить неограниченную силу и великолепие готических витражей в аккомпанементе окружающей архитектуры. Соборы шатра и в меньшей степени Бурже сохранили большую часть остекленения начала XIII века. По мере воплощения в Шартре передовых идей готической архитектуры впервые сложилась всеобъемлющая концепция внутреннего убранства собора. Каждая его часть – фасад, неф, трансепты и хоры – обогатилась пылающими образами пейзажей. К тому времени готическая архитектура еще не пришла к раскрытию стен до точки их явной дезинтеграции, в результате чего окна Шартрского собора как будто разрывают сумрак внутренних помещений.

Разнообразие конструктивных вариантов окон в Шартре послужило примером для крупных соборов и церквей, создававшихся впоследствии по схеме «креста» или «латинского креста». Нижние окна боковых приделов в Шартре отличает удивительное разнообразие тем от «Жизни богородицы» до «Легенды Карла Великого», отражающих интересы жертвователей на их создание.

Среди главных украшений Шартрского и многих других соборов выделяются «окна-розетки». В Шартре их три: одно на самом верху западного фасада и по одному на каждом поперечном нефе (трансепте). Эти работы исключительно сложны как в техническом, так и в символическом отношении. Главная сюжетная фигура – обычно Дева Мария или Христос на небесах – всегда окружена концентрическими рядами символов. Окно-розетка вполне может считаться наиболее привлекательным и изысканным достижением средневековой духовной выразительности. Наполовину символические, наполовину реальные, эти работы называли «глазами небес» одновременно за фигуральное предоставление ими света и за толкование роли Христа и Девы Марии как единственных источников истины и спасения. По форме окно-розетка приближено к мандале, священному символу Вселенной. В пропорциях окна виден математический расчет, косвенно усиливающий гармоничность и чистоту небесного начала. В свете этих качеств окно-розетку можно рассматривать как указатель пути к святой мудрости и к спасению.

Вместе с XIII веком готический стиль набрал силы, и еще несколько крупных соборов, таких как Бурже или Сансе, получили полный комплект витражей. В то же время заявила о себе новая сила, определившая стилистических фокус в искусстве и архитектуре на оставшуюся часть века и начало следующего. В отличие от соборов, постройкой которых занимались странствующие бригады мастеров, королевский двор в Париже свел вместе и объединил усилия величайших художественных талантов Франции.

Во времена правления Людовика IX (1220-1270) утонченное изящество и великолепие отделки, присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, было объединено в достаточно широких рамках наружных изваяний соборов. От поощряемого монархом творческого союза родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Типично французский подход к искусству как к насущной необходимости впервые выделяется в начале XIII века. В рамках французского «дворцового стиля» витражи приобрели утонченную красоту отделки и нежную цветовую гармонию. Радикальные изменения в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений. Уменьшение толщины внешних контрфорсов на хорах заложенного примерно в 1230 году Амьеннского собора позволило максимально увеличь ширину и высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, обрамляющие верхний ряд окон, отличаются затейливостью орнамента. Захватывающий дух ансамбль нефов в соборах этого периода отражает подчеркнуто линейную систему гармонических пропорций и вертикальной акцентуации. Проникая сквозь заключенные в каменный ажур стекла, свет приобретает свойства вездесущей всепроникающей субстанции.

Излучающие свойства созданных в этот период окон вызвали к жизни термин «лучистый» для обозначения возбуждающего воздействия света и цвета на монументальном уровне. Плотные насыщенные красные Ии синие цвета Шартра были заменены лучистыми окнами более легких и менее контрастных тонов. Главная заслуга в этих переменах принадлежит создателям витражей, которые коренным образом изменили выразительные возможности материала для использования в новых типах оконных проемов. Позже была разработана новая форма остекления – гризайль. Состоящий из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов, гризайль использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.

«Лучистый живописный стиль» является выражением изысканной урбанистической культуры королевского двора Парижа. Утонченные витражи французской готики положили начало стилю, который как сама новая кафедральная архитектура мог легко быть оторван от национальных корней. Готический стиль быстро проник через границы Франции в Германию, в государства Центральной Европы и Северную Испанию.

Во второй половине века в Европе увеличение размеров и новые конструктивные подходы еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупномасштабные композиции стали разбивать на два и больше окон, чаще применялся гризайль. Характерным признаком витражей XIII века становится большая светопроницаемость и декоративность, текучесть поверхностного дизайна.

Высоту верхнего ряда окон подчеркивали вертикальные внутренние каменные перегородки (средники). Это новшество существенно повлияло на способ размещения фигур. Наряду с сохранением традиции создания исторических медальонов с повествовательными элементами все чаще витражных дел мастера стали обращаться к свободному использованию площади окон для пространственных композиций. Можно сказать, что отмена ограничений в размерах привела к свободе выбора сюжетов. Особую популярность приобрели драматические «балдахинные фигуры». В набор традиционных сюжетов из жизни пророков, королей и святых были включены монархи из современной европейской истории. Размещавшиеся ранее в скромном незатейливом архитектурном обрамлении эти фигуры во весь рост теперь увенчивались огромной высоты замысловатыми балдахинами из цветного стекла. Часто в одном окне помещались две и более вертикально расположенные фигуры.

В начале XIV века дворцовый стиль в Париже стал склоняться к эстетически облегченному изящно абстрактному течению и застенчиво учтивой форме. Вдохновленные античными образцами, как это произошло веком ранее с кафедральными скульпторами, художники стали придавать фигурам изогнутые S – образные позы, трансформируя органическую структуру тела в элегантно искусственное сочетание грациозности и интимности. Изменения затронули всю Европу, и, несмотря на существование множества существенных местных традиций, искусство этого периода стало поистине интернациональным по стилю.

Эпоха Ренессанса (XV-XVI вв.)

Катастрофические события XIV века – включая столетнюю войну между Англией и Францией и Черную Чуму – были сбалансированы тем, что получило название интеллектуального возрождения современной Европы. К 1400 году многовековое противостояние духовного и светского решительно обернулось в пользу последнего.

Модернизировались традиционные технологии витражного дела. Был открыт новый красящий препарат, серебряная протрава, что позволило совершить переворот в техническом и эстетическом развитии жанра. Впервые появилась возможность нанесения отчетливых насыщенных тонов прямо на поверхность стекла. Наложение тонкого слоя серебряного раствора позволяло получить гамму оттенков от ярко-желтого до темно-оранжевого, что было особенно удобно для изображения предметов из золота, например, корон. Яркость и декоративность окрашенных серебряной протравой деталей усиливала отражение света – примерно так же, как тисненное сусальное золото задних планов панельных росписей того времени. Серебряному травлению была уготована выдающаяся роль в развитии витражного дизайна на многих этапа периода поздней готики и Ренессанса.

С уходом готики в прошлое витражи остались специфической изобразительной формой Северной Европы. После 1300 года искусства этого региона тоже подверглись дальнейшей трансформации. Источником вдохновения стала Италия. В Риме и Флоренции Джотто и его последователи, стараясь придать своим полотнам ощущение пространства, совершили революцию в области композиции и объемных форм. Как видно на окнах церкви францисканского монастыря в Кенигсфельдене, Швейцария, художники Северной Европы успешно внедряли эти новшества в собственные, более детализированные местные стили. В 1430-е годы в Германии Ганс Акер создал окна для часовни Бессерер в Ульм Минстере, знаменитые превосходным сочетанием декоративного цвета и формы. Художник и иллюстратор Беллелло да Павиа из северной Италии стал автором фигур пророков и других образов для нового готического собора в Милане, выполненных в таком же интимном ключе. В начале шестнадцатого века две традиции – северного реализма и южного классицизма – снова обрели мощный объединяющий стимул в универсальной привлекательности Высокого Ренессанса.

В Италии витражи считались часто несовместимыми как с солнечным климатом, так и с рациональным мышлением классических художников. Хотя жанр не был таким распространенным, как на севере, многие из созданных в Италии работ входят в число наиболее оригинальных и прекрасных окон того периода. Замыслы витражей, осуществленные художниками, чьим основным занятием являлись скульптура или живопись, часто достигали уровня совершенства, сравнимого с теми, кто специализировался исключительно на витражах. Итальянские скульптуры Гиберти и Донателло и живописцы Паоло Уччелло Андреа дель Кастаньо создали поразительные эскизы для производства тонди, панорамных окон, окаймляющих барабан величественного купола Флорентийского собора. В этих работах 1440-х годов представлены практически все наиболее современные изобразительные принципы раннего итальянского Ренессанса. Авторство полномасштабных эскизов (картонов) несомненно принадлежит вышеупомянутым художникам. Но цветовые контрасты акценты вполне могли создаваться в сообществе с мастерами-стеклоделами, непосредственно составляющими окна.

Среди наиболее очаровательных нововведений Раннего Ренессанса – медальоны серебряного травления. Редко превышающие тридцать сантиметров в диаметре, эти работы впервые появились в Англии, но быстро стали непременным атрибутом стекольного искусства в низинах Фландрии.

Первая половина XVI века стала свидетельницей последнего расцвета средневекового витражного искусства. За этот период было произведено беспрецедентное количество витражного стекла, большей частью отменного качества. Художники шестнадцатого века на протяжении одного или двух поколений пользовались почти универсальным и техническим языком. Плеяда бессмертных мастеров итальянского Высокого Ренессанса, таких как Рафаэль, да Винчи и Микеланджело, навсегда изменила концепцию визуальных искусств в Европе. Им удалось идеально совместить человеческую духовность с божественным началом. Выражение этой возвышенной связи было достигнуто путем коренной переплавки принципов классического искусства в целях материализации гуманистических устремлений.

Вместе с остальными жанрами Высокого Ренессанса витражное искусство попало под влияние идей, экспортированных из Италии. Альбрехт Дюрер и другие одаренные художники быстро усвоили итальянские уроки и совместили южные идеи с уникальным северным духом, все еще отмеченным наследием поздней готики. Совершенный классицизм высокого Ренессанса вдохновил север на совершенно новые варианты применения витражного стекла. Рациональность пропорций и монументальность форм высоко Ренессанса были обручены с реализмом, куртуазностью и декоративностью искусства северной Европы. Плодом этого союза стали образы, сочетающие царское величие, показное великолепие и изобразительную силу.

Стилистическое обновление витражного стекла в период высоко ренессанса достигалось с помощью существенных технических усовершенствований. Среди них следует отметить увеличение размеров, чистоты и прозрачности цветного и белого стекла, а также внедрение красной гематитовой протравки наряду с уже существовавшей серебряной. Примером применения серебряной протравки на больших площадях ярко окрашенного стекла может служить творчество Энграна, принца Бове. В начале шестнадцатого века он с братьями создавал своеобразные витражи, во многом определившие уровень художественного творчества региона. Часто Энгран основывал всю композицию на эффекте золочения с помощью серебряной протравки, как видно в его эффектном окне «Дерево Иессея» для собора святого Этьена в Бове. Мерцающее сверкание протравки гармонирует с обрамляющим ее густым насыщенным синим и красным стеклом.

Технологические и эстетические новшества начала шестнадцатого века повлекли за собой уменьшение количества и упорядочение переплетов в эскизах и законченных окнах. Обилие тяжелых искривленных линий ограничивало впечатление просмотра. Добиться лучшей сочетаемости визуальных эффектов удавалось с помощью травления, пескоструйной обработки и росписи непрозрачной эмалью по всей площади стекла. Тем не менее, основой технологии продолжало оставаться традиционное цветное стекло. Составление витражей начала XVI века характеризовалась беспрецедентным разнообразием технологий и материалов, используемых для реализации сложнейших визуальных эффектов. Художники того периода предпочитали гармоничность замысла и цветовые эффекты искажению форм и эмоциональной выразительности.

В Голландии и Фландрии плодотворный союз местного реализма с итальянской широтой формы привел к возникновению поистине величественных пропорций. Безграничному увеличению размеров самых знаменитых окон способствовало размещение в Брюсселе двора священной Римской империи. Фламандский живописец Бернард ван Орли спроектировал первое из двух гигантских окон, расположенных друг напротив друга в трансепте Брюссельского собора. Установленное в 1537 году окно изображает замысловатую триумфальную арку, под которой в величественной позе стоит император Карл V. Тщательность пескоструйной обработки слоистого стекла, приглушенное богатство цвета и аллегорически божественный синий фон можно по праву считать высшим достижением витражного искусства шестнадцатого века.

В Нидерландах братья Дирк и Вутер Крабеты стали родоначальниками столь же грандиозного, но менее декоративного стиля. Эти талантливые стеклоделы развивали традиции зрелого итальянского Высокого Ренессанса. Братья спроектировали и исполнили несколько окон для церкви святого Иоанна в родном городе Гоуда. В рамках этого заказа Дирк Крабет выполнил композицию «Изгнание Илиодора из храма», в которой энергично сплавляются фон и повествовательная структура двух фресок Рафаэля из Ватиканского дворца. Оригинальная работа демонстрирует полное понимание северным художником принципов итальянского Высокого Ренессанса.

Замысловатые композиции многих голландский и фламандских окон в стремлении к широте и иллюзорности заполняют все внутренние сегменты окна. В творчестве ван Орли и Дирка Крабета эта тенденция приглушена ограниченным вторжением в глубину фона. Такие же великолепные работы продолжали появляться в Нидерландах и других странах до самого конца шестнадцатого века. В ту пору фламандские художники и стеклоделы доминировали в витражном искусстве всей Европы и приглашались на работу сначала в Англию, а затем в Испанию и Милан. К примеру, создание окон для Миланского собора продолжалось почти до самого конца шестнадцатого века.

Упадок традиций (XVII-XIX вв.)

Высокохудожественное творчество голландских и фламандских мастеров оставалось непревзойденным большую часть XVI века. К сожалению, на протяжении одного последующего поколения удивительная красота и высокие технические стандарты витражного искусства пришли в упадок по всей Европе. В середине XVII века не было создано, пожалуй, ни одной значительной крупномасштабной работы. Причина прежде всего заключалась в разрушительных последствиях протестантской Реформации и упорном сопротивлении католической церкви. Сыграли свою роль политические мотивы, и вспыхнувшие в результате беспорядки потрясли Европу.

Принимая во внимание характер этих событий, нетрудно представить их пагубность для искусства. Что касается витражного стеклоделия, подобные неблагоприятные обстоятельства отбросили его с передового края прогрессивного искусства вплоть до нового возрождения в середине восемнадцатого века. В конце XVII века живопись католических стран становится все более консервативной и переходит на позиции официальной церкви. Витражное стеклоделие, всегда связанное с искусством своего времени, могло следовать только этим же курсом. Кроме того, применение непрозрачных эмалевых пигментов сильно повлияла на светопропускающие свойства цветных окон. Завершающий удар по витражному стеклу как изобразительному средству нанесло разрушение основных стекольных центров в Германии в ходе Тридцатилетней войны (1618-1648).

Лишенное материальной и технической базы, искусство витража оказалось в тупике. Между тем оживление живописи, скульптуры и архитектуры в период барокко не оставило место развитию цветного стекла. До начала Контрреформации витражное стекло служило идеальным символом нерушимого единства католической веры. В чрезвычайных условиях религиозного раскола в Европе церкви для полного утверждения авторитета необходимы были более конкретные художественные формы.

Только государственный кризис первой величины мог привести к закату витражного стеклоделия. Обстоятельства его упадка наводят на мысль о не менее серьезных событиях сопутствующих его взлету. Золотой век религиозного витража начался с коренных реформ церкви в конце XI – начале XII века. Конец ему положила другая коренная перестройка, на сей раз правда вызванная намного более консервативной оппозицией расколу в церковной вотчине.

Для проникнутого духом Просвещения восемнадцатого века витражное стекло также не представляло почти никакого интереса. В глазах натуралистов и моралистов религиозное содержание витражного искусства представлялось несовместимым с гуманистическим утверждением прав освобожденного от религиозных оков человека.

Там, где интеллектуальный катализатор был добавлен в политическую реальность, отрицание витражного искусства приняло еще более агрессивные формы. Огромное количество средневекового стекла было разрушено в ходе Великой Французской революции в знак протеста против многовекового союза католической церкви и королевского двора. Невосполнимой утратой стало частичное разрушение неповторимых окон аббата Сугерия в апсиде Сен-Дени.

В тот же период в Англии, где политические перемены были менее болезненны, в грегорианскую эпоху живописное стекло восемнадцатого века претерпело незначительные усовершенствования. Роспись темными эмалями по большим сплошным площадям прозрачного стекла полностью абсорбировала принципы масляной живописи.

С одной стороны, старинные традиции витражного стекла отчасти сохранили прошлую цельность. Росписи по стеклу на возвышенную тематику создавались такими выдающими художниками, как сэр Джошуа Рейнольдс, и размещались в просторных помещениях часовен колледжей или других церковных интерьерах. Таким образом, витражное стекло как концепция осталась в поле зрения художников того периода, и для того, чтобы вернуть ему первоначальное значение, требовалось лишь изменить отношение к техническим аспектам.

Неоготика и Арт Нуво (XIX-XX вв.)

Конец XVIII и начало XIX века стали рубежом эры политических переворотов и технических перемен, коренным образом изменивших жизнь европейцев. Невиданными доселе темпами шло преобразование промышленности и транспорта. К управлению жизни в Западной Европе, особенно в Англии и Франции, в девятнадцатом веке пришли новые силы. В Англии, где последствия промышленной революции проявились наиболее наглядно, многие встревожились ухудшением социального климата страны. Поиски столь необходимых социальных и художественных идеалов вызвали возрождение готики, которая к середине XIX века стала доминировать в архитектуре и дизайне.

Течение возврата к средневековью возглавляли А.У. Пуджин, Джон Раскин, Уильям Моррис и другие, которые в своих работах превозносили до небес искренность выражения, присущую, по их мнению, готическому стилю тринадцатого века. Одновременно с появлением интереса к средневековой культуры начали предприниматься попытки реставрации оригиналов средневекового стекла. После многовекового забвения были восстановлены готические медальоны Кентерберийского собора. Французский архитектор и антиквар Эжен Эмммануэль Виолле-ле-Дюк, возглавивший общество «исторические памятники», написал объемистый академический трактат о средневековом искусстве, включающем подробный раздел о витражном стеклоделии.

Не меньшей популярностью пользовались составлявшие неотъемлемую часть средневековой культуры секреты ремесленников, иллюстраторов, переплетчиков, ткачей, ковроделов, мебельщиков, кузнецов, и конечно же, витражистов. Проходивший под знаком подобного историцизма XIX век стал свидетелем сознательного возрождения прикладных искусств с упором на поверхностное декорирование. Эти перемены послужили основой для последующего развития дизайна в остальных частях страны и за рубежом: в частности возникновения Движения искусств и ремесел и Арт Нуво.

Преданное идеи рефор- мирования дизайна Движение искусств и ремесел было основано в Англии по инициативе идеалистически настроенного Уильяма Морриса (1834-1896). Для большинства талантливых молодых людей школы и кружки движения открыли доступ к обучению в самых различных областях прикладного искусства – и среди них витражного дела. Среди представителей всех классов общества самой различной квалификации распространилась мода на хобби и домашнее ремесло, что в немалой степени способствовало развитию любительского искусства. В свою очередь, художники Арт Нуво сосредоточились на экзотическом мире воображения и мистических творениях природы. Их рафинированный и эксклюзивный стиль получил широкое распространение благодаря международным выставкам, журналам и развитию туризма.

На первых порах возрождение готического витража проходило параллельно с другими средневековыми и готическими ремеслами. Получив первоначальный толчок неоготического стиля, в течение века витраж сумел занять видное место в арсенале декоративных средств художников и дизайнеров. Образовался зажиточный класс, представители которого могли позволить украсить цветными витражами свои дома и увековечить память любимых людей. Развитие рынка цветного стекла и других декоративных украшений привело к возникновению таких крупных дизайнерских фирм, как «Моррис и К» в Лондоне, «Л’Ар Нуво Бинг» в Париже и «Тиффани Студиос» в Нью-Йорке. Как ни проходил процесс возрождения и восстановления технологических секретов, так или иначе к концу века витражное стеклоделие полностью интегрировалось в общественную и частную архитектуру и декор.

Одним из наиболее авторитетных дизайнеров XIX века по праву считается Уильям Моррис. Успех основанных им коммерческих предприятий – «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К», «Келмскотт Пресс» и «Моррис и К» - свидетельствуют о его незаурядных способностях в качестве художественного директора, управляющего, организатора рекламы и сбыта.

В Оксфорде Моррис познакомился с Эдвардом Берн-Джонсом (1833-1898), они основывают в 1861 году фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К». Работавшая по принципу средневекового цеха, фирма специализировалась на производстве обоев, гобеленов, мебели, витражей и керамической плитки. В 1862 году фирма впервые представила свою продукцию на Международной выставке в Лондоне. И ее экспозиция витражей была удостоена медали, а Берн-Джонс получил специальный приз за эскизы.

С самого начала длительной дружбы Берн-Джонс и Моррис прекрасно сработались. Они разделили творческий процесс витражного стекла на фирме, и каждый взял на себя то, что больше соответствовало его художественным способностям. Берн-Джонс занимался эскизами и разработал оригинальный подход к композиции, сводя к минимуму перспективу в пользу свойственных готическому стилю «навороченных» элементов. Он отвечал главным образом за фигуры, в то время как Моррис чаще занимался отработкой декоративных мотивов (забутовки), заполняющих фон и поля работы.

После того как Моррис накладывал линии переплетов и определял цвета, Берн-Джонс и другие дизайнеры фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К» представляли картоны в производственный цех для «остекленения». Моррис был великолепным колористом и чутко улавливал красоту простых оттенков средневекового стекла. Более того, он умел придавать декоративным узорам тринадцатого века неповторимый авторский облик. Витражное стекло привлекало Морриса еще со времени его студенческих поездок во Францию. Его воображение захватила сила визуального воздействия цветного стекла, что заметно в ряде ранних работ художника, но особенно его привлекала смысловая нагрузка материала.

Полноценное возрождение витражного искусства в девятнадцатом веке было невозможно без вклада Морриса и работавших с ним дизайнеров и мастеров, особенно Берн-Джонса. Остальные приверженцы неоготики, такие как К.Э. Кемпе, Генри Холидей и Даниэль Коттье, работали на основании технических и стилистических принципов, заложенных «Моррис и К».

Возвратив витражное искусство к жизни, художники начали отходить от готической модели. Те, кого привлекали новейшие стили, стали использовать витражи для выражения общей эстетики дизайна. В последнее десятилетие века дизайнеры старались объединить все декоративные искусства в одно гармоническое целое, так называемое gesamtkunstwerk, или «абсолютное произведение искусства». Архитекторы взялись лично проектировать все элементы построек от стен и крыши до обстановки, витражей, обоев осветительных приборов, драпировок, ковров, столового серебра, фарфора, канцелярских принадлежностей и даже вечерних туалетов хозяйки дома. Влечение к всесторонней гармонии было вызвано влиянием японского искусства и культуры.

Эклектизм, вырванный из жизни возрождением старинных форм орнамента – такие как средневековые и кельтские плоские узоры, - проложил в Англии дорогу к позитивному восприятию японской эстетики и стал ступенькой к развитию Арт Нуво. Дизайнеры «Гильдии века» и аналогичных архитектурных и дизайнерских фирм, например Ч.Ф.А. Войзи в Лондоне и Чарльз Ренни Макинтош в Шотландии приступили к проектированию мебели, тканей, обоев, витражей и других предметов, стиль которых уже почти не зависел от готической модели.

Дизайнеры нового поколения были, как в свое время Моррис, заинтересованы в объединении красоты и функциональности, но при этом они располагали более широкой базой источников, куда входили прерафаэлиты, японское искусство и творчество мечтателя-поэта и живописца Уильяма Блейка, почти забытого после его смерти в 1827 году и вновь открытого Россетти. На этой легко воспламеняющейся питательной смеси расцвел стиль Арт Нуво (другое название этого стиля - Модерн), захлестнувший мир потоками международных выставок, публикаций и иллюстраций в популярных журналах, таких как лондонский «Студио», мюнхенский «Югенд», берлинский «Пан», чикагский «Лубок», венский «Вер Сакрум», брюссельский «Искусство модерна» и парижский «Искусство и декор».

Среди дизайнеров стиля Арт Нуво, кто занимался витражами, следует отметить супругов и соавторов Чарльза Рени Макинтоша и Маргарет Макдональд Макинтош. Декоративные дизайны шотландской пары – включающие мебель, стенные росписи и витражи – основывались на растительных формах и расположенных среди них сильно стилизованных вытянутых фигурах, навеянных творчеством Блейка. Их работы получили широкое признание за границами родной Шотландии и имели забавное сходство с творчеством венского авангарда.

Большое влияние на развитие витражного искусства оказали Луис Миллет и Джордж Хили. Луис Миллет работал с фресками, трафаретами и витражами. Он основал управление декоративного дизайна при Чикагском художественном институте и впоследствии возглавил его архитектурный факультет. Его сотрудничество с Джорджем Хили оказалось плодотворным не только в количественном – заказчики из всех районов Чикаго и окрестностей бомбардировали их заявками на витражи и декоративные работы, - но и в творческом смысле. Они изобрели технологию так называемого «американского стекла», в котором эффекты заднего плана выполнены из кусочков стекла, а не просто нарисованы, как это обычно делали европейские художники. Окно, выполненное в этой технике, было представлена на Парижской выставке 1889 года, где вызвало бурный восторг критиков и заставило остальных витражистов и Тиффани в их числе опробовать новый способ.

Однако самыми заметными фигурами витражного искусства Арт Нуво стали Джон Ла Фарж и Луис Комфорт Тиффани.

Джон Ла Фарж (1835-1910) был многосторонним и оригинальным художником, которому путешествия на дальний Восток привили вкус к экзотике. Рожденный в Нью-Йорке в богатой французской семье, Ла Фарж избрал жизнь художника и учился в Париже вместе с Томасом Кутюром. Затем он оставил кисть и посвятил себя фресковой живописи и декорированию. Его сотрудничество с архитектором Г.Г. Ричардсоном в ходе оформления выстроенной в романском стиле церкви Троицы в Бостоне вызвало сенсацию и собрало массу восторженных отзывов. Популярности Ла Фаржа могли позавидовать лучшие мастера кисти. Его включили в число ведущих декораторов и завалили церковными и частными заказами.

В сорок один год Ла Фарж занялся витражами. Он подошел к новому изобразительному средству как художник и заинтересовался достижением пространственного эффекта и модуляцией цветов. Это противоречило искусству Морриса и его сподвижников, которые преднамеренно копировали средневековый стиль плоских цветовых панелей с отсутствием пространственной глубины. Ла Фарж начал экспериментировать со стеклом после того, как случайно взглянул против света на дешевый ночной горшок, выполненный под фарфор. Художника поразила переливчатость стекла, и он почувствовал, что нашел нужный материал для достижения необходимых эффектов в витражном стекле.

В 1880 году Ла Фарж получил патент на переливчатое стекло и заключил контракт с нью-йоркской декораторской фирмой «Хертер Бразерс» на поставку оконных витражей в большие здания, оформлением которых они занимались. С каждым заказом Ла Фарж совершенствовал и оттачивал свой стиль: эклектическое смешение различных типов и текстур стекла, от крошечных осколков до литого и прессованного цветного и переливчатого стекла с вкраплением посторонних материалов, например, полудрагоценных камней и битых бутылок.

В непрерывном поиске «рисования» цветным стеклом Ла Фарж пришел к методу, названному «стекло клуазоне», соединяя крошечные кусочки стекла впаянной в них тонкой проволокой. Эта техника позволяла моделировать детали лица, но из-за чрезмерной сложности и дороговизны этим способом было создано всего несколько окон. Работы Ла Фаржа с переливчатым стеклом и его успехи в достижении живописных эффектов привлекли внимание многих, и особенно Тиффани, который также занимался расширением границ возможностей границ витражного стекла.

В то время как подход Ла Фаржа можно было назвать штучным стилем живописца, Тиффани рассматривал стекло с точки зрения дизайнера и бизнесмена и стремился к созданию мощной влиятельной индустрии витражного стекла. О Льюисе Комфорте Тиффани следует сказать отдельно.

Луис Комфорт Тиффани

Льюис Комфорт Тиффани (Louis Comfort Tiffany (1848-1933)) остался наиболее ярким представителем витражного дела стиля Арт Нуво. Сын богатых родителей (его отец Чарльз основал ювелирную фирму «Тиффани и К», младший Тиффани изучал живопись в Париже и путешествовал по Франции, Испании и Северной Африки. Огромное впечатление на него произвели витражи Шартрского собора. Тогда же он знакомиться с идеями «Движения искусств и ремесел» Морриса, что повлияло на выбор Тиффани в пользу декоративного искусства.

На фоне всеобщего экономического подъема возрос интерес к роскоши в быту. Созданная Льюисом в 1879 г. вместе с Самуэлем Колеманом и Кандансом Уиллером фирма «Луис К. Тиффани и Ассошиэйтед Артистс» предлагала широкий выбор дорогих высокохудожественных изделий для интерьеров домов – мебель, текстиль, стекло, разработку дизайна интерьеров. В 1882 году фирма Тиффани получила заказ на оформление интерьера белого Дома от Президента США Честера Артура (через 20 лет декорации Тиффани были уничтожены при воссоздании неоклассического стиля Белого Дома). В течение 1880-1890 х годов Тиффани обставлял дома Вандербильтов, Осборнов, Тейлоров, Карнеги, Марка Твена и др.

В 1883 году компания Тиффани разделилась, и Льюис полностью переключился на дизайн стекла. Его не удовлетворяла технология росписи по стеклу – по его мнению, это принижало природную красоту и возможности стекла.

Успех Тиффани в первую очередь стал возможен благодаря широкому применению новой техники сборки витража. Раньше витражисты отдельные кусочки цветного стекла скрепляли свинцовым или иным Н- образными переплетами и пропаивали места стыков. Согласно новому способу сборки витража, который впоследствии получил название «техника Тиффани» (Tiffany), каждый вырезанный кусочек стекла сначала по всему периметру торца оборачивался тонкой медной лентой. Ширина ленты немного превышала ширину стекла и края ленты загибались на плоскость стекла. Выложенные, согласно эскизу, стекла, обернутые фольгой, спаивались оловом с двух сторон по местам загибов ленты. В результате получали стекла, скрепленные легким надежным оловянным каркасом. Новый способ позволил ширину протяжки свести к минимуму и придать неповторимую изящность витражам, в отличие от витражей с широкими свинцовыми переплетами. Новый способ позволял собирать витражи из сколь угодно мелких кусочков стекла, что сильно увеличивало их зрелищность. Кроме того, этот способ позволил собирать витражи не только в плоскости, но и объеме, чем Льюис Тиффани с большим успехом пользовался, создавая плафоны для ламп.

Большое внимание Тиффани уделял и разработке новых видов стела. Льюис воссоздал технологию получения стекла с люстровым эффектом – стекло “fabril” («пламенеющий»). Металлический порошок наносился на поверхность стекла плотным слоем, после чего поверхность обрабатывалась парами, содержащими оксид металла. В 1880 году Льюис основал на Лонг-Айленде стекольную компанию «Сторбридж», где продолжил эксперименты с оксидами золота, серебра, меди, кобальта и даже рана. Такое стекло производилось не только в США, хотя оно известно как «американское». Похожие стекла производились в Англии, во Франции, Австрии, Богемии, но Тиффани первым начал производить художественное стекло в промышленных масштабах.

В 1890-х гг. в Нью-Йорке существовало более 60 различных дизайнерских фирм, и почти все они работали со стеклом. Но реальным конкурентом Тиффани был только Ла Фарж. Оба разрабатывали собственные технологии производства стекла и каждый достиг высочайшего качества работы в области витражей. Независимо друг от друга конкуренты стали применять технологии многослойного стекла в витражах для достижения нужного цвета или оттенка. Известно применение до трех слоев. Тиффани нанимал лучших стеклодувов и химиков из Англии и Италии для осуществления своих экспериментов, а при необходимости и выпекал единственный оригинальный кусок стекла. Тиффани монополизировал рынок стекла.

На Чикагской международной выставке 1893 году была представлена капелла Тиффани. Мозаики и витражи капеллы из «пламенеющего» стекла, перламутра и полудрагоценных камней были восторженно приняты публикой, и Тиффани приобретает мировую известность. Еще в середине 80-х гг. Льюис организовал подразделение для производства витражей на религиозные сюжеты по заказам католической церкви. Капелла, созданная Тиффани, соединила византийский стиль с современным вкусом. Она включала 12 витражных окон и предметы интерьера из цветного стекла. Тиффани получил огромное количество призов и медалей за эту работу.

В том же 1893 году Льюис знакомится с главным меценатом Арт Нуво – С. Бингом. Галерея Бинга “L’Art Nouveau” была центром притяжения всех идей и имен «нового искусства». В 1895 году Бинг посетил мастерские Тиффани и организовал в Париже заказы на эскизы для витражей Тиффани, часть из которых была воплощена в жизнь. Тиффани оказался вовлеченным в парижский круг знакомств. Одним из его желаний было доказать, что ни одна из картин не может добиться той яркости цвета и света, как его витражи. В 1900 году Бинг выставил окна Тиффани «Четыре сезона» в Лондоне, где они были удостоены специальной медали.

Тиффани производил окна в промышленных масштабах, но отслеживал каждый вариант эскизов: сюжеты окон на мифологические, библейские, исторические темы, пейзажные известно несколько абстрактных сюжетов (в общей сложности было выпущено не менее 5000 окон). На 1905-1910 годы пришелся пик в производстве окон Тиффани. Но с началом первой мировой войны спрос на них значительно сократился. В 1920 году Льюис уходит от дел, но его компании по прежнему выпускают «окна Тиффани», хотя их качество заметно снижается.

Другим, не менее известным, направлением работы Тиффани были лампы. В 1885 году Льюис знакомится с изобретателем электрической лампочки Т. Эдисоном. Совместно с ним он работает над интерьерами театра «Лицеум» в Нью-Йорке. На лампы шли обрезки стекла, оставшиеся от окон. Каталог ламп (1906 года) включал более 300 образцов, в том числе роскошные торшеры и люстры. Пожалуй, наиболее известна его лампа «Стрекозы» (дизайн Клары Дрискал).

Витражное искусство XX века

В первой половине XX века сошли на нет Арт Нуво и Движение искусств и ремесел, их место заняли дадаизм и Арт Деко, расцвели сюрреализм и пуризм, зародился международный стиль.

На рубеже XIX-XX веков в Америке все еще господствовала идеология Движения искусств и ремесел, достигнув пика между 1890 и 1910 годами. К началу 1920-х многочисленные художественные колонии и гильдии, талантливые дизайнеры стали активно использовать механизацию, отвергать академизм и ратовать за демократичную народность, основанную на простоте и абстракции.

В число наиболее талантливых калифорнийских дизайнеров «Искусств и ремесел» того времени входили братья Чарльз Самнер Грин и Генри Матер Грин, чей визитной карточкой стала любовь и почтительное отношение к материалам в сочетании с мастерством исполнения. В своем творчестве братья исповедовали принцип комплексной архитектуры – гармонии здания, обстановки и пейзажа – поставив во главу угла красоту материала. «Грин и Грин» достигли пика выразительности в проектах серии зданий – включая особняк Роберта Блэкера 1907 года и дом Дэвида Б. Гэмбла 1908 года – получивших эпитет «идеальных бунгало». Тщательно проработанные проекты зданий требовали индивидуального дизайна и штучного исполнения по спецификациям Гринов мебели, осветительных приборов, витражей, металлических изделий, любителей, решивших попробовать себя в области оконных витражей, ламп и абажуров рядом с прочими инструкциями типа «сделай сам» для начинающих краснодеревцев и вышивальщиц.

Дизайнер Дард Хантер с ранних лет увлекался книгами и дизайном, а в 1903 году проявил интерес к изучению технологии витражного стекла. Хантер занялся дизайном оконных витражей, абажуров и осветительных приборов, используя стекло «Мастерских переливчатого стекла» из кокомо, Индиана. Его ранние витражи вошли в число лучших произведений Движения искусств и ремесел.

Одним из наиболее разносторонних персонажей, связанных с Движением искусств и ремесел был Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959), постигавший азы мастерства в фирме Луиса Салливена в Чикаго. Одинаково талантливый архитектор и дизайнер, спектр работ которого простирался от длинных приземистых строений в «стиле прерий» до эффектного особняка «Водопад» Эдгара Кауфмана и уникального здания музея Гуггенхейма в Нью-Йорке, Райт прошел карьеру длиной в семь десятилетий. В период 1898 по 1912 годы Райт активно работал с витражным стеклом в свинцовых переплетах, после чего переключился на белое оконное стекло. В ранний период особенно свободно Райт использовал витражи в окнах, дверях, потолочных плафонах и осветительных приборах, придерживаясь принципов гармонии со штучной мебелью, тканями, фарфором и прочими аксессуарами, входившими в смету некоторых наиболее важных частных заказов.

Райт был приверженцем механизации и особенно ценил ее роль в производстве качественного и недорого стекла. Он чувствовал, что стекло, больше, чем любой другой архитектурный материал, позволяет с максимальной экспрессией и экономичностью вводить узор в пространство и создавать специальные световые эффекты. Прямолинейный стиль Райта – чаще всего основанный на абстракциях растительных мотивов – кроме прочего, не требовал чрезмерных трудовых затрат.

Постоянно одержимый новыми идеями, Райт неустанно экспериментировал с переплетами, стараясь свести их к чистому дизайну. Варьируя ширину и покрывая переплеты различными материалами, Райт использовал их в качестве самостоятельного декоративного элемента. Для окон Райт предпочитал прозрачное стекло, а его проекты отличались простотой и абстрактностью, не перебивая открывающиеся с наружи виды. Свои взгляды он обобщил в теоретическом эссе 1928 года для журнала «Архитектурные записки»: Ничто так не досаждает мне, как любое стремление к реализму в формах оконного стекла, что приводит к смешиванию образов с видом из окна. Оконный узор должен оставаться строго нейтральным (патовым)».

По мере того как во всем мире ушел в прошлое стиль Движения искусств и ремесел, острый нож реформаторства переместился в Германию. Смоделированный по образцу школ дизайна, помогавших распространению английского Движения искусств и ремесел, Баухауз стал центром, где молодые художники и дизайнеры преподавали множество дисциплин. Курс витражного мастерства Баухауза прожил недолго. Возглавляемый сначала Паулем Клее, а затем Йозефом Альберсом, он был исключен из учебного плана в 1933 году.

Витражный абстракционизм, рожденный творчеством Фрэнка Ллойда Райта, продолжал развиваться в Баухаузе стараниями Тео ван Дусбюрга, который вместе с Питом Мондрианом основал в Дании авангардную группу «Де Стиль». В 1920 е и 1930-е годы лидерами витражного дела стали художники группы Йохана Торна Приккера. Датчанин по национальности Торн Приккер преподавал в ряде германских академий и принадлежал к движению символистов. Но под влиянием ван де Велде он променял живопись на дизайн, работая сначала в кубистской манере, а затем примкнув к экспрессионистам. После смерти Торн Приккера в 1932 году его дело продолжили ученики Антон Вендлинг и Генрих Кампендонк.

После войны весь мир захлестнула волна строительства. Реконструкция и оживление экономики были невозможны без крупных строительных программ, что в конечном счете привело к стремительному росту числа заказов на витражное стекло как религиозной, так и светской тематики. Необходимые работы по реставрации поврежденных и замене выбитых окон соборов поручались таким художникам, как Анри Матисс, Жорж Руо, Марк Шагал и Фернан Леже. Это стимулировало преемственность традиций витражного стекла и воскресили мастерские в некоторых городах, где были крупные соборы, в частности в Реймсе и Шартре.

Проектированием витражей занимались некоторые стеклоделы и художники, которые, как Альфред Манессье, после пробных заказов переключались целиком на работу со стеклом. В Европе и Соединенных Штатах художники-витражисты стали работать в современных стилях экспрессионизма, абстракционизма и поп-арта в том числе разрабатывали новые технологии. Изобретение dalle de verre, или стеклопроката, позволило художникам вплавлять стекло в бетон, одновременно усиливая его прочность, и раскрыло возможности создания целиком стеклянных стен, таких как величественная цельностеклянная витражная башня Музея современного искусства недалеко от Токио работы Габриэля Луара из Шартра.

В 70-е годы производством новомодных, в высшей степени оригинальных скульптур из выдувного стекла прославился Дейл Чихули. С 1971 года он начал сотрудничать с Джеми Карпентером в области установки неонового освещения и архитектурных проектов из стекла, в число которых вошла в 1974 году «Стена Корнинга» для одноименного музея.

Наследие Движения искусств и ремесел после в середине 60-х перешло в ведение любителей хобби в городах, пригородах и сельской местности. Технику цветного стеклоделия преподают на телевизионных курсах, в популярных журналах, местных художественных центрах и классах образования для взрослых. Цветное стекло сегодня можно встретить на каждой ремесленной выставке, где любители и профессиональные художники разбивают палатки и продают творение рук своих. Не имея ничего общего с величественными окнами Шартра или даже с техническими нововведениями «Тиффани Студиос», эти рассчитанные на туристический рынок шедевры кустарного искусства – грибочки и колибри в горных районах, лодочки и рыбки на побережье – в некотором смысле воплотили в жизнь главную цель Движения искусств и ремесел: предметы ручной работы в каждый дом.

Плюрализм, пронизавший в конце двадцатого века все художественные жанры, в числе прочего определяет направление развития цветного стекла. Стеклянная занавеска Чихули положила начало все новым вариантам применения материала, которые находят для него художники, мастера и кустари наших дней.

Дата добавления: 2015-10-16