Американский постмодернизм (К. Воннегут, Дж. Барт, поздние Ф. Рот, и Дж. Хеллер)

Несмотря на формальную усложненность повествовательных структур, прозу К. Воннегута нельзя однозначно причислить ни к неоавангарду, ни к реализму, ни к постмодернизму, поскольку в основе его художественного метода – четкое осознание значимости исторической действительности, а также сложный синтез методов (от натурализма и документальности до постмодернистской игры онтологическими уровнями). Он писал: «Есть два типа художника, только не надо думать, что один чем-то лучше другого. Первый тип – те, кто вдохновляется самой жизнью. А второй – вдохновляющиеся историей того искусства, в котором они работают». Причисляя себя к первым, К. Воннегут связывает одно из своих новаторских произведений «Бойня номер пять» (1969) с драмой, непосредственно пережитой им в Дрездене, подвергшемся бомбардировкам американских войск во время Второй мировой войны. Свободное соединение прошлого, настоящего и будущего, реалистического, почти документального хронотопа с условно-фантастическим характерно для творчества американского писателя. Выбранный им «телеграфически-шизофренический стиль» напрямую отсылает к нравственно-психологической дезориентации современного мира.

Постмодернисты считают поэтику русско-американского писателя В.В. Набокова родственной их методу, хотя сам писатель сформировал собственный стиль в ходе органичной творческой эволюции. Еще в раннем русскоязычном творчестве («Машенька», «Соглядатай») он поднимает проблему множественности субъективных реальностей, создаваемых воображением и заменяющих для творческой личности одномерную действительность. Осмысление самой природы творчества приводит Набокова к созданию авторской версии романа-метапрозы – т.е. произведения, нарциссично вглядывающегося в законы и капризы собственного построения. Роман «Дар» (1937) - одно из гармоничных произведений этой жанровой линии в творчестве В. Набокова. В романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) актуализируется проблема авторского двойника, рефлексии над другим творцом как собой «другим»: на уровне сюжета этот поиск мотивирован разысканием подлинных истоков биографии брата рассказчика, который, как и он, является писателем. Выход романа на метауровень саморефлексии обозначил в творчестве Набокова его изначальное тяготение к философствованию вокруг темы творчества. Наиболее последовательно постмодернистский подход к форме реализован Набоковым в англоязычных романах «Бледное пламя» (1962), «Ада» (1969).

В творчестве Дж. Барта и Дж. Хеллера традиция американского черного юмора тесно переплетается с постмодернистской игрой стилями, композиционными уровнями, жанровыми моделями.

В романе Дж. Барта «Плавучая опера» (1956) переход от модернистского романа экзистенциального типа к постмодернистскому интертекстуальному пастишу почти незаметен: писатель балансирует на грани подлинного трагизма и игрового скепсиса. Однако его роман «Химера» (1972) во всей полноте и радикальности воплощает постмодернистскую стратегию: архаичный мотив «Тысячи и одной ночи» трансформирован в темы смерти автора, интертекстуального сознания, вненаходимости героя, недостоверности повествования. Дж. Барт последовательно развивает метод саморефлексивного письма («метапрозы», metafiction), который составляет суть его зрелого творчества.

Дж. Хеллер в своем последнем романе «Портрет художника в старости» (2000), с одной стороны, словно подводит черту вековым исканиям писателей-модернистов, отчаянно экспериментировавшим с художественной формой, стремясь выразить уникальность своей картины мира, с другой стороны, иронично обозревает собственную писательскую карьеру, с ее взлетами и падениями, создавая тем самым образец постмодернистской автофикциональной прозы. Данное произведение по праву можно причислить к новейшим пародиям на жанр «романа о художнике», берущего исток в произведениях просветителей и романтиков (Мориц, Гете, Новалис, Тик, Стерн) и обретшего популярность в эпоху зрелого модерна («Портрет художника в юности» Дж. Джойса, «Портрет художника в щенячестве» Д. Томаса). Исчерпанность литературных приемов и моделей определяют современное состояние артистической личности, иллюстрирующей своими подчас тщетными поисками «литературу истощения» (Дж. Барт), «старость» как предельную полноту знания о мире и культуре.

5. Ситуация пост-постмодерна 1990-2000-х годов: дефицит подлинности (Дж. Барнс, М. Уэльбек, Ф. Бегбедер).

К началу 1990-х годов в западной литературе обозначилась ситуация творческого истощения постмодернизма. Кризис назревает изнутри, поскольку многие авторы, по-прежнему использующие постмодернистские приемы, наделяют их уже критическим потенциалом, доводя до самопародии, навязчивой стилизации. Как художественное содержание, мироощущение, постмодернизм перестает удовлетворять потребностям культуры.

Английский писатель Дж. Барнс также обнажает «мифологическую» природу современных представлений, превративших в «бренды» не только материальные товары, но прежде всего идеальные представления, такие как, например, национальные символы («Англия, Англия», 1998), будь то шедевр «Алиса в стране чудес», музыка «Битлз» или легендарный Робин Гуд. Барнс остроумно воплощает в своем романе те механизмы, с помощью которых современная медиакультура производит симулякры – подобия подобий, знаки, не имеющие действительных референтов, т.е. сигнализирующих лишь о второй, метареальности, символический капитал которой и обращается в деньги. «Англия, Англия» - роман, развивающий сатирические традиции британской литературы, начиная со Свифта, Поупа и Дефо, однако у Барнса оглядка на любые национальные традиции отмечена тотальной иронией. Единственным островком подлинности может остаться личная история – таковой предстает история героини Марты Кокрейн, - но и она изображена как прерывистая линия, подрываемая игрой в подлинность.

Возрождение интереса к экзистенциальной проблематике четко обозначилось в творчестве французского писателя М. Уэльбека. Через его разные романы проходит один и тот же герой – органическая часть мира потребления, тридцати-сорокалетний усталый интеллектуал, иронизирующий по поводу вовлеченности всех и вся в глобальное «шоу». В романе «Расширение пространства борьбы» (1994) показаны тихий бунт такого героя против унифицированной системы ценностей общества потребления и попытка обрести свое подлинное «я». Вместе с исповедальными интонациями в текст возвращается форма психологического романа от 1-го лица, имитирующего дневниковую, документальную стилистику. Новый шаг в критическом освоении постсовременности осуществлен М. Уэльбеком в романе «Возможность острова» (2005), тоже использующем дневниковое повествование. Следуя философско-утопической традиции, восходящей к просветителям, и мировому опыту антиутопии ХХ века, автор описывает возможное будущее человечества, отказавшегося от великих «иллюзий» - истины, Бога, любви, сострадания – и поставившего на их место опасную иллюзию всемогущества научного разума. Отныне индивид, согласно фантастической утопии Уэльбека, живет в виртуальной реальности, не знающей «слишком человеческих» феноменов - смерти (она устранена клонированием), страдания, красоты, страха и др. Однако развитие сюжета раскрывает тупиковость такой цивилизационной модели, а финал демонстрирует попытку, пусть трагическую, возврата к экзистенциальным ценностям. «Возможность острова» представляет собой новый вариант цивилизационной, технической антиутопии, главным настроением которой является ностальгия по «естественному» человеку.

Современник и соотечественник М. Уэльбека Ф. Бегбедер создает в романе «99 франков» (1998) язвительно-ироничную пародию на мир рекламного бизнеса, показывая, что тот поглотил реальность, и выйти за пределы «маркетинга» в подлинное бытие невозможно. Бегбедер развивает линию «разрушителей рекламы» - движения, актуального в западной культуре последней четверти ХХ века (см. Н. Кляйн. NO LOGO: Люди против брендов). В недрах этой бунтарской литературы «антикарьеры» формируются новые ценности, и они связаны с экзистенциальным императивом «быть собой». Более глубокое, уже философско-религиозное осмысление современного состояния западного общества автор дает в романе-дискуссии «Я верую – Я тоже нет» (2004). Здесь воскрешены эссеистическая мысль Монтеня, Паскаля, Шатобриана, переосмыслена в популярной форме, близкой интервью, традиция модернистского философского романа, содержатся прозрачные для романского мира аллюзии на средневековые жанры «словопрения», диалога между Учителем и учеником. Попытку вписать себя в национальный миф «великой французской литературы», балансируя между иронией и серьезностью, Ф. Бегбедер предпринимает в романе с симптоматичным названием «Французский роман» (2009).

***

В начале XXI века западная литература снова находится в ситуации пересмотра наследия века предшествующего, мало отступая от свойственной тому стратегии «заметок на полях» (И. Бродский). ХХ век был эпохой глобальной ревизии мирового наследия, рефлексии культуры рационализма, подошедшей к своему закату, над собственными истоками. Именно этим топтанием перед пропастью, «метафизикой молчания» объясняется более или менее радикальный отказ от категорий оригинальности, авторства, по сути, создавшими всю великую литературу Нового времени. Интертекстуальность, бесконечное диалогизирование с кодами других эпох, жанров и авторов, стали для последней трети ХХ столетия единственно жизнеспособной стратегией, указующей на онтологический кризис литературы.

Одна из серьезных проблем, обозначившихся в развитии словесных искусств Запада (и пока лишь отчасти России) сегодня, но назревавшая по мере бурного развития медиатехнологий и медиаментальности, – это переориентация культуры со словесной парадигмы на визуальную, на культуру клипового образа, быстрой смены картинок, что позволяет редуцировать умственную, психологическую рефлексию до эмоциональных реакций. Литература в традиции индивидуального словесного творчества, требующего как медленного сотворения, так и медленного вчитывания и вычитывания смыслов, размывается под натиском «сверхбыстрых» (В.А. Шкуратов «Историческая психология») дискурсов повседневности, овладевших в век масс некогда законным пространством Книги. Постмодернистский тип личности взыскует не «глубины», а объема информации, предпочитая сосредоточенному ее выбору тактику ускоренного перелистывания – страниц, сайтов, TV-каналов. Можно, по-видимому, говорить о ситуации онтологической растерянности литературы перед реальностью нового типа реципиента – уже не «читателя» и отнюдь не пытливого и старательного «со-автора» золотого периода постмодерна 1970-80-х, а требовательного потребителя, отказывающегося от формы диалога в пользу модели «сервиса». Литература, согласно всё более активно утверждающейся идеологии, призвана «обслуживать» такого реципиента и конкурировать за его инфантильно-переменчивое внимание с другими источниками информации. Единственная альтернатива такой культурной модели, которую литература 1990-2000-х смогла предложить, - это пост-экзистенциальный роман и документальный гиперреализм (жанры дневников, бесед, хроник, свидетельств, репортажей). «Подлинность», «истина», «достоверность» - таковы главные ценностные полюсы, которые может выдвинуть мыслящий автор в противовес массовой продукции «симулякров». Однако и эти формы относятся к уже бывшим и лишний раз свидетельствуют о позиции ностальгирования, об охранительно-консервативных тенденциях высокой литературы, не способной предложить в незнакомых ей доселе (и генетически чуждых) условиях качественно новые виды высказывания.

Можно предположить, что литература будущих десятилетий будет двигаться в двух направлениях – неоконсервативном (реконструкция и трансформация реалистических и модернистских форм, сегодня уже работающих в культурной памяти как «архаика») и «футурологическом». Второе направление - это уже начавшееся активное слияние вербального искусства с медиатехнологиями, поглощение литературы «моментальными» жанрами перформанса, инсталляции, видео-арта, искусством кино, телевидением, виртуально-компьютерным моделированием художественных интерактивных миров. Вербальный текст будет всё более срастаться с контекстом своего «исполнения» - театрально-сценического, перформативного, телевизионного, компьютерно-виртуального. Стационарно зафиксированный в книге текст уходит из постмодерной культуры так же, как картина на холсте – из изобразительных искусств. Кстати, в критическом искусствоведческом языке всё чаще термин «изобразительное» искусство вытесняется понятием «визуальное», «визуалистика», и это словоупотребление не случайно. За последние 20-30 лет произошла перефокусировка акцента с творца-субъекта, изображающего объект, на реципиента, видящего его. Фактор коммуникации становится более важной составляющей в contemporary art, чем предшествующая встрече публики и произведения стадия созидания. Акт созидания десакрализован, профанирован, почти уравнен с актом рецепции – и это итог постструктуралистских усилий по символическому «умерщвлению» Автора. Такое развитие может сформировать принципиально новую, ранее не существовавшую форму литературы внутри синтетического медиацелого и, не исключено, заставит в будущем изучать период словесного искусства ХХI века в рамках искусствоведческого образования, поскольку расчленить «тело» будущих медиатекстов на составляющие арт-языки будет и некорректно, и невозможно.

Дата добавления: 2015-10-16