Эзотерическая живопись

Слово «эзотерический» означает: тайный, скрытый (от греч. esoterikos - внутренний). Мы привыкли понимать под этим некие тайны, доступные только посвященным.

Что такое «эзотерическая живопись»?

Логично считать, что тайна великих художников скрыта в их картинах. Но, это не тайна за семью печатями… Честно говоря, я вообще не люблю тайны. Я предпочитаю их разгадывать.

Лозунг эзотерики «только для посвященных» - я думаю, это от лукавого. Человек, чтобы преувеличить свою значимость напускает туман там, где его и вовсе нет…

Говорят, что всё гениальное просто. Однако, почему-то не все эту простоту видят и понимают… Вероятно, уместнее говорить не о простоте, а о логичности той или иной модели нашего восприятия. Можно говорить о красоте этой модели, что позволяет видеть ее целостно, а значит в этом смысле просто.

«Эзотерическая живопись» - это картины, которые имеют несколько слоев восприятия. Это картины, которые транслируют зрителю несколько сообщений, помимо явного содержания картины. Для этих сообщений существуют особые средства - вторичные языки. Это как 25-ый кадр или как «троянские слова», которые отлавливает моя программа «Эзоп».

Вот, например, несколько иллюстраций этой идеи. Великие художники, дабы получить цельность отображаемой ими собственной Вселенной, часто погружали свои картины в одно и то же пространство - вымышленное или реальное. Тициан изображал один и тот же пейзаж в различных по жанру картинах, изменяя его зеркально или добавляя, несуществующие объекты типа замка. Одни и те же люди «кочуют» у него из картины в картину. Например, мужчину изображенного в «Сельском концерте» мы встречаем в образе пастуха в «Аллегории человеческой жизни». Обнаженная женщина с полотна «Сельский концерт» попадает в сюжет «Сусанна и Даниил».

У другого великого художника Вермеера все картины связаны так, как будто бы они написаны в одном доме, в пяти его комнатах.

У Рубенса его любимая жена Елена встречается на его полотнах бесчисленное число раз - то в образе Дианы, то в виде Нимфы, то предстает перед нами одной из трех граций. Этот разговор картин художника друг с другом создает общий контекст, который позволяет понять смысл этих картин значительно глубже. Понять то, что художник хотел сказать на самом деле.

Существует множество способов, открытых художниками в свое время, которые позволяют придать картине многомерность ее восприятия. Это такие простые приемы как «лессировка» - наложение нескольких полупрозрачных слоев, создающих эффект призмы. Или «пуантилизм» - наложение цветовых пятен друг на друга, создающих иллюзию пространства. Это и несколько прорисованных уровней перспективы, придающих объемность. В этом же ряду и более сложные техники «символизма», когда художники уходят от фотографической точности, присущей классической живописи Ренуара или Микеланджело. «Можно передать сходство, но нельзя остановить мгновение» - говорил один из основоположников этого направления Вулюар. Кстати, его картины (цикл «Городские сады») также перетекают одна в другую, обмениваясь персонажами. В картинах Вулюара люди едва различимы на фоне декораций и окружающего пейзажа. Нужно внимательно вглядываться, чтобы обнаружить розового чертенка в лесной чаще или черные тени незнакомцев, скользящие меж деревьев. Вулюар создает некий субъективный мир детства, где все перемешано, где всё держится на эмоциональном импринтинге, а не на точной передаче сцены. Это введенное им новое эмоциональное измерение создает в воображении зрителя вполне определенные образы, заставляет заглянуть за картину, в мир, которой создал художник своим гением. Оптические иллюзии - любимый прием и у другого классика, Рубенса. Исследования картин великих мастеров в инфракрасных лучах и в рентгеновских позволило обнаружить многослойность изображения. Например, обнаженная девушка на полотне Тициана «Сельский концерт» скрывает под собой ее первое изображение, где ее тело несколько иначе развернуто и выпрямлено. Здесь следует сказать что то, что мы видим с помощью рентгена, сознательно наш глаз не воспринимает, но соответствующие опыты подтвердили, что эта информация все же воспринимается нашим глазом и передается на уровень подсознания. Таким образом, Тициан создает ощущение движения девушки. Собственно, многомерность изображения начинается с грунтовки. Скажем, Рубенс часто грунтовал по диагонали, оставляя структуру мазков. Это тоже, в последствии, создавало ощущение движения, ибо покрываясь краской, рельефный грунт по прежнему задавал определенное направление. Никола Пуссен грунтовал красной охрой. Пикассо часто вообще обходился без грунтовки - в его картинах пространство создавалось по иным канонам.

Часто художники для усиления образа использовали общеизвестные символы. Тот же Рубенс изображал рядом с влюбленными птицу, как символ небесной любви. Тулуз Лотрек изображал дам в нижнем белье, подчеркивая свое стремление показать изнанку современного ему общества. Художники часто явно рисовали аллегорические картины. «Поэзия как живопись, а живопись как поэзия» - говорил древнегреческий поэт Гораций. «Если к телу относиться как к пейзажу, то и пейзаж становится как тело» - говорил Тициан. А его картина «Сельский концерт» явное тому подтверждение, как и картина другого маэстро Матисса - «Завтрак на траве».

Картину Густова Корбе «Похороны в Орнэ», на первый взгляд сложно заподозрить в символизме. Однако, большая часть критиков сходится на том, что здесь изображены символические похороны - похороны первой французской революции. Изображения людей лишены объема, используется массонская символика… Сам маэстро утверждал, что «живопись, это тоже язык, но вместо слов - предметы».

Явно символические картины мы встречаем у Николы Пуссена. Например, 4 картины из цикла времена года (весна, лето, осень, зима). Все картины построены на библейских сюжетах. Весна - это сцена искушения Адама. Лето - обручение Руфи (символическое узаконивание греха). Осень - вернулись посланцы Авраама, обнаружившие землю обетованную. И зима - всемирный потоп. В картинах также четко соблюдено цветовое соответствие временам года: весна - буйство зеленых оттенков, лето - желтые, оранжевые, и прочие теплые тона, осень - та же гамма, но приглушенная заходящим солнцем, зима - серые оттенки (там снега не бывает).

В эзотерической живописи важна каждая деталь. На картине не бывает случайных предметов. Например, на одной из картин Вермеера беременная женщина держит аптечные весы, а на стене за нею картина «Страшный суд». Что она взвешивает на своих весах, душу своего будущего ребенка?

Цветовое отождествление различных предметов в рамках одной картины также несет определенный смысл. У Рубенса на одном из портретов Елены рыжий мех перчаток перекликается с ее рыжими волосами, красные губы - с красным поясом поверх платья. У Тициана волосы людей по цвету часто переходят в листву деревьев, добавляя ощущение единства с природой в его божественных сюжетах.

То, что мы созерцаем на полотнах великих художников оказывается распадается на множество технических приемов, которые призваны чтобы вызвать у нас то или иное ощущение, ту или иную эмоцию. Например, чтобы показать царственность своей жены Елены, Рубенс выбрал центр перспективы (точка, с которой наблюдается изображаемый предмет) слева и снизу.

Маэстро Франческо (автор трактата о законах перспективы) построил свою картину «Бичевание Христа» строго математически. Начнем с того, что размеры картины 58 на 81 см. 81 - это диагональ квадрата со стороной 58. Линия перспективы в точности совпадает с диагональю квадрата (58х58). Само число 58 см. - это ровно сажень. Ровно в центре картины - рука палача. Сцена на втором плане с Иисусом и его истязателями вписывается в прямоугольник в точности подобный прямоугольнику самой картины (скрытый эффект «картина в картине»). Перспектива в картине учитывается настолько, что можно точно реконструировать не только сцену действия, но и окружающие дома. Например, известно, что рост Христа был предположительно 178 см., учитывая это можно определить размеры помещения. Выясняется, что масштаб картины 1:10. Указанные детали орнамента на полу и на потолке позволяют реконструировать архитектуру здания, что и было сделано.

Кстати, другой великий художник Пуссен лепил свои персонажи и вообще изготавливал макет картины, помещал его в ящик и освещал строго с определенной точки, через прорезь в ящике.

«Бичевание Христа» относится к картинам аллегориям. Только вот что она означает - критики спорят до сих пор. Большая часть критиков склоняется к мысли, что это аллегория Церкви. Христос стоит у колонны, которая олицетворяет как бы ось мира. А например, звонница без колоколов - это мир без Христианства.

Эзотерика великих художников в умении пользоваться этим набором методов и приемов, делающих, за счет скрытых в картине планов, изображение, а значит и восприятие картины, многомерным. Именно эта многомерность и делает картины гениальными. Однако, понятно, что просто знание всех этих технических приемов еще не делает художника гениальным, как не делает композитором человека то, что он изучил ноты. Собственно гениальность проявляется в умении интегрально и гармонично использовать эти методы для выражения своей собственной Вселенной. И конечно же важно какова она, эта Вселенная Художника? Интересна ли она еще кому-то? - Да. Таким же стремящимся к познанию себя и мира Людям.

Кого из художников можно бесспорно отнести к эзотерикам?

Мне кажется это понятие относится к большей части великих художников. Но, если использовать термин «эзотерика» более узко (имеется ввиду только сознательное использование художником эзотерических техник), то наиболее подходят под это определение такие художники как Матисс, Гоген или из наших - Васильев, Рерих, …

Да, кстати, Рерих писал, что его картины обладают целительной силой.

Может ли картина исцелять? Конечно, в этом легко убедиться. И такие опыты были проведены как с музыкой, так и с картинами. Отсюда появилось целое направление в западной медицине «арттерапия». Собственно, достаточно прикрепить к испытуемому различные датчики, соединенные с точными приборами, и замерить показатели человека в момент созерцания той или иной картины… Представьте себе двух беременных женщин. Одной показывают картину Рафаэля «Мадонна», а другой - серо-черное абстрактное полотно современного художника (я не буду называть автора). В первом случае женщина через десять минут умиротворенно засыпает. Во втором, мать и ребенок приходят в возбужденное состояние и только вмешательство психотерапевта успокаивает их… Такого рода эксперименты были поставлены в свое время в институте академика Казначеева…

Получается, что правы те, кто говорят, что всё вокруг на нас воздействует. И как же мы еще не вымерли?

Здесь-то, как раз, всё просто. Люди в ходе эволюции наработали прочный психологический панцирь, в основном защищающий нас от ненужных внешних воздействий.

Но как этот «панцирь» знает чего надо пропускать, чего не надо?

Дело в том, что человек сознательно отлавливает только повторяющиеся явления и события. Все остальное идет непосредственно на уровень подсознания и обрабатывается там на уровне безусловных рефлексов. В этом наша защита и в этом же наша слабость…

Возможно поэтому, многие зрители очень плохо относятся к чистому абстракционизму - они не находят там ничего знакомого. Один из корифеев этого направления утверждал, что «безумие - основа творчества», художник должен выплеснуть на картину «тонну страсти и лишь 100гр. терпения», «только две вещи важны: осознание своей власти и озарение», «творчество - сродни убийству самого себя». «Непристойный графизм» должен быть изжит, он не позволяет показать СВОЁ ощущение жизни.

Можно сказать, что абстракционизм логично вырос из различных форм примитивизма. Суть которого - в целенаправленном искажении действительности. Подчеркивая, выпячивая те или иные стороны реальности, художник получил возможность подчеркнуть свой, личный взгляд на эту реальность. Например, творчество Сезана тому подтверждение. Гора Сент-Вектуар, которую он изобразил практически на всех своих картинах, вначале похожа на свой оригинал. Но чем дальше, тем больше буйство красок становится самоцелью. «Объем не передается светотенью. Модулирование, а не моделирование!» - становятся его принципами в изображении. Это еще не абстракция в чистом виде, но очень близко к этому. Реальный пейзаж выступает как стимул, как повод выразить своё мироощущение. Он через некоторое время в общем-то уже неважен. В игру вступает равновесие масс и цветов. Но символизм форм ещё проглядывает через игру красок. Например, розовое облако похоже на женское тело, гора вдруг смотрит на нас человеческим лицом…

В картинах Пикассо символизм переходит в свою крайнюю - абстрактную форму. Например, на картине «Распятие», только всезнающие критики признают в детском человечке Иисуса Христа, а в искаженной до неузнаваемости фигурке с пастью бегемота, Деву Марию. Говорят, что голову Девы Марии маэстро срисовал с головы богомола. В общем чувствуется, что женщин Пикассо не очень-то любил. Тем не менее, сложно назвать картины маэстро хаосом. Упорядоченность создается за счет канонической гармонии красок и форм. А затем, символизм Пикассо носит пусть чисто индивидуальный характер, но он последователен. Его могут понимать не так окружающие, но определенная логика в его картинах присутствует. Некоторые считают, что истоки своего символизма Пикассо черпал в примитивном древнем искусстве. Точно известно, по крайней мере, что он изучал древние фигурки и дошедшие до нас древние изображения. Художник черпал силу в этих древнейших архетипах.

Дата добавления: 2015-10-16