Контакт с кинематографом

Воздействие кинематографа на нашу профессию огромно. Момент рождения динамического изображения на плоскости равносилен изобретению колеса или открытию Америки. Фантазия художника обрела зримую бесконечность. Пространственную и временную. Ее полет перестал ощущать реальные границы. Единственным ограничением стала категория не материальная, а эстетическая, а также самодисциплина художника, имеющего четкий эстетический замысел. И это воспринял театр.; Современная пьеса взорвалась на отдельные слагаемые, они получили право свободно и причудливо монтироваться не только по сюжетным и логическим параметрам, но и по законам симфонического музыкального построения, а также абсурдно и глубоко субъективно, как поэтически выстроенный поток сознания.

Это относится и к новым, современным пьесам, и к спектаклям, основанным на классической драматургии. Театр воспринял монтаж во всей емкости понятия, часто не отдавая себе в том отчета. Насытившись открытиями кинематографа, театральный зритель поверил, что жизнь на сценических подмостках может сочетаться и расчленяться самым неожиданным и фантастическим образом. И это ему понравилось. Современная театральная режиссура под воздействием своей киноподруги научилась ценить каждую секунду драгоценного метража (времени), математически и поэтически исчисляя продолжительность зримых 216 театральных процессов. Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность. Важно стало, в каком действенном изобразительном ряду они произносятся. Из современных спектаклей высокого эстетического градуса стали уходить проходные, ничего не значащие, иллюстративные сцены. Вернее, они стали обретать визуальную ценность, как в кино. Оказалось, что нет ничего неважного. Оказалось, что все теперь важно, даже самое неважное. Иными словами, деталь современного театрального произведения должна уподобиться знаменитой кости доисторического динозавра. По одной детали можно воссоздать все остальное. По ценности частного — оценить эстетику целого.

Режиссерскую квалификацию на театре можно теперь распознать в течение нескольких минут с помощью произвольно вырванного фрагмента, как в кинематографе. Кинематограф разрушил на театре многие святые условности и изобрел условности новые, не столь явные, но утонченные, склонные к изыску. Он подарил нам ошарашивающий поток правды, бьющей по глазам и сердцу. Актеры перестали красить губы и лепить носы: грим если и применяется, то как самостоятельное средство выразительности, а не как имитация правдоподобия. Захотелось тише и проще говорить, хорошо поставленные актерские голоса стали раздражать (хотя это не снимает в театре проблемы высокого лицедейства, шекспировских страстей и игры на контурах). Наиболее чуткая театральная режиссура и наиболее чуткие актеры потянулись к экстравагантным, но предельно достоверным подробностям в поведении человека, стараясь почерпнуть их из арсенала скрытой камеры.

В кино мы впервые открыли для себя шокирующую нас истину: при некоторых особых условиях дилетант может быть выразительнее профессионала. Потом проверили на сцене — действительно может! На репетициях 217 пьесы Арбузова «Жестокие игры» я стал выкрикивать из зала: «Так дилетант не поступит! Так дилетант не скажет! Так дилетант не задумается! У дилетанта так голос не зазвучит! Так может разговаривать только артист!» Интересно (и я об этом уже писал), что голосовые связки, скажем, у продавщицы в гастрономе вибрируют иначе, чем у актрисы, играющей продавщицу. Полностью воссоздать облик того же торгового работника — один к одному — может либо совсем молодая актриса, которая еще не обрела прочных сценических штампов, не утеряла нитей, связывающих ее с нетеатральной жизнью, либо редкий по своему таланту и актерскому слуху зрелый мастер экстракласса. Но это отчасти из области мечтаний.

Я не хочу слишком расшаркиваться перед кинематографом. Театр самое древнее и самое живучее искусство. Театр вполне самостоятельно проходит сложные этапы в своем развитии. Многое созидает, многое отметает, многое корректирует. И все-таки кое-что забирает у кинематографа, как и кинематограф у театра. Я уже не говорю про актеров, которых пока умеет по-настоящему воспитать только театр. Персонажи многих современных драматургов хорошо слышат живую, непричесанную человеческую речь. Их герои говорят, как говорят люди в магазинах, ресторанах, конторах, общежитиях. Но впервые такая убийственно достоверная речь прозвучала все-таки в кино. Спасибо ему за это.

Я не скрываю, что смотрю на кинематограф с восторгом и неуходящим восхищением. Но не исключаю злых реплик и нелицеприятного анализа. Дилетантизм в самом худшем смысле нигде не получил такого распространения, как в нынешнем кино. Театр, как я уже отмечал, искусство древнее и живучее, и он давно оправился от того нокаутирующего удара, который 218 был нанесен ему кинематографом в период с 30-х по 50-е годы.

Несколько горьких лет театр у нас находился в состоянии «грогги» и смотрел на своего сияющего огнями шикарного собрата заискивающе, снизу вверх. Михаил Ильич Ромм, как человек высокоэрудированный, чрезвычайно талантливый и тонко ощущающий окружающие его жизненные процессы, это почувствовал, и его слова о гибели театра, за которые его потом часто укоряли, сказаны не сгоряча и не на пустом месте. В момент их произнесения кинематограф явно выигрывал, и всем нам недоставало исторической дистанции для более точных выводов.

Пути развития любого искусства ныне настолько сложны, опираются на такое количество неопознанных величин, зависят от такого несметного количества экономических, социальных, политических факторов, которые тоже не всегда прогнозируются, что любые предсказания здесь крайне ненадежны. У нас много общих ненадежных точек соприкосновения!

Когда я впервые соприкоснулся со съемочным процессом, в особенности на натуре, мне показалось, что с кинематографом я сильно погорячился. Если у меня в режимной съемке зажигались диги, то массовка всегда почему-то разбредалась, первые сюжеты начинали ужинать, рабочие — обедать, а в камеру обязательно залетала соринка. Я испытывал ни с чем не сравнимое отчаяние. Мне снились кошмары, и я просыпался среди ночи со сдавленным криком в адрес второго режиссера. Я с нетерпением ожидал окончания этой каторги, и только много позже, заглянув в ласковые глаза монтажера, после первых удачных монтажных склеек двух немонтажных планов, я понял, что по-настоящему с кинематографом человека 219 может разлучить только смерть. А уж когда безжизненное изображение вдруг оживало, обретая атмосферу и нервное излучение, казалось, что братья Люмьер ни при чем и все придумал я один! Конечно, прежде всего я театральный режиссер и в сценических процессах разбираюсь лучше, чем в съемочных. На репетиции в театре я почти всегда знаю, что надо предпринять. Иногда это четко представляю на съемочной площадке и добиваюсь реализации задуманного почти на девяносто процентов. Но иногда, увы, чувствую себя игроком на ипподроме. Может, какая из твоих лошадей и придет первой, но очень может быть, что и не придет, уж как вывезет, как повезет. Неприятное ощущение. Но оно бывает. Не могу точно объяснить, но вместе с опытом кинорежиссуры в меня вошли какие-то бодрые биотоки. Мир стал объемнее, я словно познал неизвестное прежде измерение.

Думаю, что с актером, начавшим сниматься в кино, происходит нечто аналогичное. Я заметил, что истинно большим артистом становится сегодня только тот театральный артист, которого снимают в кино. Я говорю об актере, которому перевалило за тридцать. В этом возрасте и старше снимают, как правило, лишь тех, кто обрел неповторимую человеческую индивидуальность. И если тебя приглашают сниматься на центральные роли после тридцати лет, значит, ты обрел таковую. Могу поздравить.

Появляясь на съемочных площадках и общаясь с новыми партнерами, как правило, хорошими актерами и средними, но умными режиссерами, театральный артист многое впитывает, сознательно и бессознательно аккумулирует чужую творческую энергию. Его кругозор стремительно расширяется, он слышит обрывки интеллектуальных речей и смелых суждений. Все вместе создает дополнительную питательную среду для его роста. С появлением своей физиономии на большом экране Дома кино и экране телевизора к актеру 220 приходит уверенность — что немаловажно для его профессии, — улетучиваются разного рода комплексы, он выходит на сцену спокойно, по-хозяйски, и это мгновенно передается зрителю. Зритель начинает верить, что перед ним — лидер, первый артист, украшение спектакля. Сначала это еще как мираж, как имитация значительности, но потом как-то незаметно явление кажущееся становится реальным. Так бывает. Особенно в театре.

Я очень радуюсь, когда артистов «Ленкома» приглашают сниматься в кино. И даже волнуюсь, когда дело касается съемок в телевизионном фильме, значит, нашего актера увидят очень быстро и сразу все.

Если же молодой артист еще почему-то не снимается в кино, а только этого хочет, то я говорю ему, стараясь придать голосу задушевные и даже отеческие интонации, — я говорю: думай про нашу жизнь; если удастся, читай книги, постарайся ощутить наши общие боли, трудности нашего духовного и социального развития, подумай о нашей истории, постарайся обрести конфликтность в своем мышлении, недовольство нормой и даже образцом. Мучайся и злись на себя. Готовь свою душу и разум к высокому Служению Делу. Не уходи от Страдания, оно обернется благом, и глаза твои станут умнеть. И морщины на лбу и вокруг глаз будут складываться чуть иначе, чем складываются сейчас. И тогда постепенно изменится цвет твоих глаз, и улыбка будет другой. Много лучше, чем нынешняя. На лицевых мускулах появятся зримые следы духовных поисков и той внутренней работы, которую ты проведешь в своем сердце. (Это необходимо для крупного плана и наезда со среднего.) И тогда из нефотогеничного артиста ты превратишься в такого же нефотогеничного, но интересного человека, в личность, которая будет выделяться из среднего уровня и интересовать других людей. Тогда 221 тебя начнут приглашать в кино и даже обходиться без покраски волос ярко-рыжим цветом. Ты будешь интересен вместе со своими естественными волосами и даже совсем без волос, как Александр Калягин.

Дата добавления: 2015-10-16