Анжело Беолько – предтеча комедії дель арте.

Джерела комедії дель арте

План

Колиска комедії дель арте[1] – Венеція.

Прабатьки нового театру: плебейський фарс та ренесанська література.

Анжело Беолько – предтеча комедії дель арте.

Середина шістнадцятого століття в Італії ознаменувалося тим, що країна була взята в лещата іспанськими й австрійськими Габсбургами і їхніми італійськими поплічниками. Вільної від іноземного засилля залишалася тільки венеціанська республіка.

Захоплення турками Константинополя та відкриття морського шляху в Індію підірвали міць найсильнішої італійської держави, але її капітал був ще досить значний, флот досить великий, політичні підвалини міцні. Від перших ударів буржуазна республіка не похитнулася, а навіть знайшла енергію для опору від внутрішнього феодального ворога та за незалежність від іноземних загарбників.

Природно, що у Венецію потялися багато прогресивних мислителів і художників. Тут одержало широке поширення друкарство. Тут розцвітав геній великих живописців - Тиціана, Джорджоне, Тинторетто, Веронезе.

Венеція була єдиною вільною землею Італії, і життєвий пульс тут бився з подвоєною, потроєною силою. Закономірно, що саме у Венеції й відбулося народження театру, душа якого була названа "веселою".

Що ж це за чудо-місто? Яка вона, колиска нового театру?

Жива, сіюча, радісна - такою постає Венеція перед кожним, кому пощастило в ній побувати. Уздовж Великого каналу - мармурові палаци. Вони різних віків - від XІІ до XVІІІ століття, різних стилів - від готики до барокко. При цьому жодної замкнутої в собі конструкції - всі будинки відкриті небу, всі дивляться у швидкоплинний канал. Перед будинками ні порожка, ні терраски. Вони виростають прямо з вод каналу, їхні цоколі покриті яскраво-зеленою тванню, і у дверей замість трави в'ються водорості. На площі св. Марка стоїть знаменита базиліка з палацом Дожів із золотаво-жовтого мармуру, із дзвіницею, складеної із червоної цегли й вежі із крилатим левом - із символом міста. По іншу сторону затоки стоїть монументальна, але разюче легка церква Санта Марія делла Салуте.

Незвичайність Венеції не тільки в ароматі історії. Звичайно, історія живе тут у кожному камені, за кожним поворотом каналу; звичайно, Венеція в цілому - великий пам'ятник архітектури та скарбниця образотворчого мистецтва, і все-таки не тільки в цьому її чарівність.

За своїм духом Венеція найбільше близька до театру, тобто тому синтетичному мистецтву, якому всі інші його види несуть, свою данину. У самому повітрі Венеції є щось живлюще й надихаюче. І вже не треба інших доказів тому, що площа св. Марка була колискою нового театру.

Все-таки звернімося до документів. Три старовинні малюнки можуть слугувати ілюстрацією до венеціанського карнавалу. На першому можна побачити панораму Венеції яка стала чудовою перспективною декорацією. На лавах, вибудуваних амфітеатром у підніжжя двох палаців, розмістилися глядачі, а на середині площі - широке місце дії: тут розрортаються бурхливі карнавальні веселощі. У центрі, на помості, гімнасти вишикували чотириповерхову піраміду тіл, а поруч дресирувальники грають із молодими бичками. Гра, напевно ця небезпечна, тому що один бик кинувся прямо на публіку, і юрба від страху відсахнулася; на бика люто гавкає пес, за ним женуться люди, а один з тореро схопив розсерджену тварина за хвіст. Гра з биками йде й на інших ділянках площі. На першому плані – урочистий масляничний хід, спереду несуть прапори й два "травневих дерева", крокує гвардія з піками, а за нею - якісь комічні фігури.

На другому малюнку зображені театральні підмостки на тій же площі св. Марка. Перед підмостками стоїть багатолюдна юрба глядачів; серед них фігури різних національностей з написами - "грек", "француз", "іспанець", "турок", "англієць". Юрба споглядає базарного шарлатана і його підручних, які дають виставу й відразу рекламують лікувальні зілля. Сам хазяїн тримає в руці змію, його помічник, вийнявши зі скриньки ліки, показує їх публіці, поруч молода жінка з гітарою й карикатурним бородатим старим у масці. На другому плані зображені інші підмостки й публіка, а поруч - танцюрист, оточений юрбою. У глибині площі теж іде театральна гра.

На третьому малюнку - знову знайома стіна палацу Дожів, на її тлі дерев'яний поміст, на якому йде комедійна вистова: на краю сцени Арлекін у білому з горошинами костюмі звертається до глядачів, до них же адресований і жест героїні. З публіки руки тягнуться до акторів. Юрба обступила підмостки із трьох сторін, але не всі дивляться' спектакль. На площі вирує життя: хлопець замахується кулаком на кривдника, хлопчисько збирається залізти в кишеню до неуважної глядачки, а на першому плані прогулюється низка масок. Це карнавальна юрба: паяц у високій шапці й з довгим гачкуватим носом, дві маски в білих накидках і з обличчям негритянок, східна маска в багатому одіянні, маски з жабо, дами в напівмасках і кавалери у звичайних елегантних одіяннях.

Знаменитий венеціанський карнавал - це маски на сцені й маски в житті, гра на підмостках, але ще більш захоплююча гра в юрбі. Чітко видна мізансцена - високий кавалер у гострій шапці й масці наполегливо переслідує струнку даму, інтрига явно зав'язалася. (Мал 1.)

Атмосфера карнавальних веселощів визначила динаміку спектаклів комедії дель арте, насиченість її піснями, танцями і комічними трюками з елементами творчої ініціативи й винахідництва, зухвалого, веселого бешкетування, властивих карнавальним гулянням.

Досить швидко карнавальні маски піднімаються на театральну сцену й з карнавальних персонажів перетворяться в діючих осіб комедії дель арте.

Отже, одним із джерел нового імпровізаційного театру були карнавальні видовища. Саме звідси на сцену комедії дель арте прийшли її численні маски. Так, маски венеціанського купця Панталоне й веселих сільських хлопців Дзані були популярні на карнавалах ще до того, як вони з'явилися на підмостках й оформилися в театральні типи. (Дзанні – діалектичний варіант імені Джов а нні. Так називали слуг, проте не відразу - спочатку це були просто веселі, дотепні сільські хлопці-розбишаки).

Найпопулярнішими масками венеціанських карнавалів були Дзані й Маніфіко (так спочатку називали Панталоне). На карнавальних підмостках вони представляли як би два антагоністичних шари міського населення. Дзані - це бергамська або венеціанська вимова імені Джованни (Іван). Російським еквівалентом слова Дзанни може служити "Ванька". Ім'я Маніфіко в перекладі означає - Чудовий.

Комічний дует Дзані й Маніфіко виріс із традиції майданних видовищ. Слуга й пан на ярмаркових виставах завжди партнери, а зміст їхньої гри полягає в тому, що слуга на потіху юрбі ганьбить і паплюжить пана. Те ж саме виробляв і Дзані. Той, хто стояв на найнижчому суспільному щаблі, брав гору над самим хазяїном міста - Il Magnіfіco (Прославленого володаря Флоренції Лоренцо Медічі називали Чудовим).

Али при всій класовій антогоністичності персонажів вони залишалися щирими, доброзичливими, сердечними та фамільярними. Це пояснюється тим, що вони в першу чергу залишаються учасниками загальної карнавальної гри і мають підпорядковуватись її законам. «У карнавалі саме життя грає, а гра на час стає самим життям. У цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття» (1. с. 10-14).

Подвійний план відносин був визначений подвійним характером карнавального сміху, що подвійний: з одного боку - веселий, радісний й - одночасно - глузливий, викривальний, він і заперечує й затверджує". Там, де Дзані паплюжив і висміював Маніфіко, народний сміх виконував свою сатиричну функцію. Там, де маски діяли "спільно" і веселили народ, сміх був вираженням стверджуючої, святкової енергії народу.

Італійські карнавали мали давню традицію. Перші народні ходи й гуляння в масках з'явилися в XІІІ столітті. В XV й XVІ століттях карнавал - благодатний ґрунт, на якому виростають паростки демократичного мистецтва: у карнавальних віршах звучать мотиви гострої бунтарської сатири, у карнавальних піснях - зародки нової музики, у карнавальному маскараді й веселих перепалках простежуються елементи майбутнього театру.

Хоча карнавал Ренесансу був ще вірний завітам середньовічних М’ясоїдів, він істотно змінився. Змінилося саме співвідношення між духом карнавалу й атмосферою нової дійсності. Якщо за старих часів у карнавалі проявлявся "підкреслено неофіційний, позацерковний і позадержавний аспект світу людини й людських стосунків"[2], (с.8) то тепер такої полярної позиції стосовно суспільного укладу й духовної культури вже не існувало.

Маючи загальні риси з культурою Ренесансу, карнавал до п'ятидесятих років XVІ століття виростив у собі видовища, що таять найсильніший сатиричний заряд. Залишаючись плоттю від плоті карнавалу, комедія дель арте пішла на подальше зближення з гуманістичною поезією, розвила сатиричну спрямованість народних видовищ. Ця зв'язаність із карнавалом (а також з демократичним фарсом) визначила вихідну позицію нового театру: комедія дель арте засвоювала ренесансну поезію через карнавальну традицію.

Джерела Комедії дель арте,

- крім фарсу і карнавалу – своїх народних джерел

- використала й сюжети «вченої» комедії і сучасної ліричної поезії –гуманістичну літературу.

Потрапивши на карнавал, треба було придумати собі маску й діяти від її імені. Частіше театралізації піддавалися знайомі, життєві типи: булочники, шевці, ветошники, погоничі мулів, пустельники, злиденні. Деякі маски виступали в парі; наприклад, "селянки, які відшукували своїх чоловіків", або "дівчата, що сперечаються з балакучими пліткаркати"[3].

Комічна витівка могла надихнути й целую компанію, і тоді на площу прямувала процесія з ревучим ослом (бідоласі підбавляли темпераменту, піддуваючи його ззаду міхурами), із сидячим верхи на ослі «князем карнавалу», у тіарі, з державним жезлом, і двома амурчиками в масках. "Князя" оточувала "свита", що жваво танцювала, стрибала й грала на гітарах, скрипках, дудках, трубах, гуркотала бубнами, кастаньетами, барабанами.

А назустріч могла йти інша процесія, що перекривала музику диким котячим концертом. Це витівники, з турком, негритянкою, Арлекіном або мужичком у вивернутому кожусі, приходили на площу із "дитинами" в пелюшках - самісенькими справжніми кішками.

Згодом у юрбі масок всі частіше з'являлися вже знайомий нам бергамский хлопчик і венеціанський старий купець.

У силу сатиричного змісту та внутрішньої динаміки ці маски здобували все більшу популярність. Рік у рік, від карнавалу до карнавалу риси їх ставали конкретнішими. Так і народилися знамениті буфонні фігури Дзані й Маніфіко.

Аматор карнавальних забав міг прославити себе на все місто як кумедніший носій своєї маски. Так поступово маски фіксувалися, створювалися професійні комедіанти. Сюди ж, на карнавал, тяглися й старі майстри сміху - усілякі "блазні" й "дурні" середньовічного побуту. Саме цей веселий, зухвалий народ задавав тон у карнавальних вакханаліях.

Виникала особлива атмосфера. Всі були в масках, і всі знали один одного. Усі мріяли про романтичні пригоди, і будь-яка зухвалість сходила з рук як данина карнавалу. Регіт, жарти, пісні, музика не вмовкали, але щохвилини могла спалахнути й бійка. У комічному азарті буфони билися на ціпках, пародіюючи лицарів, а кавалери дефілювали, напнувши на голови коров'ячі морди й пришпиливши до штанів хвости; хлопці одягалися дівицями й витворяли чорт знає що. Плоть, що вивільнилася з-під церковного аскетизму, не хотіла знати межі, інстинкти повставали проти розуму. Це завжди було властиве масничним гулянням.

Але тепер у звичні забави стали проникати й нові мотиви - у шумі карнавальних веселощів все потужніше лунали голоси нової ренесансної поезії. Карнавальні вірші тепер писали знамениті поети.

Разом з ренессансней поезією сюди проникнуло й сучасне пластичне мистецтво. Знамениті художники оформляли карнавальні колісниці, ліпили бутафорських богів, трудилися над створенням масок і костюмів. Виникали живі контакти між древньою маскарадною грою й художньою культурою сучасності.

На цьому ґрунті й зароджувався новий театр: у кожній масці, у кожному жарті, у кожному імпровізованому розиграші, у кожному танці й у кожній пісні жив мікрон театру. Нову стихію театральності конденсували в собі особи, що вирішили віддатися цій несерйозній справі всерйоз, на все життя. Вони були найчастіше вихідцями з демократичних низів, що завжди почували себе хазяями майданних розваг.

Найвидатнішим серед них був Анжело Беолько, якого вперше побачили в ролі Рудзанте в «сільській комедії» на венецианському карнавалі 1520 р. Його виступ був частиною грандіозного дійства, яке включало пір, алегоричні картини та гру з биком, яку влаштував Безсмертний, з одного з «гуртка панчохи» чи клубів, які різнилися за кольором панчох, члени яких, молоді патриції, органи­зовували у Венеції разноманітнірозваги.

Дата добавления: 2015-10-16