История всемирной литературы 88 страница

В развитии западноевропейской городской литературы, особенно в период Позднего Средневековья, важное и своеобразное место принадлежало также английской литературе, которая отзывалась на явное выражение обостряющихся противоречий своего времени.

Городская литература на исходе Средневековья все более насыщалась дидактикой и религиозно-покаянными мотивами, одновременно

586

проявляя тенденцию к сближению с литературой придворной. Христианская назидательность становится приметой не только поздних памятников агиографии, всевозможных «зерцал» и «домостроев», но и произведении светской тематики — от фаблио и шванков до аллегорических поэм и наставлений по куртуазии. Не избежал этого и средневековый театр.

ГЛАВА 6. ДРАМАТУРГИЯ. (Виппер Ю.Б.)

586

ДРАМАТУРГИЯ

Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.

Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них было церковное богослужение. Католическая церковь в течение многих веков беспощадно искореняла зрелища, которые возникали в народной среде, преследовала гистрионов-потешников, осуждала восходившие к языческим временам обрядовые игры. Вместе с тем, добиваясь максимальной выразительности и доходчивости богослужения, стремясь воздействовать на воображение и эмоции верующих, она сама стала прибегать к элементам театрализации. Отдельные отрывки евангельского текста перелагались в диалоги (тропы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопровождавшие церковную службу ритуальные церемонии дополнялись пантомимическими сценами. Так сложились два основных цикла театрализованной церковной службы на латинском языке, которая получила наименование литургической драмы или литургического действа, — пасхальный и (несколько позднее) рождественский. Существование подобных литургических действ было ранее всего засвидетельствовано в Англии, затем в Северной Франции, несколько позднее в Германии и Италии.

Одним из первых образцов литургической драмы была сцена «трех Марий» (ее возникновение относится, по-видимому, к IX в.). Священники изображали беседу матери Иисуса и двух других Марий (Марии Магдалины и Марии, матери Иакова), которые пришли натереть благовониями тело распятого, с ангелом, сидящим у гроба и возвещающим им о воскресении Христа.

Пасхальному же циклу принадлежит и написанная в XI в. (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Воплощенная в аллегориях религиозная символика (девы мудрые обозначают собой праведников, обретающих место в раю, в то время как нерадивые нечестивцы отвергаются и осуждаются Христом) сочеталась в этом произведении с некоторыми бытовыми деталями. В конце появлялись черти (образы, с самого же своего возникновения заключавшие в себе элементы комической стихии), которые тащили грешников в преисподнюю.

Процесс внутренней трансформации литургической драмы постепенно усиливался. Черты театрального действа, представления в ней неуклонно возрастали, оттесняя на задний план и поглощая религиозно-догматические и ритуальные аспекты. Костюмы действующих лиц приобретали все более ярко выраженную бытовую окраску, свидетельствуя о крепнущем стремлении к житейскому правдоподобию образов. Желание раскрыть душевные переживания персонажей обогащало мимику и жестикуляцию. Речь героев литургической драмы все дальше отходила от канонических церковных текстов. Видоизменялась и сценическая площадка. Театральное действо со временем переместилось из алтаря в центр храма, а затем и за его пределы, на паперть, и наконец, на городскую площадь. Это перемещение решило судьбу средневекового театра: в нем все заметнее усиливалось светское начало и вместо латыни он заговорил на родном языке.

К концу XII в. литургическая драма уже почти повсеместно распалась (в Испании, например, именно в это время возникает на народном языке — «Действо о волхвах», однако быстрее всего этот процесс развивался во Франции). Жанр, пришедший на смену литургической драме (и во многом предвосхищавший будущие мистерии), в отдельных странах получил различное обозначение. Так, скажем, в Италии эта разновидность средневекового религиозного театра носит наименование Sacra Rappresentazione (в формировании последней, наряду с литургической драмой, важную роль сыграли и так называемые lauda, экзальтированные песнопения-молитвы, исполнявшиеся в диалогизированной форме на итальянском языке религиозными братствами Умбрии и Тосканы). В отношении же сходного жанра, появившегося во Франции, пользуются, как правило, термином

587

«полулитургическая драма». Своеобразие этого жанра, о каких бы его разновидностях ни шла речь, заключается в том, что, находясь под контролем церковных властей и сохраняя характер образной иллюстрации к священным текстам, он перестает быть одним из звеньев богослужения. В исполнении полулитургической драмы вместе с клириками активнейшее участие принимают и миряне. Ее текст написан уже не по-латыни, а на народных языках.

Этот тип драмы складывается, впитывая в себя наряду с церковными и другие влияния, в частности возрождавшиеся традиции античной драматургии. Влияние этих драматургических традиций на Западе не прекращается на протяжении всего Средневековья. Примером может в известной степени служить творчество немецкой монахини Хротсвиты Гандерсгеймской, жившей в X в. (подробнее о ее творчестве см. наст. изд., с. 458). Правда, Теренций для Хротсвиты — одновременно и источник подражания, и объект ожесточенной полемики. Заимствуя у римского комедиографа отдельные мотивы, Хротсвита в своих шести пьесах преследует религиозно-апологетические цели, прославляет аскетизм, стремится воспрепятствовать распространению светского духа. С начала XII в. театральные спектакли становятся популярны в школьных заведениях. Студенты играют парафразы пьес Плавта и Теренция, а также самодельные литературные подражания античным авторам на латинском языке. Наконец, для педагогических целей используются и действа, инсценирующие отдельные отрывки из Священного писания и эпизоды из жизни святых (три такого рода драматических сочинения — «Лазарь», «Действо о Данииле» и наиболее ранний вариант «Игры о св. Николае» — приписываются ученику Абеляра Гиларию). Возможно предположить участие вагантов в сложении традиций средневековой школьной драмы.

Выйдя за пределы церковной ограды, средневековый театр впитывает в себя и народные зрелищные традиции. Последние, несмотря на все усилия церковных властей, никогда не умирали. Они продолжали жить в народных обрядовых играх: их основными носителями оставались гистрионы-забавники и жонглеры — рассказчики и мимы. В течение XII—XIII вв. все эти элементы сливаются, и вступает в свою завершающую стадию процесс становления средневекового театра, который развивался из церковной традиции, обогащенной воздействиями школьных представлений и элементами искусства жонглеров.

Иллюстрация: Миниатюра, изображающая средневековых актеров

XI в. Париж, Национальная библиотека

Наиболее значительный образец полулитургической драмы — «Действо об Адаме», созданное между 1150 и 1170 гг. Здесь латынь звучала уже только в выступлениях хора, певшего свою партию, весь же остальной текст декламировался на старофранцузском языке. В «Действе об Адаме» около тысячи стихов, по преимуществу восьмисложных. Однако автор, восприимчивый к ритмическим эффектам, в наиболее торжественных моментах заменяет этот стих десятисложником, размером эпических поэм. Произведение это (его постановка осуществлялась по принципу симультанного показа различных мест действия) представляет собой трилогию. Первый эпизод воспроизводит грехопадение Адама и Евы, совращенных Дьяволом. Второй изображает убийство Каином Авеля. В заключение следует явление пророков, предвещающих пришествие Мессии. Наибольший интерес вызывает первая картина «Действа...». Персонажи, выступающие здесь, уже обладают своим психологическим рисунком. Ева женственно суетна, любопытна и тщеславна. Адам грубоват, прямодушен и наивен; Еве не составляет особого труда настоять на своем. Особенно любопытна насыщенная достоверными жизненными

588

штрихами фигура Дьявола: последний наделен чертами вольнодумца и светского соблазнителя. Дьявол прекрасно знает женскую душу, тонко играет на слабостях Евы: восхищается ее красотой, сожалеет, что Адам ее недостоин, сулит ей, что он будет «властвовать над миром». Диалог между Дьяволом и Евой наличием психологических оттенков и изяществом слога вызывает в памяти страницы из куртуазного романа. Следует отметить и стихотворное мастерство создателя «Действа...». Реплики персонажей то и дело перерезают стих пополам, придавая ему легкость и динамичность. Автор умело рифмует последнюю строку в реплике одного персонажа с начальным стихом в тексте, произносимом другим действующим лицом.

В целом же и в первой части «Действа об Адаме» доминирует религиозно-нравоучительное начало — мотив божественного возмездия за проявленную гордыню, за непослушание воле всевышнего. Религиозно-догматические тенденции еще сильнее проявляются в двух других картинах «Действа...». Однако и в них местами находят себе выражение новые литературные и сценические веяния: например, стремление к злободневности (отказ Каина от жертвоприношения богу истолковывается как нежелание платить церковную «десятину») или к сценическому правдоподобию (Каин протыкает спрятанный под одеждой Авеля бурдюк с красной жидкостью, заливая брата «кровью»).

В XIII в. полулитургическая драма продолжает существовать, но оттесняется новым сценическим жанром — мираклем (от французского слова miracle — чудо), который получает особенное распространение во Франции. Сюжеты мираклей заимствовались уже не в Священном писании, а представляли собой обработку легенд о деяниях святых и девы Марии. Поэтому они давали больший простор, чем полулитургическая драма, для вторжения в театр светского мироощущения в виде интереса к психологическому анализу бытовых или авантюрно-романтических элементов. (Такого рода художественные возможности наиболее интенсивно использовались именно в XIII в. Позднее, в XIV столетии, за исключением Италии, где к этому времени уже стала приносить богатые плоды культура Возрождения, в жанре миракля возобладали отвлеченно-моралистические устремления.)

Большим успехом пользовалось житие святого Николая, популярного в народной, более всего в крестьянской, среде. Этому святому и посвящено одно из наиболее значительных произведений средневековой драматургии — миракль «Игра о святом Николае» (впервые представлен 5 декабря 1200 г.). Автор его — трувер из пикардийского города Арраса Жан Бодель (ок. 1165—1210). Аррас, центр суконной промышленности, переживал в XIII в. период материального и культурного подъема. Здесь сложилось одно из наиболее примечательных объединений (так называемые «пюи») поэтов-горожан того времени. Творчество Боделя, талантливого поэта и драматурга, открывает полосу литературного расцвета в Аррасе.

Миракль Боделя был сочинен вскоре после третьего (1189) и незадолго до четвертого (1202) Крестового похода. Бодель был ревностным поборником организации новых Крестовых походов. Горячая приверженность этой идее отразилась и в его произведении.

Место действия миракля неоднократно сменяется, но у него есть несколько основных центров. Один из них — дворец восточного царя, во владения которого вторглись войска крестоносцев. Царь, осыпав проклятиями языческое идолище, а затем испросив у него предсказание, отправляет гонца к своим эмирам за поддержкой. Те, не мешкая, прибывают с ратными отрядами и повергают свои сокровища к стопам владыки. Французский трувер придает облику восточных властителей знакомые ему черты преданных сюзерену феодальных вассалов. Однако одновременно он умело вносит в изображение предводителей языческого лагеря и оттенок экзотического колорита. Эмфаза здесь перемежается с комическими штрихами.

Затем драматург переносит зрителя в расположение войска христианских рыцарей. В этих эпизодах царит другая поэтическая тональность, вызывающая в памяти возвышенную и героическую атмосферу эпических жест. Рыцари, охваченные подвижническим порывом, готовы умереть. Молодой воин, заверяя соратников в своем бесстрашии, произносит возвышенные стихи. Ангел, укрепляя волю бойцов, призывает их отдать жизнь за правое дело и сулит им вечное блаженство. Однако сарацины уничтожают всех христиан, за исключением одного лишь воина, который молит о помощи святого Николая, держа в руках его изображение. Когда этого воина приводят к языческому царю, он прославляет способность святого охранять имущество от расхищения. Царь решает проверить чудотворную силу фигуры святого и велит оповестить население о том, что помещение, в котором хранятся его богатства, открыто и охрана с него снята.

Третью жизненную сферу, охваченную в миракле, представляет городской трактир, где пьянствуют и веселятся воры. Три сцены в трактире занимают половину всего текста пьесы. Поражает чисто «фламандская» сочность, с которой выписаны сцены быта социальных низов

589

средневекового города. Автор подробнейшим образом перечисляет специфические приемы игры в кости, которой с азартом предаются, то и дело смачивая глотку и пуская в ход блатные выражения, собравшиеся в кабачке воры (у каждого из них своя характерная кличка). Непрерывно вспыхивают драки: из-за цены на кружку пива, из-за шулерских приемов в игре, из-за дележа выигрыша, из-за свечи (она одна на весь трактир). Рельефно вылеплены фигуры трактирного слуги и хозяина кабачка. Слуга старается не долить вина и, в свою очередь, не перестает напряженно следить, чтобы его самого не обманули и не обокрали. Хозяин груб и властен с ворами, пока у бродяг пусты карманы, но немедленно входит с ними в компанию, когда они вновь возвращаются в его заведение с награбленным в царском дворце добром. Однако их замысел обречен на неудачу. Появляется святой Николай. Осыпав воров отборной руганью и наведя на них панический страх (действенной силой здесь, как показывает драматург, оказывается отнюдь не благочестие, а суеверный ужас), святой заставляет их вернуть сокровища законному владельцу. Это отнюдь не означает, что воры раскаялись и нравственно переродились. Бодель соблюдает здесь внутреннюю логику развития характеров. Святой Николай встал на пути злоумышленников, но они не бросили своего преступного ремесла, не потеряли надежды в дальнейшем наверстать упущенное.

В произведении Боделя, при всей его кажущейся художественной разноречивости, при всей присущей ему широте в охвате действительности, можно обнаружить определенную внутреннюю цельность. Таким началом, объединяющим различные идейно-художественные планы «Игры о святом Николае», является идея богатства. На чужую собственность покушаются деклассированные элементы, люмпены-воры. Воодушевляемые возвышенной мечтой, по существу же, сами того не ведая, ради несметных богатств Востока, складывают свои головы христианские рыцари. Именно потому, что святой Николай оказывается более надежным стражем собственности, чем языческий идол, восточный царь и его военачальники отрекаются от мусульманства и, охваченные восторгом, принимают христианскую веру. Миракль Боделя — не просто мозаика, составленная из ярких, но разрозненных сценических эпизодов. Это произведение заключает в себе и возможность значительных обобщений. В силу своей художественной правдивости и смелости оно приоткрывает завесу над некоторыми внутренними закономерностями, определяющими судьбы современного поэту общества в целом.

Бодель не только меткий наблюдатель и остро мыслящий писатель; он обладает тонким литературным мастерством драматурга: умело чередует эпические и экзотические мотивы, элементы бытового жанра и агиографии, сплетая их вокруг одного сквозного идейно-драматического стержня. О развитом у автора чувстве художественной правды ярко свидетельствует, например, заключительная картина обращения языческих вождей. Избегая оттенка условной, нравоучительной апофеозности, Бодель психологически осложняет ее: один из эмиров, вождь наиболее диких и отдаленных племен, не хочет стать ренегатом и решительно порывает со своим предводителем и другими соратниками. Боделю доступны самые различные поэтические регистры, начиная от высокой патетики и кончая грубоватым юмором. Он способен придать речи своих героев индивидуальную окраску, то делая ее плавной, певучей, то, наоборот, отрывистой и резкой. А как гибко варьирует он стих! Изображая христианское войско, Бодель употребляет величавый александрийский размер, а рисуя язычников, переходит к более легкому восьмисложному стиху.

Другое выдающееся драматургическое произведение XIII в. — «Миракль о Теофиле» известного поэта Рютбёфа (ок. 1230 — ок. 1285). Это произведение (существенная часть его переведена на русский язык А. Блоком), по-видимому, было написано в 1261 г. Мы находим в нем первую литературную обработку сюжета, который получил в дальнейшем свое художественное воплощение в различных произведениях, посвященных доктору Фаусту. Это история человека, бросающего вызов богу и ради того, чтобы овладеть земными влагами, заключающего договор с дьяволом. Теофил, монастырский казначей, стремился жить по христианским заветам. Но Теофила так упорно преследовал епископ, его начальник, что существование героя стало нестерпимым. Тогда, вознамерившись взять от жизни реванш и проникшись честолюбивыми замыслами, он восклицает: «Бог на меня поднял руку, и я подниму руку на него», — и продает душу дьяволу. При содействии сатаны Теофил обретает власть и богатство. За это он должен вести неправедный образ жизни, быть жестоким и надменным, преследовать бедняков и вообще всех страждущих, творить зло. Через семь лет, однако, Теофил переживает горькое раскаяние. Он обращается к Мадонне со страстной просьбой простить ему прегрешения и вырвать из рук сатаны злочастный договор, обрекший его на вечные муки. Мадонна внемлет его мольбам, Теофил, выполняя ее волю, публично признается в своем святотатстве, и епископ оповещает народ о совершившемся чуде.

590

В «Миракле о Теофиле» воплощены идеи, которые пронизывают поэтическое творчество Рютбёфа в целом: осуждение накопительства и скупости, разоблачение нравственного упадка, охватывающего верхи церкви, порицание несправедливости, чинимой богатыми и власть имущими над беззащитными бедняками, искреннее сочувствие обездоленным. Значительную роль в содержании миракля играет сатирический аспект. Так, в наставлениях, которые дьявол преподносит Теофилу, обещая ему успех и блестящее положение, легко угадать сатирические намеки на то, как далеки от евангельских заветов всемогущие князья церкви:

Мой друг и брат мой Теофил,
Теперь, когда ты поступил
Ко мне на службу, делай так:
Когда придет к тебе бедняк,
Ты спину поверни и знай —
Своей дорогою ступай.
Да берегись ему помочь.
А кто заискивать непрочь
Перед тобой, — ты будь жесток:
Придет ли нищий на порог,
Остерегись ему подать.
Смиренье, кротость, благодать,
Пост, покаянье, доброта —
Все это мне тошней креста.

(Перевод А. Блока)

Рютбёф не обладал особым драматургическим талантом. В этом отношении его несколько неуклюже и наивно построенный миракль заметно уступает произведению Боделя. Исследователи, например, справедливо отмечают, что такой существенный момент в развитии действия пьесы Рютбёфа, как переход Теофила от порочного образа жизни к раскаянию, никак не мотивирован автором. Это не означает, однако, что Рютбёф не умел воспроизводить противоречивых душевных состояний. Наоборот, он это делал с большой художественной силой (например, изображая страх и сомнения, охватывающие Теофила перед его встречей с сатаной), но в лирической форме. Литературное дарование Рютбёфа проявляется в полную меру, когда речь заходит о раскрытии переживаний героя. Рютбёф — это прежде всего поэт, одинаково сильный как в бичующей сатире, так и в чистой лирике. «Миракль о Теофиле», который нередко называют «прекрасным поэтическим витражом», — вереница объединенных внешней драматической канвой стихотворений, в которых изобилуют смелые для своего времени и предвосхищающие манеру Вийона поэтические образы, весьма разнообразные по своему ритмическому рисунку.

В XIII же в. во Франции происходит становление светской комедийной драматургии. Она не отпочковалась от религиозного театра, как это раньше ошибочно утверждали некоторые историки литературы. Ее истоки — стихия народно-жонглерского искусства и вызывающе вольнодумное творчество вагантов. Первичные элементы комедийного творчества были заключены в танцах и песнях, которые жонглеры вводили в свои выступления, в самой манере выразительного чтения «в лицах» эпических поэм, в озорных пародиях на богослужение. Следующий шаг в формировании комедийного жанра — это сатирические монологи-сказы (dits) и диалогизированные сцены. Наиболее известный образец первого из этих жанров — «Сказ о травах» Рютбёфа. В нем поэт пародирует речь врача-шарлатана, который нагромождает несусветные выдумки, расхваливая свой товар столпившимся вокруг него посетителям ярмарки.

Весьма близки к жанру комедии два других произведения: «Куртуа из Арраса» (начало XIII в.) и «Мальчик и Слепой» (ок. 1275). Первое, в духе библейской притчи о блудном сыне, в юмористическом плане рассказывает о том, как некий Куртуа из Арраса решил покинуть отчий дом, но, обманутый мошенниками и поэтому вынужденный наняться свинопасом, предпочитает (в противоположность будущим героям плутовских романов) вернуться в родное лоно. Произведение дошло до нас в виде стихотворного списка, в текст которого вплетены сценические ремарки, указывающие на смену места действия.

«Мальчик и Слепой» — комедийная пьеса в полном смысле этого слова (созданная, по-видимому, тоже в Пикардии, в Турне). Ее действующие лица — слепой, оказывающийся обладателем двух домов, изрядной суммы денег да еще в придачу любовницы, и его юный поводырь, обманывающий и обкрадывающий своего хозяина. Оба упомянутых произведения представляют собой наиболее ранние прообразы фарса — жанра, обретающего самостоятельность и расцветающего во Франции XIV и особенно XV в.

В XIII же столетии крупнейшим художественным достижением светской драматургии является творчество Адама де ла Аль (ок. 1240 — после 1285). О биографии этого трувера, не только замечательного драматурга, но и выдающегося лирического поэта, сохранились лишь отрывочные сведения. Он происходил из того же пикардийского города Арраса и был сыном зажиточного буржуа. В юности Адам де ла Аль стал клириком и обучался премудростям семи искусств в аббатстве Вассель. Затем он вернулся в родной город и женился. Вскоре, однако,

591

тяга к путешествиям, любознательность и жажда приключений взяли верх, и он, покинув семейный очаг, отправился в Париж. Именно в это время (ок. 1262) де ла Аль и сочинил свою «Игру в беседке» — это название было дано пьесе потому, что она исполнялась не в закрытом помещении, а на лоне природы.

Пьеса де ла Аля представляет собой вольное и причудливое по композиции произведение, в котором своеобразно сочетались бытовая сатира и поэтическая фантазия, скабрезности и одухотворенная лирика. Трувер выводил в пьесе самого себя (под именем Адама), своего отца, друзей и соратников по местному пюи и различных аррасских буржуа. Он раскрывал свою душу, рассказывал историю своей любви и женитьбы, говорил о тех внутренних побуждениях, которые заставляют его бросить семью и искать счастья в столице, делился своими взглядами на любовное чувство, в котором был склонен видеть некое подобие наваждения. Перед зрителями проходили лекарь-шарлатан, пытающийся исцелить умалишенного и наживающийся на невежестве своих пациентов, монах, торгующий мощами, и другие колоритные бытовые персонажи. Это сатирически наиболее острая часть комедии. Адам де да Аль обрушивается на скупость своих земляков, не щадя в этом отношении и собственного отца, высмеивает многочисленные другие пороки аррасских обывателей, называя их при этом по именам, доходит в своих насмешках до самого римского папы (личные выпады перемежаются здесь с попытками сатирических обобщений).

Затем обстановка резко меняется. При свете луны на лужайке появляются сказочные феи. Они предсказывают Адаму и его другу Ори будущее, раздают дары и показывают колесо Фортуны, которое одних высоко возносит, а других, наоборот, низвергает оземь. И в этих эпизодах мотивы, навеянные народными преданиями, и лирические темы дополняются сатирическими выпадами. Одна из фей увлеклась аррасским стихотворцем Сумильоном. Однако Адам дает такую убийственную характеристику своему сопернику, что фея вновь возвращает благосклонность влюбленному в нее властителю бурь и ветров Эллекену. В заключение следует бытовая сцена. Перед зрителями — таверна, в которой угощаются уже хорошо знакомые им персонажи. Адам и его приятели разыгрывают заснувшего от чрезмерных возлияний монаха, заставляя его расплатиться за всех, да и еще в придачу заложить свои реликвии.

Адам де ла Аль обладал богатым воображением. Его сатирические издевки то тонки, то, наоборот, грубоваты, но всегда метки и остроумны. «Игра в беседке» — произведение, пронизанное духом веселья, жизнерадостности, молодого задора и вместе с тем обладающее незаурядными познавательными качествами.

О пребывании де ла Аля в Париже нам мало что известно. Ясно лишь, что именно в это время он завоевывает широкую популярность как поэт и музыкант (особенно примечательны сочиненные им мотеты — хоровые песни без сопровождения инструментальной музыки). Затем он вошел в свиту графа Робера д’Артуа и вместе со своим покровителем обосновался в Неаполе при дворе французского принца Карла Анжуйского. Именно здесь, по-видимому, в 1283 г. де ла Аль и написал свою замечательную «Игру о Робене и Марион».

Пьеса де ла Аля, в которой музыка, песни и танцы неразрывно связаны с основным действием, представляет собой отдаленный прообраз будущей комической оперы. Французский трувер использовал популярный и неоднократно до него обрабатывавшийся сюжет — рассказ о том, как галантный рыцарь пытается соблазнить пастушку, как она отвергает все его ухаживания и остается верной избраннику своего сердца — простому деревенскому парню. Этот широко распространенный пасторальный мотив приобрел в руках де ла Аля неповторимое по своему изяществу и поэтичности художественное звучание. Автор «Игры о Робене и Марион» умеет придать драматическую напряженность развитию сюжета, осложняя его различными неожиданностями. Своей кульминации конфликт достигает, когда рыцарь, избив Робена, собирается насильно похитить Марион. Однако затем кастовая спесь берет в нем верх, и он, задетый равнодушием девушки-простолюдинки, оставляет ее в покое.

Робен и Марион — живые, запоминающиеся образы, и язык этих персонажей сочен, насыщен меткими сравнениями и красочными простонародными оборотами. Марион соединяет в себе наивность и чистоту с кокетливостью, задорную насмешливость с врожденным житейским тактом (как бы дерзко ни вел себя рыцарь, она не позволяет по отношению к нему ни малейшей резкости). Робен — первый парень на деревне, весельчак, лучший танцор в округе, неизменный победитель в играх и соревнованиях. Он готов вступить в драку с вооруженным с ног до головы всадником, чтобы отстоять свою суженую. Однако ему приходится в отчаянии воскликнуть:

О, я несчастный! Все пропало!
Придут на помощь поздно братья,
Марион уж нет, все в клочьях платье.
И как же рыцарь больно бьет!

(Перевод В. Бенедикта)

592

Пьеса Адама де ла Аля рисует не условную сельскую идиллию. В ней сквозь традиционные литературные очертания проступают достоверные жизненные приметы. Она содержит отдельные любопытные бытовые детали. В ней поэтически ярко запечатлены некоторые примечательные черты народного самосознания: неистощимое жизнелюбие французского крестьянства, не покидающее его, несмотря на все тяготы существования, умение людей из народа непринужденно, самозабвенно веселиться, не теряя при этом чувства меры и внутреннего обаяния. Французский трувер искал вдохновения в фольклоре. Его произведение, расцвеченное мелодичными песнями и темпераментными плясками, со всей очевидностью показывало, каким неисчерпаемым источником животворных художественных традиций была в Средние века народная среда. Но «Игра о Робене и Марион» говорит еще и о другом: она содержит в себе, пусть и приглушенный, отзвук основного, ведущего противоречия, раздиравшего средневековое общество. Содержание пьесы свидетельствует о том, что французские крестьяне не были склонны безропотно сносить гнет, который обрушивали на их плечи феодальные господа, что, охваченные гневом, они были способны при случае взяться за топоры и вилы; тем самым пьеса бросает свет в будущий век — век Жакерии.

Однако тот смелый синтез начала сатирического и начала народно-поэтического, который де ла Аль пытался осуществить в своем творчестве, проникнутом светским духом, оказался явлением единичным в истории средневековой драматургии. Уже в XIII в. западноевропейский театр обнаруживает тенденции, которые становятся общими для всей городской литературы развитого и позднего Средневековья. Конечно, в нем по-прежнему слышатся иногда резкие обличительные нотки, отражающие настроения широких масс городского люда; выявляются в нем временами и реалистические черты, входящие в литературу вместе со все более детализированным и конкретизированным изображением быта. С другой стороны, для драматургии этого времени характерна и другая тенденция, а именно усиление религиозно-дидактического начала, обладающего более узким и ограниченным идеологическим звучанием. Этой наклонности сопутствует аллегоризм, т. е. выработка условного языка намеков, символов и иносказаний, в терминах которого описывается окружающая действительность. Аллегоризм, делающийся все более непреложным для «высокой» литературы города, одинаково затронул как ее драматические (миракли и моралите), так и повествовательные (аллегорические поэмы, видения и т. п.) жанры. Нельзя также не сказать и о профессионализации драматургии (и ее создания, и ее сценического воплощения), причем профессионализации типично средневеково-цеховой. А это неизбежно вело к формальному окостенению, к канонизации сложившихся образов. Последней тенденции не избежал и такой динамичный жанр позднего средневекового театра, каким был фарс. Однако и фарс, и современная ему мистерия продолжают привлекать симпатии широкого народного зрителя и наибольшего расцвета достигают в конце XV и в начале XVI столетия. Характеристику развития средневековой драматургии начиная с XIV в. (в ее национальных вариантах) читатель найдет в томе III.

Дата добавления: 2015-10-16