История всемирной литературы 24 страница

К циклу повествований о временах Хунгвыонгов относится сказка о размолвке двух братьев по вине жены старшего брата; ссора привела в конце концов к тому, что старший брат превращается в камень, а младший — в арековую пальму, которую обвивает превратившаяся в бетельную лиану жена старшего брата. Этиологическая концовка варианта, дошедшего до нас в записи XV в., осложнена, видимо, поздней попыткой превратить сказку в храмовую легенду. Об этом свидетельствует образ государя Хунга, имеющий черты культурного героя: он первым открывает свойства бетеля, и обычай жевать бетель предстает как освященный его волей и повелением.

Предание о строительстве крепости-улитки Колоа с помощью Золотой Черепахи, о любви царской дочери Ми Тяу к юному заложнику Чаунг Тхюи рассказывает уже о временах, значительно более поздних, чем эпоха Хунгов. В предании старый сказочный мотив вражды тестя-царя и царского зятя, а также двойственность положения царевны использованы для того, чтобы объяснить поражение властителя Ан Зыонга и гибель его государства. Коллизии предания полны драматизма, потому что юноша-заложник, причина всех зол, любит Ми Тяу.

В ранних записях вьетнамского фольклора есть предание о сестрах-воительницах Чынг, возглавивших в I в. н. э. восстание против китайских феодалов. Отражающее активную роль женщины в общественной жизни в Юго-Восточной Азии этой далекой эпохи, предание основано на историческом факте.

Древние народные повествования, запечатленные в ранних записях вьетнамского фольклора, послужили неиссякаемым источником сюжетов и тем для писателей более поздней поры.

Иллюстрация: Будда Амитоба

Скульптура XI в.

Вьетнамская литература X—XII вв. развивалась в условиях, когда Вьетнам, завоевав независимость, завершал создание централизованного феодального государства.

В это время во Вьетнаме господствовали феодалы — потомственная аристократия, опиравшаяся на буддийских священнослужителей, многие из которых были связаны с ней по происхождению. В XI в. символом созидаемого централизованного государства становилось перемещение в столицу храмов, посвященных почитаемым местным духам и обожествленным героям. Новая общественная сила — ученые-конфуцианцы, из среды которых выходили служилые люди, — лишь начала формироваться. В столице был основан конфуцианский храм (1070), учреждено конфуцианское «Училище сынов отечества», где учился и наследник престола, и несколько позднее была установлена система экзаменов для получения ученой степени (с 1075 г.), на которых, как сообщает хроника, в XI—XII вв. испытывалось умение «читать буддийские молитвословия, воспроизводить на бумаге стихи древних и решать арифметические

158

задачи». Была открыта академия (Ханлям), ведавшая составлением указов, куда назначались чиновники, выдержавшие экзамен.

Конфуцианство и буддизм отнюдь не всегда мирно сосуществовали. Конфуцианцы переходили в наступление, обрушиваясь, правда, не на учение буддизма, а на нерадивых монахов. Только в дальнейшем, при династии Чан, буддийские священнослужители будут все более оттесняться от власти учеными-конфуцианцами, чье идеологическое влияние также возрастет.

В X—XII вв. мы находим такие виды письменных памятников, которые имели отнюдь не только литературное назначение (все они написаны на ханване): хроники и исторические записи, дошедшие до нас лишь во фрагментах, поучения буддийских священнослужителей, обращенные к ученикам, воззвания полководцев, указы и послания, эпиграфика, представленная надписями на каменных стелах и колоколах буддийских храмов. Некоторые из них были облечены в стихотворную форму, что облегчало запоминание. Интересно, что на недавно открытом археологами в древней столице Хоалы восьмигранном столбе из камня имеется надпись, содержащая буддийские сентенции и сообщающая, что в 973 г. было поставлено сто таких столбов.

Эпиграфика на ханване начала XII в. свидетельствует о национальных истоках письменной словесности во Вьетнаме, ее живых и органических связях с сюжетами, образами вьетнамской мифологии и фольклора, с традициями народной культуры Вьетнама. Надпись на стеле при пагоде Дой (1121), сочиненная Май Конг Батом, содержит описания традиционных празднеств вьетов и театральных действ, устраивавшихся перед буддийской святыней; во время действ разыгрывались сценки с участием персонажей из вьетнамской мифологии и фольклора. В надписи упоминается древний дух — покровитель вьетов Золотая черепаха, а также птицы и лани (чьи изображения обычны на бронзовых памятниках донгшонской культуры).

Эпиграфические памятники начала XII в. предстают как явления сложного, синтетического порядка, разносторонне отражающие состояние современной им письменной традиции — от исторической, житийной прозы, жизнеописаний и религиозно-философских сочинений до художественной параллельной прозы, стихов, песен. В надписях на стелах запечатлены образы идеального правителя, военачальника, буддийского деятеля. Они изображаются в официальных ситуациях и в моменты великих свершений. Жизнеописания обычно имеют буддийское религиозно-философское вступление («Десять тысяч частей есть растворение Единого») и описательную часть, в которой вопреки буддийскому миросозерцанию живо ощущается интерес к биографии и истории, образно воспроизводятся подвиги и деяния тех или иных исторических лиц. Фап Бао, сподвижник полководца Ли Тхыонг Киета (1019—1105), сообщает, что знаменитый военачальник «телом был погружен в заботы бренного мира, а сердцем устремлен к учению Будды» и что под его водительством «воины захватили три уезда и двенадцать крепостей с легкостью такою, будто гнилые сучья срывали они на деревьях».

Пафосом укрепляющейся вьетнамской государственности, сознанием собственной силы дышат строки «Указа о перенесении столицы» («Тхиен до тьеу»)^* правителя Ли Тхай То, написанные в 1010 г., в период становления и укрепления вновь обретенной Вьетнамом независимости.

Та же идея могущественного государства утверждается в стихотворении полководца Ли Тхыонг Киета. Согласно преданию, в 1076 г., перед победоносным сражением с китайскими войсками, он обратился к войску Дайвьета (Вьетнама) со своим знаменитым четверостишием, близким по духу монументально величественному стилю «Указа о перенесении столицы»:

Горы и реки Полдневной державы —

владенья властителя Юга.

В книге небесной рубеж обозначен,

царства любая округа.

Как осмелились вы, супостаты,

вторгнуться в наши пределы?

Вас ожидает разгром позорный,

придется незваным туго.

(Перевод А. Ревича)

В энергичном ритме стихотворения суровый военачальник выразил свое понимание патриотизма, в его представлении неотделимого от верноподданничества и презрения к врагу, который нарушает волю неба и потому заслуживает кары. Характерно, что конфуцианское понятие «веление неба» заменено в стихотворении конкретно-образной даосской «Книгой небес», речение из которой служит идеологическим оправданием нерушимости границ Дайвьета.

Иной стиль, эмоционально-философский, с характерной аллегоричностью, присущ стихам буддийских священнослужителей, в которых запечатлено тонкое понимание красоты природы и раздумья над бренностью человеческого бытия. В первые века после освобождения от

159

китайского ига вьетнамские государи опирались на авторитет буддийской церкви, ибо провозглашавшиеся ею устои — призыв к непротивлению и аскетизму во имя достижения нирваны — умело использовались феодалами. «Когда он свой посох поставил в столице, крепость государя стала тверже на земле», — писал государь Ли Нян Тонг (1066—1128) в стихотворении о священнослужителе Ван Хане.

Проповедуя бренность всего земного, буддийские священнослужители в своих стихах-поучениях (своеобразных поэтических резюме проповедей) использовали образно-ассоциативные определения буддийских философских сентенций, поскольку именно такие определения представлялись путем постижения истины. Поэт-монах видел свою цель в том, чтобы поучать. Стихотворное произведение монаха Ван Ханя (XI в.) так и называется — «Поучение к послушникам» («Тхи де ты»).

С молнией сходна бренная плоть,

миг — и вот ее нет.

Луч травяной, расцветший весной,

осенью вновь раздет.

Взлет и паденье шлет нам судьба,

их бесстрашно прими.

Словно роса на метелках трав

каждый расцвет и отцвет.

(Перевод Арк. Штейнберга)

Этот образ росы на травинке, который символизирует призрачность бытия, явно пришел из литературы Индии, хотя, возможно, через посредников. Его мы обнаружим в поэзии многих стран Южной и Юго-Восточной Азии.

Стихов-поучений о нирване, тщете и суетности мира писалось в то время немало. По подсчетам современного литературоведа Динь За Кханя, большинство авторов известных нам произведений, оставшихся от времени династии Ли, — буддийские священнослужители. Но отсутствие в произведениях упоминаний о вере в тантрические идеи об аде, западном рае и других моментах, связанных с «вульгарным» буддизмом, само по себе является указанием на то, что во Вьетнаме тогда активно воспринималась буддийская философия, и очевидно не только буддийская: отзвуки древнекитайского учения о первоэлементах весьма отчетливы в одном из ранних вьетнамских стихотворений, написанном на рубеже X и XI вв. буддийским монахом Нго Тян Лыу (959—1011):

Древо огонь таит, изначально храня.
Множество раз рождается он изнутри.
Как утверждать, что в древе не скрыто огня?
Вспыхнет огонь, лишь древо о древо потри.

(Перевод Арк. Штейнберга)

При очевидной теснейшей связи с религиозным миросозерцанием поэзия буддистов довольно рано обнаруживает тенденцию к «обмирщению», и вместо образа проповедника в ней появляется образ автора, хотя это поэт-монах. Его духовный мир находит отражение в стихах, передающих, наряду с переживанием, лирическим пейзажем, еще и буддийскую сентенцию. Во второй половине XI в. в монастырях рождались не только стихи о бренности земного. Любовью к жизни, тонким лиризмом веет от стихотворения священнослужителя Ман Зиака (1051—1096) «Снедаемый недугом, обращаюсь ко всем» («Као тат тхи тюнг»):

Весны проходят, сотни цветов опадают,
Сотни цветов распускаются с новой весной.
Мирские деянья перед глазами проходят,
След прожитого ложится густой сединой.
Не утверждай: весна отошла безвозвратно.
Веточка маи снова цветет предо мной.

(Перевод А. Ревича)

К концу XI — началу XII в. образы природы уже перестают быть лишь поэтическими тропами и символами, связанными с религиозным содержанием, — они присутствуют в описаниях обыденных картин человеческой жизни. Вот, например, строки, созданные священнослужителем Кхонг Ло (ум.1119):

Рыбарь забылся сном — никто его не окликнет.
А заполдень пробудился — весь челн уж наполнен снегом.

Его стихотворение «Выражаю чувства» («Нгон хоай»), последняя строка которого свидетельствует о зарождающейся вере в силы человека, утверждает принцип активности в жизни.

Весь день утешаюсь в хижине горной,

отрада моя проста.

Порой с вершины скалы одинокой

протяжный крик издаю,

И леденеет от этого крика

великих небес пустота.

(Перевод Арк. Штейнберга)

Буддийский священнослужитель Куан Нгием (1121—1190) обращается к стихам уже для того, чтобы отвергнуть буддийские сентенции и утвердить поэтический мотив, в котором ощущается, как и у Кхонг Ло, могучее дыхание жизни:

К Небу стремится истинный муж

каждым порывом души.

Не обязательно должно ему

Будде идти вослед.

(Перевод Арк. Штейнберга).

160

До нас дошли косвенные свидетельства о широко развитой песенной культуре X—XII вв., которая процветала и при дворе. Пышные театрализованные представления устраивались в присутствии двора, о чем свидетельствует упоминавшаяся надпись на стеле при пагоде Дой: «И выстроили в ряды небожителей, спустившихся в бренный мир, которые огласили округу звонким пеньем во славу подвигов пресветлого государя. И красавицы появились на лотосовом помосте, в лад изгибаясь, приближаясь и удаляясь». Существовал также своеобразный театр кукол на воде (сценой служила поверхность бассейна или пруда, такие водоемы до сих пор сохранились при храмах). Разыгрывались сценки на сюжеты мифологии и преданий.

Вьетнамскую литературу X—XII вв. следует охарактеризовать как раннесредневековую с преобладанием жанров внелитературной функциональной предназначенности и в значительной своей части как несветскую.

В X—XII вв. — на раннем этапе средневековой вьетнамской литературы — еще только зарождались те ценные, самобытные ростки, которые получили развитие в последующие столетия.

Сноски

Сноски к стр. 158

^* На месте нынешнего Ханоя.

ГЛАВА 4. ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

160

ЛИТЕРАТУРА III—VIII ВЕКОВ (Глускина А.Е)

Становление японской литературы, насколько можно судить по письменным памятникам, происходит в VII—VIII вв., но истоки ее уходят далеко в глубь истории, в недра народного песенного творчества, которое берет свое начало по меньшей мере в III в. н. э. Таким образом, возникновению японской письменной словесности предшествует многовековое развитие фольклора.

Фольклор, естественно, не исчезает и позже, в пору формирования литературы; продолжая оставаться ее богатейшим источником и почвой, он заметно сужает сферу своего бытования, круг образов и тем. Письменная литература не только использует опыт фольклора, но и осваивает традиции соседних более развитых культур, китайской и корейской. Китайские источники свидетельствуют о знакомстве и общении с Японией еще в I в. до н. э. Однако регулярные связи и освоение опыта китайской культуры относятся в Японии к значительно более позднему времени. Народное же поэтическое творчество обязано было своим появлением прежде всего законам внутреннего развития и выросло на своей собственной почве.

Наиболее достоверные исторические сведения о Японии (мы находим их в японских, китайских и корейских источниках) восходят к V в., т. е. к позднему этапу разложения родового строя, когда уже сильное развитие получили земледелие и отчасти ремесла.

Японские роды́ (удзи) уже были в это время сложной организацией, во главе которой стоял родовой старейшина, он же военачальник и вождь, жрец и руководитель полевых земледельческих работ. Родовые общины, которые строились по принципу кровного родства, постепенно увеличивались за счет побежденных родов и переселенцев с материка. Единство рода укреплялось единством родового культа, авторитетом единого родового божества (удзигами). Родовой старейшина определял сроки посева и жатвы, ведал древнейшими обрядами, сложившимися вокруг земледельческого культа. Песня играла большую роль в жизни древнего японского общества. Она сопровождала труд, обряд, досуг, была тесно связана с жизнью и бытом.

Древнейшее народное верование — котода-ма-но синко («вера в душу слова», т. е. вера в магическую силу слова) — играло первостепенную роль в земледельческой обрядности и в сопровождавших ее песнях и многое определило в развитии самобытных черт японской поэзии в ее характере, содержании, стиле, легло в основу японской поэтики и эстетических представлений.

Это была синкретическая стадия в развитии поэзии, когда она еще не получила права на самостоятельное существование как особый вид литературного творчества. Лишь много позднее в среде родовой аристократии поэзия постепенно начала приобретать характер автономного искусства.

Судить об этом древнем периоде в истории японской литературы позволяют материалы, сохранившиеся в первых письменных памятниках Японии, датированных VIII в.: это «Кодзики» — «Записи древних дел» (712), историческая хроника «Нихонги» — «Анналы Японии» (720) историко-географические и этно-топографические записи «Фудоки» — «Записи о землях и нравах» (713—733) и первый собственно литературный памятник письменной поэзии «Манъёсю» — «Собрание мириад листьев» (вторая половина

VIII в.). Все эти памятники содержат материалы, относящиеся и к более раннему времени, которые порой уводят далеко за пределы феодальной эпохи. И хотя первоначальные списки данных памятников не сохранились и они восстановлены уже по поздним спискам, тем не менее само содержание памятников, их язык, не считая отдельных интерполяций, не оставляют сомнений в их принадлежности к VIII в., а частично и к более отдаленным временам.

Собственной письменности в то время у японцев не было. Тексты памятников записаны по-китайски. Однако китайские иероглифы частично использованы как фонетические знаки для передачи японской речи при записи песен, а также для передачи собственных имен и географических названий. Различные способы транскрипции японских слов китайскими иероглифами, сложная и своеобразная система фонетического использования иероглифов, широко известная в истории японской письменности, получили в свое время особое название — манъёгана, т. е. «слоговая азбука Манъёсю» (по имени памятника, где она была таким образом использована).

К VIII в., когда были созданы все эти памятники, Япония представляла собой централизованное государство со столицей Нара; во главе государства стоял общеплеменной вождь или вождь общеплеменного союза, называемый в японских исторических хрониках императором. Взамен примитивно-патриархальных форм учреждается новая социально-экономическая система: административный и общественный порядок строится в основном по китайским образцам. К тому времени взамен старого права уже действует кодекс Тайхорё (701) — законодательство, охватывавшее и регламентировавшее все стороны государственной и общественной жизни. Была создана и особая система школьного образования, в основе которой лежала подготовка государственных чиновников с целью укрепления существовавшего государственного порядка (хотя эта система не могла в Японии преодолеть силу аристократических привилегий при назначении на должность). Изучение китайской литературы и пропаганда буддизма были основой этой системы. Интенсивно перенимались нравы и обычаи китайского двора. На материале китайской письменности вырабатывалась фонетическая слоговая азбука — кана.

К этому времени культурные связи с материком приняли регулярный и официальный характер. Именно в VIII в. из Японии систематически направлялись специальные посольства в Китай, ко двору Тан, и в Корею. Тесный контакт с древними княжествами Кореи оказал немалое влияние на многие стороны жизни древней Японии, на ее язык, развитие духовной и материальной культуры, тем более что в VIII в. на японской земле существовали целые поселения корейцев в западной части острова Хонсю. Корейские и китайские переселенцы, а также странствующие буддийские монахи, приезжавшие из Китая и Кореи, играли заметную роль в культурной и литературной жизни страны и способствовали всякого рода нововведениям. Археологические находки, старинные храмы-музеи, знаменитая сокровищница Сёсоин в Нара рассказывают о связях Японии не только с культурой Китая и Кореи, но и с культурами и цивилизациями других стран и народов, в частности Индии. Исследования предметов прикладного искусства и древнего рисунка позволяют предполагать, что японским мастерам, по-видимому, были известны также какие-то художественные памятники Средней Азии, арабских стран и даже Греции. Образы, встречающиеся в литературных памятниках: чужеземные растения, птицы, животные, не свойственные местной флоре и фауне, — также свидетельствуют о различных источниках, питавших древнюю литературу Японии.

Большое значение в этот период приобрел буддизм, пришедший в Японию в VI в. Однако наряду с активной пропагандой нового вероучения и его процветанием в эпоху Нара в японском быту сохранялся религиозно-магический ритуал синтоизма с его многобожием и всякого рода обрядами. Обожествление сил природы, и в частности культ солнца, а также культ предков, лежащие в основе синтоистской религиозной системы, по-прежнему занимали господствующее положение; по-прежнему распространялись этические нормы конфуцианских учений. Продолжали бытовать старинные суеверия и приметы, были популярны гадания и заговоры, древние запреты, вера в магию слов и т. п., имели широкое хождение и приносимые из Китая даосские легенды об эликсире бессмертия и других волшебных средствах, возвращающих молодость и продлевающих жизнь. Таким образом, внешние признаки культурного обновления сочетались с пережитками древнейшего бытового уклада, с нищетой и беспомощностью древнего земледельца, обремененного разного рода повинностями и непосильными оброками, за счет которых создавались блеск и роскошь императорской столицы.

В эпоху Нара для упорядочения и укрепления государственного строя создаются первые письменные памятники. Среди них самый ранний — историко-мифологический свод «Кодзики», составленный придворным сановником, приближенным императора Тэмму О-но Ясумаро. В мифологической части свода содержатся

космогонические и другие мифы; историческая часть начинается со времени легендарного императора Дзимму и кончается правлением императрицы Суйко (593—628). Здесь встречаются древние песни, предания, легенды.

Заслуживают внимания прежде всего песни «Кодзики», их насчитывается более ста. Вместе с песнями, записанными в «Нихонги», они обычно фигурируют в истории японской литературы как образцы примитивной древней японской поэзии. Однако эти песни в «Кодзики» и «Нихонги» называются не песнями, а моногатари-но ута (песни в повествованиях, дескриптивная поэзия); они вкраплены в прозаическую ткань рассказа и органически связаны с ней. Среди них преобладают любовные песни, песни пиршественные, военные, песни, связанные с охотой, с обрядом, плачи. Это песни разных размеров, неустойчивого метра, нестабильной строфы. Пяти- и семисложный метр, чередование пяти- и семисложных стихов, характерные для японской поэзии в дальнейшем, соблюдаются пока нестрого. Здесь встречаются катаута (трехстишия), танка (пятистишия), сэдока (шестистишия), тёка или нагаута (длинные песни).

В песнях «Кодзики» используются характерные приемы и художественные средства народной поэзии: различного вида параллелизмы, всякого рода повторы, ритмические припевы, постоянные эпитеты, сравнения, реже — гипербола; есть и аллегорические песни. Часто встречаются ассонансы, аллитерация. Рифма как поэтический прием в японской поэзии отсутствует, но в силу силлабического характера стихосложения и свойств самого языка в песнях бывают и случайные рифмы — и внутренние, и внешние.

Некоторые песни в «Кодзики», приписываемые богам, дают представление о наиболее ранней форме песенного диалога. Этот обмен любовными строфами воспроизводит древнейший японский обычай ритуальной переклички между женской и мужской половиной хора во время ведения хороводов. Обычай этот называли утагаки («песенный плетень») или в восточных провинциях — кагахи («обрядовый костер»). Память о нем сохранилась в «Фудоки», а также в одной песне IX книги «Манъёсю», где рассказывается, как мужчины и женщины собирались на вершине горы, у разожженного костра, обменивались песнями, ведя хороводы, которые заканчивались брачными игрищами.

Записи песен в «Кодзики» и в других ранних памятниках перекликаются с песнями «Манъёсю», т. е. содержат близкие либо тождественные варианты песен, частично дополняя эту антологию сюжетно: так, в «Кодзики» и «Нихонги» немало военных песен и песен воинственного содержания, которых в «Манъёсю» нет. В «Кодзики» песни занимают немного места, но тем не менее они существенно дополняют сведения о ранней японской поэзии. Не менее важен в «Кодзики» другой пласт — мифологический. Мифы, легенды и предания, помещенные в «Кодзики», дают представление о раннем японском эпическом творчестве, хотя эти мифы и легенды приведены здесь в литературной обработке позднейшего времени. В мифологической части этого памятника последовательно изложены представления о мироздании. От богов совершается постепенный переход к героям и земным правителям; от космогонии — к истории: устанавливается прямая преемственность власти правящего дома японских императоров от богов, что впоследствии было широко использовано официальной идеологией в политических целях.

Как и в мифах других народов, в «Кодзики» отражены представления о силах природы и общественные нормы древнего японского общества. Популярен миф о появлении мужского и женского начала в виде божественной четы Идзанаги и Идзанами — создателей японских островов. В нем рассказывается, как эта божественная чета, стоя на небесном мосту, погрузила свои копья в поток и, вынув их из воды, дала стечь с острия каплям, которые, упав в море, образовали остров. Спустившись на этот остров, Идзанаги и Идзанами совершили брачный обряд: обойдя вокруг столба, они, идя навстречу друг другу, обменялись восторженными приветствиями. Такой обмен приветствий отразил в себе форму древнейших народных песен — мондо (песен-диалогов).

Однако самым главным считается миф о богине Солнца Аматэрасу, скрывшейся в небесной пещере и вновь явившейся миру, точнее, миф об умирающем и воскресающем или исчезающем и возвращающемся боге, столь знакомый по вариантам греческой, хеттской и других мифологий. В японской модели мифа речь идет о богине Солнца, которая скрылась в небесной пещере после ссоры со своим братом, богом ветра и бури Сусаноо, дерзко оскорбившим ее. Разгневанная богиня, возмущенная его поведением, скрылась в пещере, и ничто не могло заставить ее выйти оттуда. Весь мир погрузился во тьму, стали действовать злые силы, начались всевозможные беды. Все восемь мириад божеств собрались в Долине Небесной реки и, посоветовавшись, стали совершать различные магические акты, чтобы вернуть миру солнце. Но все было напрасно. Тогда богиня Удзумэ-но микото, славящаяся своим безобразием, исполнила магический танец, постепенно сбрасывая с себя одежду. И когда все сотрясалось от громового хохота восьми мириад богов, богиня Солнца,

движимая любопытством, выглянула из пещеры. Ей тут же поднесли зеркало, и она, залюбовавшись своим изображением, вышла из своего убежища. В этот момент один из богов, стоявший у входа, протянул за ее спиной веревку из священной рисовой соломы и преградил ей путь назад в пещеру. Таким образом миру было возвращено солнце.

Очень популярен также миф о борьбе бога Сусаноо, брата Аматэрасу, с восьмиглавым драконом, пожиравшим ежегодно по красавице, и о победе над ним Сусаноо; этот миф имеет аналогии в мифологии и сказаниях многих народов мира.

Оба эти мифа — об Аматэрасу и о Сусаноо — сохранились до сих пор как сюжеты мимических танцев синтоистских мистерий (кагура) и народных обрядовых представлений. До настоящего времени мотивы этих мифов используются в народных театрах, в танцевальных представлениях различных театральных трупп классического и современного народного танца. А веревка из рисовой соломы, удержавшая богиню Солнца и спасшая таким образом мир от бед, приобрела в земледельческом обрядовом быту значение амулета, охраняющего от злых сил. Ею до сих пор огораживают поля, предназначенные для земледельческих обрядов, и священные места. Она имеет также значение талисмана, приносящего счастье и благополучие. Еще в древнем быту она стала также знаком собственности, знаком запрета для посторонних вступать на данное поле. В японской ранней поэзии этот знак запрета стал одним из самых распространенных образов, представленных в различных модификациях. Он стал также употребляться и в аллегорическом плане как знак принадлежности девушки любимому, как знак запрета общаться с ней другим юношам. «Повесить знак запрета» означало взять с милой обет верности, обручиться с ней, сделать своей женой. «Идти запретными полями» значило совершать недозволенные действия.

Следует отметить, что в мифологической части «Кодзики» еще нет четкого подразделения жанров, в мифах встречаются элементы героического сказания, а порой миф почти целиком перерастает в сказку. Широко вошел в этот первый японский свод историографический материал. За собственно историческими хроникальными записями следуют записи исторических преданий и легенд, как, например, сказание о Ямато Такэру, побеждающем «неистовых богов и непокорных людей».

В прозаический текст этих записей вкраплены песни, продолжающие или дополняющие повествование.

Важно отметить, что главным источником «Кодзики» была устная народная традиция. Согласно преданию, «Кодзики» были записаны О-но Ясумаро со слов Хиэда-но Арэ, одного из старинных японских рассказчиков (катарибэ) — «хранителей преданий и традиций». Возможно, как это предполагает академик Н. И. Конрад, что сказ Хиэда-но Арэ, содержанием которого были мифологические и героические сюжеты, представлял «ритмизованную и мелодически обработанную прозу» и что в «Кодзики» содержатся отдельные произведения японского народного эпоса. Однако на японской почве эпические сказания не получили самостоятельного оформления, и эпос не стал ведущим родом литературы в древний период.

В отличие от «Кодзики», в памятнике «Нихонги» основное место уделено чисто историческим материалам. Этот памятник, завершенный в 720 г., считается началом создания официальной историографии Японии. Он охватывает период, начиная с правления легендарного императора Дзимму и кончая правлением императрицы Дзито (687—696). Главными составителями этого памятника были О-но Ясумаро и Тонэри-синно (сын императора Тэмму). Предания и легенды, помещенные здесь, связаны, как правило, с исторической тематикой и с императорским домом.

Поскольку предания и легенды изложены в «Нихонги» на китайском языке и в значительной мере совпадают с материалами «Кодзики», они не представляют большого самостоятельного литературного интереса. Ценны песни «Нихонги», записанные на японском языке с помощью фонетического использования китайских иероглифов. Как и в «Кодзики», это так называемые моногатари-но ута, т. е. песни, вкрапленные в прозаический текст повествования и подчиненные ему. Среди них много любовных песен, песен, связанных с военными походами, с охотой, пирами; есть песни типа плачей. Встречаются аллегорические песни и песни, связанные с определенными историческими событиями.

---

Дата добавления: 2015-10-16