Натурализм

.

Основа натуралистической эстетики философия позитивизма О. Конта. Кроме того, большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук — биологии, физиологии и психологии.

Под влиянием философии позитивизма, провозгласившей истинным только достоверное знание, полученное и проверенное опытным путем, в эстетике натурализма формируется особая концепция писателя и творчества. Писатель-натуралист является ученым, который беспристрастно исследует жизнь человека и общества; творчество в концепции натурализма становится научным исследованием, а не игрой воображения ради эстетического удовольствия.

Э. Золя, теоретик и практик натурализма, характеризуя свой творческий метод, говорил: «Я не хочу, подобно Бальзаку, быть моралистом, политиком, философом. Я хочу быть ученым, изучать факты, изображать их – вот и вся моя задача».

Основная задача натуралистической литературы — правдивое, точное и всестороннее изображение действительности.

Творчество для писателя-натуралиста — это акт познания. Художественную ценность имеет только такое произведение, которое рисует современное общество во всех его проявлениях.

Натуралисты настаивали на предельно объективном, безличном изображении реальности. Автор должен был самоустраниться из произведения, отказаться от каких-либо оценочных категорий при изображении им реальных фактов. В произведении, построенном на принципах строгого факта, изображаемое должно говорить само за себя. Оценка явления должна быть отражена в его изображении. Таким образом, должна отпасть необходимость вмешательства писателя с разъяснениями и обобщениями.

Отсюда вытекает принцип документальности: писатель должен опираться только на подлинные документы, каждое произведение должно быть строго документально.

Натуралистическая теория отвергла право автора на воображение, на вымысел. Например, написанию каждого романа Э. Золя предшествовала огромная подготовительная работа: сбор документального материала, фактов, интервью, наблюдения и т.д.

Важнейший принцип натурализма - детерминизм, т.е. причинная обусловленность жизненных обстоятельств и ситуаций, предопределенность характера и темперамента личности различными факторами. Общество и индивид рассматривались натуралистами как результат определенных воздействий, внутренних и внешних, который можно изучить и объяснить.

В этом они следовали за философом-позитивистом И. Тэном. Его учение о

трех первичных силах (раса, среда, момент) натуралисты положили в основу характеристики персонажей.

В соответствии с фактором расы натуралисты подчеркивали необходимость изучать наследственность, физиологию личности, ее темперамент. Э. Золя вслед за философами-позитивистами утверждал: «Наследственность определяет лицо мира».

Обращаясь к запретным темам (низший класс людей), писатели-натуралисты не стремились шокировать читателя, они старались создать в своем творчестве объемную и достоверную картину жизни человеческого общества.

Таким образом, натурализм стремился к предельно объективному изображению мира, к полной правде, к реальному факту. Писатель-натуралист должен был стать объективным

ученым и писать только о том, что он досконально изучил. Для него не может быть ничего красивого или некрасивого, он должен быть эстетически нейтральным по отношению к изображаемому. Анализ человека и общества строился натуралистами на основе строгого биологического, социального и исторического детерминизма (раса, среда, момент).

Как самостоятельный метод к началу XX века натурализм перестает существовать, но такие принципы этого направления, как объективизация авторской позиции, документальность и детальное воспроизведение физиологических сторон человеческой жизни, прочно вошли в арсенал творчества писателей последующих поколений.

Необходимо уточнить, что важные отличия натурализма от родственного ему реализма заключаются в стремлении натуралистов к предельной безличности художественного текста, требовании строгой документальности, фактографичности и использовании для характеристики персонажей главным образом категории биологического детерминизма (наследственности), в меньшей степени — социального и исторического.

1. Творческий путь Золя. Анализ одного романа

«Ругон-Маккары». В 1868 г. Золя задумывает цикл романов. Об основной цели его он пишет в аннотации: «Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Изучить всю Вторую империю от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов и героев». Таковы первые

наброски замысла главного труда Золя — 20-томной эпопеи «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» (1871 — 1893). Работу задержали события франко-прусской войны и Парижской коммуны. Золя не принял Коммуны, но в дни ее разгрома резко осудил террор.

В 1870-е годы появились первые 8 романов цикла «Ругон-Маккары». Все они немедленно были переведены на русский язык и были очень популярны в России. Во Франции их встретили враждебно, и только роман «Западня» (1877) принес Золя признание. Писатель

стая главой натуралистской школы.

Расцвет творчества Золя приходится на 1880—1887 гг., когда выходят романы «Нана» (1880), «Жерминаль» (1885), «Творчество» (1886), «Земля» (1887) и др. В критических работах («Экспериментальный роман», 1880; «Романисты-натуралисты», «Наши драматурги», «Натурализм в театре», 1881) писатель излагает свои теоретические взгляды, концепцию натуралистического романа и драмы. Споры вокруг романа «Земля» явились поводом для раскола французского натурализма. Но Золя не оставляет начатого и в 1893 г. заканчивает цикл «Ругон-Маккары» (последние романы — «Деньги», 1891; «Разгром», 1892; «Доктор Паскаль», 1893).

7. Литературная теория французского символизма

Символизм— направление в литературе рубежа XIX—XX вв. В основе его эстетики лежит идеалистическая концепция двоемирия, согласно которой весь окружающий мир — только тень, «символ» мира идей, и постижение этого высшего мира возможно лишь через интуицию, через «суггестивный образ», а не с помощью разума.

Распространение этой концепции, опирающейся на труды А. Шопенгауэра и его

последователей, связано с разочарованием в философии позитивизма. Символизм явился реакцией на натурализм. Истоки символизма — в деятельности романтиков и парнасцев. Бодлер справедливо считается непосредственным предшественником символистов или даже основоположником символизма как направления.

Стихи символистов этого периода (Верлена, Рембо) носят бунтарский характер. В них выражены такие сильные стороны символизма, как обличение мещанства, новаторские поиски в области многозначности слова, создание двупланового образа, суть которого заключалась в том, что за изображаемым просматривается нечто неизображаемое, феномен превращается в символ чего-то иного. Здесь нет места характерному для более позднего этапа развития символизма отказу от социальных задач искусства, формализму, иррациональности, зашифрованное формы.

В этот период Рембо выступает со своей теорией «ясновидения», Малларме обращается к экспериментам в области формы, в результате которых разрушается логика мысли и образа, Верлен занят изучением музыкальных свойств различных звуковых сочетаний. Тяготение к декадансу способствует тому, что укрепляется репутация символистов как непризнанных, «проклятых» поэтов.

8. Творческий путь Рембо

В первый период творчества (1870 — май 1871) им написаны такие стихотворения, как «Офелия», «Бал повешенных», «Зло», «Спящий в ложбине» и др. Уже в этих произведениях поэт выступает как символист, у которого центральный образ как бы просвечивается сквозь все остальные образы, придавая произведению художественное единство. Так, в стихотворении «Спящий в ложбине» смерть, уход из жестокого мира, где одни люди убивают других, оказывается истинной жизнью, слиянием с природой.

Сила отрицания мещанства («Сидящие»), религии («Зло») сочетается в первый период с выражением революционных идей в стихотворениях, посвященных Парижской коммуне («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь», «Руки Жанны Мари»).

В стихотворении «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь» Рембо находит свою стилистику: его гнев обретает яростные формы, он изображает город, заполненный грязной плотью, сравнивая его с Женщиной (по-французски «город», ville — женского рода), растерзанной насильниками-победителями. Женщина — символ иного, идеального мира, которого не может коснуться грязь реальности, который, несмотря ни на что, остается прекрасным.

Поэт — это действительно похититель огня. Он несет бремя, возложенное на него человечеством и даже животными; он должен сделать так, чтобы можно было почувствовать, пощупать, услышать его создания; если то, что он несет оттуда, имеет форму, он придает форму; если не имеет формы, то он преподносит бесформенное.

Найти язык — в остальном, раз любое слово есть мысль, время универсального языка придет!»

Второй период творчества Рембо (май — декабрь 1871) характеризуется резким усилением трагического звучания его поэзии. Из стихотворений этой поры наиболее значительным является «Пьяный корабль».

Это большое стихотворение построено как развернутая метафора поэта-корабля, оставшегося без команды и уносимого штормом и океанскими валами в неведомые края. Финал стихотворения полон глубокого разочарования: кораблю надоела свобода и океанская ширь, изуродованная понтонами с каторжниками

Третий период (1872—1873) творчества Рембо открывается символистским сонетом «Гласные». Это стихотворение стало восприниматься как поэтический манифест символизма.

Значение поэзии Рембо огромно. Мир в ней предстает в

максимальной уплотненности материальных форм, в избытке деталей,

которые прорастают друг в друга, образуя бесконечную связь всех

явлений во Вселенной, поражая красочностью и динамичностью.

Статика, свойственная парнасцам, у Рембо преодолевается свободным

движением. Движение присуще не только природе, но и миру

галлюцинаций героя.

Излюбленный персонаж Рембо — бродяга. Это деятельный герой,

врывающийся в мир, прославляющий свободу в политике, быту,

воображении. Отсюда — «разорванный стиль», предполагающий свободу

ассоциаций, который был воспринят у Рембо французской поэзией XX в

Первый вечер

Она была полураздета,

И со двора нескромный вяз

В окно стучался без ответа

Вблизи от нас, вблизи от нас.

На стул высокий сев небрежно,

Она сплетала пальцы рук,

И легкий трепет ножки нежной

Я видел вдруг, я видел вдруг.

И видел, как шальной и зыбкий

Луч кружит, кружит мотыльком

В ее глазах, в ее улыбке,

На грудь садится к ней тайком.

Тут на ее лодыжке тонкой

Я поцелуй запечатлел,

В ответ мне рассмеялась звонко,

И смех был резок и несмел.

Пугливо ноги под рубашку

Укрылись: "Как это назвать?"

И словно за свою промашку

Хотела смехом наказать.

Припас другую я уловку!

Губами чуть коснулся глаз;

Назад откинула головку:

"Так, сударь, лучше... Но сейчас

Тебе сказать мне что-то надо..."

Я в грудь ее поцеловал,

И тихий смех мне был наградой,

Добра мне этот смех желал...

Она была полураздета,

И со двора нескромный вяз

В окно стучался без ответа

Вблизи от нас, вблизи от нас.

Предчувствие

Глухими тропами, среди густой травы,

Уйду бродить я голубыми вечерами;

Коснется ветер непокрытой головы,

И свежесть чувствовать я буду под ногами.

Мне бесконечная любовь наполнит грудь.

Но буду я молчать и все слова забуду.

Я, как цыган, уйду - все дальше, дальше в путь!

И словно с женщиной, с Природой счастлив буду.

Бал повешенных

На черной виселице сгинув,

Висят и пляшут плясуны,

Скелеты пляшут Саладинов

И паладинов сатаны.

За галстук дергает их Вельзевул и хлещет

По лбам изношенной туфлею, чтоб опять

Заставить плясунов смиренных и зловещих

Под звон рождественский кривляться и плясать.

И в пляске сталкиваясь, черные паяцы

Сплетеньем ломких рук и стуком грудь о грудь,

Забыв, как с девами утехам предаваться,

Изображают страсть, в которой дышит жуть.

Подмостки велики, и есть где развернуться,

Проворны плясуны: усох у них живот.

И не поймешь никак, здесь пляшут или бьются?

Взбешенный Вельзевул на скрипках струны рвет..

Здесь крепки каблуки, подметкам нет износа,

Лохмотья кожаные сброшены навек,

На остальное же никто не смотрит косо,

И шляпу белую надел на черен снег.

Плюмажем кажется на голове ворона,

Свисает с челюсти разодранный лоскут,

Как будто витязи в доспехах из картона

Здесь, яростно кружась, сражение ведут.

Ура! Вот ветра свист на бал скелетов мчится,

Взревела виселица, как орган, и ей

Из леса синего ответил вой волчицы,

Зажженный горизонт стал адских бездн красней.

Эй, ветер, закружи загробных фанфаронов,

Чьи пальцы сломаны и к четкам позвонков

То устремляются, то прочь летят, их тронув:

Здесь вам не монастырь и нет здесь простаков!

Здесь пляшет смерть сама... И вот среди разгула

Подпрыгнул к небесам взбесившийся скелет:

Порывом вихревым его с подмостков сдуло,

Но не избавился он от веревки, нет!

И чувствуя ее на шее, он схватился

Рукою за бедро и, заскрипев сильней,

Как шут, вернувшийся в свой балаган, ввалился

На бал повешенных, на бал под стук костей.

На черной виселице сгинув,

Висят и пляшут плясуны,

Скелеты пляшут Саладинов

И паладинов сатаны.

Дата добавления: 2015-10-21