Эмиль Золя метко назвал «Человеческую комедию» «недостроенной Вавилонской башней».

Тематическая характеристика «человеч комедии»: обилие тематических линий.

- Тема социально-историческая – тема постепенной победы буржуа над аристократией.

- Тема власти денег (золота) – тема разрушения человека из-за страсти к наживе.

- Тема нравственного падения молодого человека – уничтожительное влияние общества на молодую душу. Бессилие морали и закона перед богатством.

Молодые герои как бы прежде не воспитывались, в книге начинают свой путь с чистых помыслов и чаще всего заканчивают падением.

«Шагреневая кожа» 1831 г. «Философские этюды» связаны с произведениями, где присутствует фантастическое начало как возможность некого философского обобщения. Основной смысл – в иносказании. Этот роман – символический, хотя отдельные части его могли бы быть перенесены в «Этюды о нравах».

Произведение показывает пороки современной молодежи и то, как слабовольного, но доброго и воспитанного человека развращает общество:

Нетерпение

Неопределенность

Лженадежда

Страстолюбие

Разгул

Эгоизм

Отчаяние

Соблазн

Вседозволенность и запреты

Жадность

Неудачи в любви

Неопытность

Всезнайство

Шагинян назвала «Кожу» микрокосмосом, предваряющим макрокосмос «Человеческой комедии».

«О т ец Г ор и о». В 1834 г., когда замысел «Человеческой комедии» достаточно созрел, Бальзак пишет роман «Отец Горио», который стал ключевым в цикле: именно в нем около 30 персонажей предыдущих и последующих произведений должны были сойтись вместе. Отсюда совершенно новая структура романа: много центровая, полифоничная. Один из центров выстраивается вокруг образа отца Горио, чья история напоминает судьбу короля Лира: Горио все свое состояние отдает дочерям, выдав Анастази за знатного графа де Ресто, а Дельфину — за богатейшего банкира барона Нусингена, а те стесняются

своего отца, отворачиваются от него, не приезжают даже на его похороны, прислав лишь пустые кареты с гербами. Но это нисходящая линия сюжета. Другая, восходящая линия связана с образом Растиньяка, молодого человека из знатной, но бедной провинциальной семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Для раскрытия образа Растиньяка важны еще три линии романа, каждая из которых обозначает возможный для него путь жизни. Вотрен, загадочная, одновременно притягательная и отталкивающая личность, предлагает путь преступления как самый быстрый способ обогащения и продвижения:

Растиньяк должен влюбить в себя совершенно незаметную девушку Викторину и жениться на ней, в то время как другой, не знакомый ему человек убьет ее брата, и тогда она станет единственной наследницей своего отца миллионера Тайфера; расплата лишь одна — нужно будет поделиться с Вотреном миллионами Тайфера. Вотрен — своего рода

философ. Он убеждает Растиньяка: «Если нельзя ворваться в высшее общество как бомба, надо проникнуть в него как зараза». Растиньяк колеблется, но не решается принять предложение: этот путь слишком опасен. Вотрена выслеживает и арестовывает полиция, он оказался беглым каторжником Жаком Колленом. Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.

Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так

жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для себя. Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся перед ним Парижу: “А теперь — кто победит: я или ты!” И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген». В этом финале все основные

сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора) совершенно закономерно называется «Отец Горио».

Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на протяжении всего романа, сохраняя его «полицентричность» (термин Леона Доде). Не выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, современный парижский дом — пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции. Здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже

(самом престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже — Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на четвертом — самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них — молодой

врач Бьяншон.

Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб людей, которые ими владели, по вещам, подобно тому как Кювье восстанавливал «по когтю — льва», можно реконструировать весь жизненный уклад их обладателей.

2. Творческий путь Стендаля и его роман «Красное и черное»

Мастер тончайшей душевной аналитики, напряженно чуткий к тому, как преломляются веяния текущей истории в судьбе личности, в самих ее помыслах и сокровенных страстях.

Стендаль (1783—1842) вошел в историю мировой литературы как зачинатель социально-психологической прозы критического реализма XIX века.

Стендаль вступил в пору зрелых писательских свершений, расцвета своего дарования, когда были написаны прославившие его вещи, среди которых: новелла «Ванина Ванини» (1829 ), роман «Красное и черное» (1830), книга очерков «Записки туриста» (1838), роман «Пармская обитель» (1839), ряд рассказов и повестей, вошедших посмертно в сборник «Итальянские хроники» (1855), а также множество неоконченных произведений, в частности роман «Люсьен Левен» (1834—1835) и две автобиографические повести — «Записки эгоиста» (1832) и «Жизнь Анри Брюлара» (1835).

Психологизм Стендаля строится на соотнесении страстей и разума. В его герое как бы соединяются два человека: один действует, а другой за ним наблюдает.

Установка на психологизм приводит к разработке Стендалем особого, «уясняющего» стиля, который внешне выглядит как некоторая небрежность письма. Начав в юности вести дневник, он заметил на первой же странице негармоничный оборот и прокомментировал это следующим образом: «Вот моя первая стилистическая ошибка; их будет много, потому что я беру за правило не стеснять себя и ничего не

вычеркивать». Позже он отмечал, что именно такой стиль позволяет ему быть самим собой.

Работу Шатобриана над совершенством стиля он считал лицемерием, свой же стиль подчинял задачам самопознания, стремясь к краткости и ясности не ради читателя, а для собственного уяснения сути описываемого. Сделав себя своим главным читателем, Стендаль создал новую ситуацию: в его произведениях огромную роль играет не только фигура автора, но и его отношение к самому себе, постоянно меняющееся, «самопознающее».

Отсюда характерная для писателя множественность точек зрения, ракурсов: повествование перестает быть высказыванием некоего автора-демиурга, объективного, всезнающего и всевидящего.

Краеугольным камнем своих воззрений на человеческую личность он полагал присущий ей, «способ отправляться на охоту за счастьем», иными словами, совокупность ее нравственных установок.

«Правда, горькая правда», как гласит эпиграф к «Красному и черному»,— такова первая заповедь литературы в глазах Стендаля.

Центростремительность романа входит в противоречие с пронизывающей его двойственностью, намеченной в названии. Существует множество трактовок этого названия: красное и черное — поля рулетки (В. В. Виноградов), революция и реакция (М. Е.Елизарова), кровь и смерть (Б. Г. Реизов) и т.д. Ясно лишь, что в названии содержится указание на двойственность, существование каких-то двух планов, которые сплетаются («и», а не «или»).

Возможно, что таких двойственностей несколько, но одна очевидна: противоречие между внешней и внутренней жизнью Жюльена Сореля. Поэтому в романе два рассказа, соответственно -- две завязки и две развязки. Узел, имеющий отношение к внешней жизни героя, возникает тогда, когда мэр Верьера г-н Реналь решает назло местному богачу Вально взять в свой дом гувернера (завязка), и разрубается гильотиной, прерывающей жизнь Жюльена (развязка).

Второй узел возникает после знакомства 14-летнего Жюльена с книгой отставного лекаря (начало создания внутренней системы — завязка) и завершается выстрелом в

церкви (развязка).

Цель системы, которую создает Жюльен в своей душе, — слава и власть за истинные заслуги, как у Наполеона. Жюльен видит ключ к достижению этой цели в непобедимой воле и вырабатывает механизм приведения ее в действие во всех случаях без исключения. Заметив, что госпожа Реналь инстинктивно отдернула руку, которой он случайно коснулся, Жюльен добивается того, чтобы в следующий раз она не отдергивала руку, и иначе поступить он не может: желание, раз возникнув, каким бы оно ни было, должно быть реализовано во что бы то ни стало, даже в ущерб себе, иначе рухнет вся система,

механизм воли. Ханжество оказывается превосходным путем достижения цели, и Жюльен пользуется этим средством виртуозно. Он избирает путь священника, при этом демонстрирует выдающиеся способности в запоминании священных текстов и их церковном толковании. Но выбор ханжества как средства, кажущийся циничным, скрывает отказ Жюльена от другого предоставляющегося ему выбора (пути друга Жюльена, молодого лесоторговца Фуке — через обогащение). А именно этот второй путь стал основой жизни современного общества, утратившего героические идеалы: в нем все определяют не способности, не культура, а деньги, что воплощено в победе Вально над Реналем. Моральная проблематика, связывавшая два плана романного повествования, переходит в социальную. Жюльен совершает свой поступок (выстрел в

госпожу де Реналь), следуя своей системе, в очередной раз запустив свой механизм воли (он, как и прежде, не в состоянии не следовать возникшему желанию, хотя оно идет вразрез с его конечной великой целью), но сам этот поступок отнюдь не героичен, а пошл, вполне в духе общества. Отсюда общий смысл произведения: это роман о победе нового, послереволюционного, негероического общества над незаурядной личностью, мечтавшей подняться над ним.

Текст романа предстает в окружении сразу нескольких мистификаций. Он подписан не подлинным именем автора — Анри Бейль — а одним из многочисленных его псевдонимов, название его загадочно, подзаголовок «Хроника XIX века» не вяжется с содержащимся в романе описанием пяти лет жизни отдельного человека, достигшего незаметного поста секретаря маркиза де ля Моля. Роман начинается с короткой заметки «К читателю», где упоминаются события Июльской революции 1830 г., которые «дали всем умам направление, мало благоприятное для игры фантазии», и утверждается, что «нижеследующие страницы были написаны в 1827 году», хотя казнь Берте, с которым современники легко ассоциировали Сореля, произошла только в 1828 г. Далее следует

эпиграф первой части романа: «Правда, горькая правда. Дантон». Он противоречит только что высказанному определению текста как «игры фантазии». Более того, Дантон не произносил такой фразы. За этим эпиграфом идет эпиграф к первой главе, написанный по- английски: «Посадите вместе тысячи людей, получше этих, в клетке станет еще хуже. Гоббс». Но Гоббс не писал этих слов. Первая строка романа: «Городок Верьер, пожалуй, один из самых живописных во всем Франш-Конте». Но Верьера не существует, он придуман автором.

Мистификация на мистификации! Стендаль хочет привлечь к ним особое внимание, заканчивая роман «Примечанием автора», последние слова которого: «Чтобы не задевать

частной жизни, автор выдумал городок Верьер, а когда ему понадобились епископ, судья, присяжные и судебная процедура, он перенес все это в Безансон, где сам он никогда не бывал».

Но самая большая мистификация тщательно скрыта от читателей. Французский исследователь А. Мартино на основании только одной даты — 25 февраля 1830 г., премьера «Эрнани» Гюго в Комеди Франсез (упоминание которой уже противоречит названному Стендалем году создания романа) — рассчитал все основные даты событий романа: они начинаются в сентябре 1826 г., а заканчиваются 25 июля 1831 г. (казньЖюльена), т.е. через 8 месяцев после публикации романа (4 ноября в «Газет литтерер» были опубликованы главы романа, а 14 ноября 1830 г. вышло в свет его двухтомное издание с ложной датой 1831). Следовательно, роман изначально задуман как роман-пророчество, истинная хроника всего XIX в., его не только нынешних, но и будущих проблем, конфликтов. Судьбы героев романа, при всей их индивидуальности, изначально рассматривались автором как типичные, что соответствует реалистическому подходу к воссозданию образа человека в литературе.

5. Творч путь Бодлера и книга «Цветы зла»

В 1845 г. Бодлер публикует Свою первую книгу — сборник искусствоведческих работ «Салон 1845 года». В следующем году появляется «Салон 1846 года», в который вошли статьи «Что такое романтизм», «Эжен Делакруа», «О портрете», «О пейзаже», «Почему

скульптура скучна», «О героизме в современной жизни» и др.

Бросая вызов буржуазной добропорядочности, он готовит к изданию поэтический сборник, названный им «Лесбиянки», но в объявлении о его скором выходе (ноябрь 1848 г.) сборник назван более корректно — «Лимбы». Это будущие «Цветы Зла» (опубл. 1857).

Бодлер в свою картину мира вносит переосмысленный закон аналогии, и его главным художественным средством становится не антитеза, а уподобление противоположностей.

«Зло есть добро, добро есть зло». Это вполне бодлеровская мысль. Для него зло есть добро и наоборот, жизнь есть смерть и наоборот, красота есть безобразие и наоборот, любовь есть ненависть и наоборот, страдание есть радость и наоборот, чистота есть разврат и наоборот — поистине «то, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

«Цветы Зла». Поначалу свой сборник Бодлер называет «Лесбиянки» — здесь только маргинальность и ничего больше. «Цветы Зла» — это название, отражающее закон Великой аналогии. Точно так же — «Сплин и идеал» (название первого и самого большого раздела сборника), «Ликующий мертвец». И его «поэмы в прозе», которые он печатал параллельно стихам, вошедшим в «Цветы Зла», реализуют принцип соответствия верха и низа, поэзии и прозы. Есть и более сложные переходы: рай — земля, земля — натура, натуральное —искусственное, — так возникает название «Искусственный рай».

Глубинному единству, лежащему в основе поэтического мышления Бодлера, соответствует художественный прием сравнения (уподобления): это подобно тому. Наиболее ярко этот прием использован в стихотворении «Падаль», входящем в «Цветы Зла», которое поэтому и воспринимается как программное: полуистлевшая лошадь подобна «девке площадной» (полной жизни, бесстыдно притягивающей к себе взоры); куски скелета подобны большим цветам; мертвое тело вздымается, как будто что-то живое дышит; красавица тоже будет таким трупом, но образ этого трупа в сознании поэта сольется с образом красоты и бессмертия.

АЛЬБАТРОС

Когда в морском пути тоска грызет матросов,

Они, досужий час желая скоротать,

Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов,

Которые суда так любят провожать.

И вот, когда царя любимого лазури

На палубе кладут, он снежных два крыла,

Умевших так легко парить навстречу бури,

Застенчиво влачит, как два больших весла

Быстрейший из гонцов, как грузно он ступает!

Краса воздушных стран, как стал он вдруг смешон!

Дразня, тот в клюв ему табачный дым пускает,

Тот веселит толпу, хромая, как и он.

Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья

Летаешь в облаках, средь молний и громов,

Но исполинские тебе мешают крылья

Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов.

ПОЛЕТ

Высоко над водой, высоко над лугами,

Горами, тучами и волнами морей,

Над горней сферой звезд и солнечных лучей

Мой дух, эфирных волн не скован берегами,

Как обмирающий на гребнях волн пловец,

Мой дух возносится к мирам необозримым;

Восторгом схваченный ничем не выразимым,

Безбрежность бороздит он из конца в конец!

Покинь земной туман нечистый, ядовитый;

Эфиром горних стран очищен и согрет,

Как нектар огненный, впивай небесный свет,

В пространствах без конца таинственно разлитый

Отягощенную туманом бытия,

Страну уныния и скорби необъятной

Покинь, чтоб взмахом крыл умчаться безвозвратно

В поля блаженные, в небесные края!..

Блажен лишь тот, чья мысль, окрылена зарею,

Свободной птицею стремится в небеса, -

Кто внял цветов и трав немые голоса,

Чей дух возносится высоко над землею!

6. Творч путь Флобера и его роман «Госпожа Бовари»

Флобер начал писать очень рано, поначалу это были «страшные рассказы» в духе «неистового романтизма» с условно-историческими и фантастическими фигурами. «Если бы не было у меня в голове и на кончике пера французской королевы XV века, я бы

почувствовал полное отвращение к жизни, и пуля давно освободила бы меня от глупой шутки, которую называют жизнь», — писал Флобер о своей юности.

Мировоззрение Флобера сформировалось под воздействием философии Спинозы. От этого голландского мыслителя XVII в. Флобер усвоил пантеизм — учение о безличности Бога и его тождественности природе; доходящий до фатализма детерминизм —- учение о всеобщей, закономерной связи, причинной обусловленности всех явлений, понятие «свободного человека», руководствующегося только разумом. Флобер критически относился к достижениям буржуазной цивилизации, а также к любым революциям, ему был свойствен глубокий пессимизм.

Искусство оказывается для писателя настоящей отдушиной в чуждом ему мире наживы и пошлости. В эстетике Флобера доминирующим становится образ «башни из слоновой кости»

Флобер разворачивает этот образ: «Пусть себе утверждается Империя, закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не все ли равно? Там ты видишь сверкающие звезды и не слышишь индюков».

В искусстве Флобер ощущает себя подобием бога-демиурга, создающего мир. Он писал «...В моем представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой Бог проявляется в природе».

На смену прямому изложению авторских идей, дидактизму должно прийти воспроизведение картины мира: «Надо писать картины, показывать природу такой, какова она в действительности, но картины исчерпывающие, в них надо показать и лицо, и изнанку».

Флобер понимает типическое как среднестатистическое, широко распространенное. Его герои обыденны, их трудно разглядеть в привычном течении жизни. И писатель их не героизирует, не приукрашивает средствами искусства. В эстетике Флобера появляется образ автора как человека с фонарем в руке, который находится на заднем плане, поэтому фигуры персонажей, находящиеся на переднем плане, проступают как силуэты, без субъективного авторского освещения.

Задача автора — раствориться в своих персонажах, зажить их жизнью, уяснить логику их чувств и поступков, избегая навязывания субъективной авторской позиции. В этом — особенности психологизма Флобера-реалиста.

Стиль Флобера основан на единстве идеи и формы, «стиль — это способ мыслить». Еще в начале своего творческого пути, в 1846 г. он писал: «...Идея существует только в силу формы». Исходным для Флобера было тщательное наблюдение за явлениями действительности. Позже Г. де Мопассан вспоминал об уроках Флобера: наблюдать какое-либо явление, предмет, человека до тех пор, пока не проявится его особость. Важная часть работы писателя — доскональное изучение фактов по различным источникам. Так, в ходе создания романа «Бувар и Пекю- ше» Флобер прочел более 1500 книг. Для того чтобы уточнить какую-либо историческую деталь для романа «Саламбо», он мог потратить две недели.

Завершала создание произведения изнурительная работа над стилем. Флобер, уверенный в том, что существует только один способ правильно расставить подходящие слова для выражения авторской мысли, невероятно тщательно отделывал каждую фразу, что принесло ему славу одного из лучших стилистов во французской литературе.

Ранние произведения, в том числе первый роман «Воспитание чувств» (1845), писатель не публиковал. Только создав произведение, которое его удовлетворяло во всех отношениях, — роман «Госпожа Бовари» (1851 — 1856), он его опубликовал в 1857 г. Работал Флобер медленно и до конца жизни написал не так уж много произведений. В романе «Саламбо» (1862) описывается реальный эпизод из жизни Карфагена — восстание воинов-наемников против карфагенских правителей (III в. до н.э). Роман «Воспитание чувств» (от первого, неопубликованного романа взято лишь название), вышедший в свет в 1869 г., изображает жизнь французов периода Февральской революции 1848 г. и государственного переворота 1851 г. В 1874 г. по совету И. С.Тургенева, друга писателя, была опубликована третья редакция философской драмы Флобера «Искушение святого Антония» (1-я ред. — 1848, 2-я ред. — 1856, 3-я ред. — 1874), в которой философский скептицизм облечен в форму художественной условности

(среди персонажей — фантастические фигуры, абстрактные сущности и т.д.). В 1877 г. был напечатан цикл «Три повести», куда были включены «Легенда о святом Юлиане Милостивом», обработанная Флобером средневековая христианская легенда, «Иродиада», основанный на Новом Завете рассказ о казни Иоанна Крестителя, «Простая душа» — повествование о жизни простой служанки Фелисите, которую от окружающих ее представителей буржуазного мира отличает способность беззаветно любить. В последние годы жизни писатель работал над романом «Бувар и Пекюше» об опасности дилетантизма в науке, но он остался незаконченным. Также не закончил Флобер и начатый около 1850 г. «Лексикон прописных истин» — оригинальное сатирическое произведение в виде словаря для буржуа-обывателя.

«Госпожа Бовари». В романе «Госпожа Бовари» (1851 — 1856, опубл.1857) Флобер задумал создать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидимым», книгу, в которой будет «описана обыденная жизнь как история или эпопея». Публикация романа сопровождалась триумфом и одновременно скандалом, обвинением автора в «оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов».

Сюжет из будничной провинциальной жизни, который «почти невидим», может быть сведен к рассказу о замужней женщине, сохранившей нелепые романтические иллюзии. Под влиянием этих иллюзий она заводит сначала одного, потом другого любовника, безудержно тратит деньги мужа, а когда приходит время выплачивать долги, бросается за помощью к любовникам и, не найдя у них поддержки, отравляется мышьяком, оставив сиротой маленькую дочь.

Дата добавления: 2015-10-21