Действующие лица

· Старый Иоганн Будденброк — поднялся на поставках зерна прусской армии, был женат на Фрау Жозефине, от брака с которой был рожден сын Готтхольд, от второго брака с Антуанеттой Дюшан был рожден Жан Будденброк.

· Консул Жан (Иоганн) Будденброк — младший сын Старого Будденброка, успешный продолжатель дел семейной компании, был женат на Элизабет Крегер.

· Сенатор Томас Будденброк — старший сын Консула Будденброка

· Тони (Антония) Перманедер (урожденная Будденброк, разведенная Грюнлих)

· Христиан Будденброк — младший сын Консула Будденброка

· Герда Будденброк (урожденная Арнольдсен) — жена Сенатора Будденброка

· Ганно (Юстус Иоганн Каспар) Будденброк — последний представитель рода, сын Сенатора Будденброка и Герды Арнольдсен, хрупкий и болезненный юноша, влюбленный в музыку и одержимый тягой к искусству.

· Элизабет Будденброк (урожденная Крегер) — жена Консула Будденброка

· Клара Тибуртиус (урожденная Будденброк)- младшая дочь Консула Будденброка

· Готтхольд Будденброк — старший сын Старого Иоганна Будденброка

· Клотильда Будденброк — бедная родственница семьи Будденброк

· Бендикс Грюнлих — гамбургский торговец-пройдоха, был женат на Тони Будденброк и вследствие махинаций обанкротился.

· Алоиз Перманедер — уроженец Мюнхена, второй муж Тони Будденброк

· Ида Юнгман — экономка и воспитательница двух поколений семьи Будденброков

· Зеземи (Тереза) Вейхбродт — владелица пансиона, в котором обучались девушки семьи Будденброк

· Эрика Вейншенк (урожденная Грюнлих) — дочь Тони Будденброк от первого брака с Бенедиксом Грюнлихом

2. М. Пруст. В поисках утраченного времени. По направлению к Свану.

· В 1913 году выходит его роман "В сторону Свана", этот роман прошел незамеченным, этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла, и уже второй роман этого цикла ''Под сенью девушек в цвету" принес Прусту- огромную известность. В целом цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование. Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, и в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.

· Модернизм это термин 20-х годов, он обозначает современную литературу, в том смысле, что только эта литература отражает новые взгляды человека на жизнь, на мир и на самого себя, которые появляются в это время, эта литература адекватна новому мировидению. Это определение впервые в таком смысле было использовано В Вульф.

· Мы будем говорить о модернизме 10-20-х годов. В творчестве Пруста прослеживается большая перекличка с идеями Берксона. хотя сам Пруст утверждал, что Берксона не читал. Объектом исследования Пруста становится человеческая жизнь, и он задается вопросом о том, что же такое жизнь человека, каковы ее свойства, качества, параметры. Для него важна не сама объективная реальность и человек в ней, для него реальность существует прежде всего в сознании человека. Его тезис: "Все в сознании, а не в объекте", и это очень сходно с идеями Берксона. Мир, который существует вокруг человека, умещается в его сознании, мир таков, каков он в сознании человека. Объекты объективной реальности отражаются и вызывают движение в сознании.

· Время для Пруста это внутреннее время, это те процессы, которые в человеке протекают. Поэтому изобразить жизнь для Пруста это значит изобразить поток, текущий через сознание, в него включаются и объективные объекты, но они тоже пропущены через сознание.

· Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.

· Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что всегда писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины. Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно. Поток сознания это:

1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;

2. это новое художественное средство, оказалось, что традиционными художественными средствами внутреннюю жизнь человека описать невозможно, писатели модернисты разработали новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста. Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).

· Модернистов отличает также взгляд на время. Для них астрономическое время мертво, время это только точка в потоке нашей жизни. В реалистической литературе важна информация, которую несет текст, там будет более или менее точное указание на то, когда происходят события, но для человеческого сознания не свойственно помнить точные даты, но мы выстраиваем ассоциации, мы помним последовательность событий, мы не помним день, когда что-то произошло, но очень часть можем восстановить эмоции по этому поводу, то, что было накануне, что было утром этого дня, и именно этим свой ством человеческой памяти и пользуются модернисты.

· Сознание человека дискретно. В нем выделяются несколько слоев: рацио, это там, где действуют законы логики, далее идет подсознание, где все пульсирует, там как бы нет связи между явлениями, но там нет логических связей, там действуют законы ассоциативного мышления, то есть все связано по закону ассоциаций. Это все в модернистской литературе активно используется.

· Пруст для характеристики сознания Марселя строит сложные изысканные ассоциации, что характеризует изысканную, развитую фантазию героя. Мышление Марселя очень сложное, ассоциативное. Его поток сознания это рассказ о времени, о ситуации, о самом Марселе, о том, какой он человек. Все это мы можем узнать из бесконечной вязи повествования, лексически и ритмически организованной. Романы Пруста это бесконечно тянущаяся ткань сознания. При этом бессмысленно пересказывать содержание. Очень часто цитируемый образ из этого романа это печенье Мадлен, запах печенья ранним утром вызывает у героя массу ассоциаций, унося его в далекое детство. Наша память — это одна из важнейших характеристик нашего потока сознания.

· Астрономическое время повернуть вспять невозможно, но, благодаря памяти, некоторые события мы можем переживать как бы заново, вспомнив его, в нас как бы вспыхивает поток сознания, который владел нами тогда, мы переживаем заново эмоции. Поток сознания, таким образом, богат нашим прошлым, поэтому так сложно организован поток жизни, текущий в нас, в нем буквально соединены настоящее и будущее, это так же можно показать только новыми художественными средствами.

· в его романе «В поисках утраченного времени» можно так же найти все что угодно. Язык другой, нет неприличных слов. Но, неприличные мысли сплошь и рядом.

· Человек смотрит на себя как на нечто от себя отдельное. Рефлексия превращается в сюжетный механизм. Интроспекция превращается в рефлексию (интроспекция – взгляд на «своё», рефлексия – взгляд на «своё» как на «чужое»).

· Самоотчуждение у Пруста неизбежно, оно становится идеей. Человек рассматривает себя и понимает, что это не совсем он. Человеческое существование – это цепь отторгаемых от себя «я». Существует спасение: научиться восстанавливать в голове умершие «я» и возвращаться в сознание себя бывшего. Тогда время над тобой не властно, ты имеешь власть над ним.

· По словам Пруста, роман может быть подобен храму. Обо́жение достигается посредством созерцания божества вне и внутри себя. В храме – везде вокруг сакральное пространство. Возникает обратная перспектива: находишься внутри пространства, рефлексия выключается.

· «В поисках утраченного времени» - преодоление умирания миллионов «я». Начальная точка – осознание, что милиарды впечатлений уходят в прошлое. Попытка научиться их вернуть.

· Последний том, «Время обретённое»: Марсель (который герой) не просто научился пребывать в другом времени, но сделал из этого произведение искусства, поместив его тем самым в вечность. Гений, творец действительно может сказать, что его романы подобны собору.

· По направлению к Свану – первая книга. Роман был задуман автором как способ познать себя, своё сознание, свою психику на материале личных впечатлений и переживаний, но не в линейном построении, а по случайным всплескам эмоций и проявлений памяти.

· Образ героя — Свана — дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван — любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, — благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван – неизлечимо больной, умирающий человек, — все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения.

3. Дж. Джойс. Улисс

· Джойс по происхождению ирландец, но он писал на английском языке. Его первый сборник, "Дублинцы", это повествование о любимой Ирландии и о драматических коллизиях психологического плана. Он показывает духовный паралич, который охватил его страну, он жесток по отношению к Ирландии, к которой он испытывает чувство любви-ненависти за ее слабости и трагедии.

· когда в 1922 году вышел второй его роман "Улисс". Джойса встретила слава. Сначала в узких кругах, затем в более широких, постепенно возводя его в разряд классиков.

· "Улисс" - одна из крупнейших книг 20-того века. Ее можно назвать и библией модернизма. Книга выходила с большим трудом, многие издательства отказывались ее печатать. Когда эти первые экземпляры разошлись по миру, начались скандалы разной степени интенсивности. Американцы просто запретили эту книгу. Перед Америкой, в Англии некоторые критики приветствовали его киту, но большинство морщились, считая ее малоудобоваримой.

· Понадобилось время до 28-го года и 7 или 8 судебных процессов, чтобы судья вынес вердикт, что "Улисс" Деймса Джойса - это не порнография, а художественная литература. И только после этого книгу Джойса можно было продавать. Дело в том, что до 28-го года США была страной, сохранившей основы викторианского пуританства вплоть до 60 годов 20-го века. И поэтому для критики, охранявшей вкусы этого общества, эта книга представлялась безнравственной. И поэтому только в 28-мом году ее разрешили продавать официально.

· один из немногих примеров литературы, доныне существующих, когда автору точно удается сделать все то, что он хочет, и то, что он задумал. Если мы будем пытаться смотреть на эту книгу с традиционной точки зрения, с традиционной позиции, попытаемся рассказывать об этой книге как обычно: в этом романе автор рассказывает..., то дальше мы запнемся, потому что в двух словах сказать о том, что он в этой книге рассказывает, это надо пересказать ее слово в слово, или сказать, что она рассказывает о том, как один человек пошел по Дублину, потом второй человек пошел по Дублину, а потом его жена проснулась и тоже пошла по Дублину, или один человек пришел ночью в бордель, другой, человек пришел ночью в бордель, и они познакомились. То есть, если рассказывать сюжетную линию произведения традиционно - то вот она вся. Но, это произведение построено на принципиально иной основе. В качестве этого стержня, вокруг которого все организуется в этом романе выступает не событие, не история какая-то, а Время.

· Время действия этого романа - сутки, и главы, если так это можно сказать. организованны вокруг какой-то точки во времени. Эти сутки точно датированы - это 16 июня 1904 года. Эти сутки разбиты на временные кусочки: 8 часов утра. 10. 11. 12, 2 часа дня, 3, 4, 5, полночь, час ночи. 2 часа, 3 часа ночи. И в этих главах Джонс рассказывает, что происходит с каждым героем в тот. или иной временной отрезок.

· Первый эпизод - это 8 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. того Стивена Дедалуса. которого он создал в "Портрете". "Портрет" становится как бы нредпсторнен к жизни также, как он был подготовкой к написанию текста. Второй эпизод - это 10 часов утра из жизни Стивена-Дедалуса. Третий - это 11 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Четвертый эпизод - это 8 часов утра из жизни другого героя. Леопольда Блума. Пятый эпизод - это 10 часов утра из жизни Леопольда Блума. Шестой - это 11 часов утра из жизни Леопольда Блума. Далее все идет таким же образом до поздней ночи, когда они встречаются. Где-то там еще влезает линия Молли, жены Леопольда. То есть каждый раз это как бы точка во времени.

· Большая часть повествования как раз и состоит в том, что Стивен Дедалус и Леопольд Блум живут в одном и том же городе Дублине, движутся по одним и тем же, или близким улицам, но навстречу друг другу. Их встреча все же состоялась в самом конце дня, в самом конце повествования. И Джонс вложил в один из объектов своего повествования свой личный опыт. Случай и великий смысл. Люди встречаются, влюбляются, женятся, разводятся, но обязательно встречаются. Но есть мнение, что за этой случайностью стоит какая-то Высокая Закономерность. Вся ситуация со Стивеном н Леопольдом построена вокруг этого - произойдет эта встреча или не произойдет, случайная или не случайная, есть тут смысл или нет тут смысла. За всем этим, несмотря на то, что это связано с конкретной житейской ситуацией, за всем этим стоит огромный философский вопрос: Есть ли смысл во всем, что с нами происходит, или же все это частно и случайно? Как частный пример - конкретная дата, указанная в "произведении, мы можем воспринять ее как 16 июня 1904 года, как какое-то число июня 1904 года, как середина лета 1904 года, или как какое-то число начала века, а можем залезть в биографию писателя и связать это с конкретными событиями. А прочтя ее (дату), как кусочек биографии, мы можем понять эту коллизию Случайностей и Закономерностей. И уже сам текст мы воспринимаем через призму коллизий случайностей и закономерностей. А с третьей точки зрения - это чисто личная житейская история, которую Джойс вставил в свою книгу.

· Далее еще эта дата - и точка во времени, и рассказ о том, как вокруг нее существуют герои романа. Это то, что касается сложности, неоднозначности повествования. Эта определенная дата - вроде бы просто, но если мы задумаемся - как это не просто! Миг существования - это то, что я делаю, ощущаю, говорю, вижу и т.д. Временная точка у Джойса - это и есть кусочек существования его действующего лица.

· На первый взгляд кусок текста напоминает что-то вроде бреда, на самом деле это попытка максимально точно, не преукрашивая, не организуя в форму стиля "...шел по берегу моря и размышлял... смотрел на море, на водоросли и думал о том, что..." вот эта вся логическая структура, логическая организация изложения рассказа о том, где идет и что видит, что думает человек, она убрана. Это один из характерных примеров фиксации без обработки того, что одномоментно присутствует в сознании любого человека, в данном случае действующего лица того, что возникает по законам ассоциации, а не логики. Поток сознания Стивена Дидалуса. Поток сознания другого героя Леопольда Блума будет иным. Потоки сознания принадлежат двум разным героям. Джойс называет этих героев, хотя мог обойтись и без этого. Вы можете почувствовать разницу - один поток сложный, фразы задумчивы, длинные, выплывают воспоминания детства со сказочными ассоциациями, легендами. Второй поток сознания четкий, конкретный, вещный - что возникает с сознании Леопольда Блума, когда он наблюдает за тем, как жарятся почки. И все остальные его мысли тоже очень четкие и. конкретные. Таким образом Джойсу нет никакой необходимости говорить о том, что его Стивен был таким-то, таким-то и таким-то. А Леопольд Блум был таким-то, таким-то и таким-то. Мы просто это видим. Этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в сознании, в той работе сознания, в том качестве сознания, имеется в виду рациональное и иррациональное на подсознательном уровне, в том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое "Я''.

· А если внешне подходить, то они оба занимают одинаковое незначительное положение в этой жизни. Один - несчастный школьный учитель, другой - агент по сбору рекламных объявлений для газет, то есть низы социальной лестницы. Один и другой бродят по Дублину, только один бродит потому, что ему нужно обойти и собрать рекламные объявления для издательства, а другой бродит по Дублину потому, что его практически выгнали из дома, выгнали с работы, и он бродит потому, что ему некуда податься. И отсюда у них разные настроения, разные состояния, и это тоже акссимилируется в качестве этого потока в сознании.

· Всякие цитаты: из Библии, из философии, из литературы входят неотъемлемой частью в поток мысли Стивена, потому что это его мир. А мир Блума совсем другой -мир, в котором существуют конкретные вещи, плотские радости. Его душа реагирует не на серые глаза Гейнца, а на картинку на банке кофе на витрине, с изображением шейха под пааьмами с опахалами в окружении прекрасных андалузок. Когда мы добираемся в этом повествовании до Молли, там мы видим прежде всего воинствующее сексуальное начало,

· Каждый из героев охарактеризован. По мере того как движется время, движутся герои в своей жизни, движется поток, и постепенно начннаег выступать еще олнн слой, поверхностный слой - что делается в сознании и подсознании, ведь они как личности, совершенно разные люди, но внутри появляется что-то, что их роднит, что делает их жизнь общей - это недовольство жизнью, разочарованность конкретной формой существования.

· Из предыдущих произведений мы знаем, что Стивен, решив стать писателем, решил навсегда уехать из Ирландии, порвать все связи со страной, с родными, заняться творчеством. Но он был вынужден вернуться, преподавать курс истории в школе, что ему было совершенно не нужно, естественно, что он был не доволен. Но постепенно внутри его начинает выступать новый конфликт, другое недовольство, другая неудовлетворенность, другая трагедия жизни, которая оказывается - и для Джойса это очень важно - гораздо глубже и гораздо важнее для его персонажа. Вот эта первая трагедия, она как бы производная. Другая трагедия жизни. Стивена в том, что он одинок. Несмотря на свое решение, несмотря на переживания,что это решение неисполнимо, Стивену плохо, потому что он одинок. Но это чувство одиночества не от того что с ним нет, в привычном, традиционном понимании, рядом с ним нет людей, которые бы его понимали, любили и так далее. Он ощущает свою одинокость, как некое нарушение миропорядка. Подспудно в нем присутствует, это даже не мысль, а какое-то внутреннее, глубокое, подсознательное ощущение, что есть определенный миропорядок, и вот согласно ему, он не должен быть одинок, не должен быть один, хотя вот он там все даже одиночество для себя так сказать определил как жизнь, как смысл жизни.

· Леопольд Блум, вот такой вот довольный, удовлетворенный тоже оказывается занимается тем, что все время давит в глубине своей души вот это чувство одиночества, чувство неполноты своего существования. Обыденная причина здес'ь тоже вроде присутствует, когда-то у них был сын, но он умер, и его жена Молли с тех пор отказывается иметь детей, а Леопольд хотел бы иметь сына, здесь как бы неудовлетворенное отцовство. опять же без осознания Блумом. присутствует вот эта первооснова, что его желание быть отцом - это есть производная от.все того же стремления подойти к первоосновам каким-то миропорядка, с которыми его жизнь не согласуется. Блум не способен это осмыслить. Стивен - да. он пускается во все возможные рассуждения. Уровень развития Блума совсем не таков, но какое-то такое ощушение в глубине души его присутствует.

· То же самое в конечном итоге можно сказать и о Молли. И в конечном итоге, когда происходит их встреча, когда Стивен и Леопольд встречаются, каждому из них кажется, появляется это ощущение где-то в глубинных уровнях сознания, что вот этот миропорядок восстановлен. Восстановлен потому, что они нашли друг друга. Вот их конкретная, реальная, наполненная какими-то частностями жизнь, она соприкоснулась с чем-то вот таким фундаментальным, с тем, что можно назвать основой миропорядка. Эта основа миропорядка проста, как все основы миропорядка - они нужны друг другу, как отец и сын. И вы можете это трактовать чисто в конкретном смысле - старшему нужен младший, младшему нужен старший, можно трактовать это в символическом смысле, можно трактовать это в универсальном смысле. Отец и Сын - это же существует и в Святой Троице, и вот это и есть одна из тех постоянных доминант, одна из тех постоянных основ миропорядка. В их реальном существовании это было нарушено. Это реальное существование сделало такой вот случайный или, может быть, не случайный виток, отсюда и вся вот такая география, когда они гуляют по городу, а лотом сталкиваются, и их частная встреча, а она есть частная встреча, но одновременно эта частная встреча есть некая реализация универсалий, одной из основных универсалий.

· Для Джойса, как и вобщем-то для всех сторонников и последователей этой идеи - это как бы одна из тех литературных и художественно описанных ситуаций, в которой каждый раз повторяется, реализуется в конкретном виде та самая история, когда Отец и Сын обретают друг друга. Поэтому Джойс впускает в свои произведения намек, ассоциацию с Одиссеем, недаром Одиссей становится у него Улиссом, это вобщем-то все равно. Улисс - это римская мифология, это в римской мифологии Одиссей стал Улиссом, но Улисс менее привычное имя для этого героя, оно уже создает какую-то дистанцию.

· При желании и это очень просто, потому что это достаточно очевидно мы можем увидеть, что каждый из 18-ти эпизодов построен по какой-то мифологеме, на каких-то ассоциациях, с какими-то из ситуаций из "Одиссей". И когда Джойс писал этот свой роман, он вобщем-то каждому из этих эпизодов дал название: "Птелемак", "Место", "Протей", "Калипсо", "Пещера Эова", "Эстрегомес", "Сцила и Харибда" и плюс все это должно было называться "Улиссом". Когда Джойс готовил свой роман уже окончательно к печати, он эти все названия убрал, потому что он понимал, что если он оставит их, то он будет толкать своих читателей на то, что бы они просто воспринимали его текст, ту или иную ситуацию, как некий прямом парофраз того, что было в "Одиcсее", то есть парофраз одного художественного произведения на другое.

· И в этом смысле нет различия между Одиcсеем и Леопольдом Блумом, хотя если мы взглянем, то мы увидим, что это абсолютно разные, но конкретные образы личностей: Одиссей - хитроумный, он герой, потому что он оказался способен посмеяться над богами, а Леопольду - жизнь не предоставила ему посмеяться над богами, он не царь, не такая значительная личность. На конкретном уровне между ними нет никакой разницы. Но между ними колоссальное различие. Более того Джойс все время использует эти принципиальные различия, как источник ироничного смысла, для придания конкретному событию иронического смысла. Это достигает апогея в тот самый максимально патетический момент, когда Отец встречается с Сыном. Как мы знаем, в конце романа они встречаются в борделе, в стельку пьяные. И чуть менее пьяный Блум спасает совсем уже пьяного Стивена от компании пьяных, но сильных матросов, когда этот чахлый интеллигент решил с ними поспорить. Это одна из тех ситуаций, за которую это произведение считали аморальным. Ситуация более чем неподходящая для совершения чего-то героического, великого. Но это Великое, в том смысле, что это основа основ. Это происходит там, где ему это нужно, в независимости не от чего.

· Удача, величие "Улисса" в том и заключается, что в этой книге он. стремясь приблизиться к бесконечности, многовариантности, многослойности реальности, держится все-таки в каких-то определенных границах, хотя они, конечно, очень широко размыты.

· "Улисс" - это попытка реформироваться. Структура уже совершенно иная, не сюжетная, не событийная, а временная. Время и пространство (Дублин) структурируют весь текст. Уберите даже это, поставьте абсолютное и относительное, действие романа происходить здесь, сейчас и в вечности, где-то и везде, и все.

· Количественная характеристика. Условная точка начала литературы – Гомер. Для Джойса она заканчивается на нем. «мой роман будет включать в себя всю историю литературы». Почему литература должна ограничиваться только поэтическими образцами. Почему бы ей не вобрать в себя философию? Это все включается в область его романа, любые элементы культурного наследия западного мира. Джойс не видит в этом ничего особо почетного. Все жанры, виды, рода литературы, все там используется, мы все найдем в этом романе. Но и не только литературу, а и в широком смысле, письменное наследие включает в свое произведение Джойс. Все уравнивается на одинаковых правах. Возникает новая модель литературы, где нет дозволенных и запрещенных текстов, все тексты открыты, но все это подчиняется автору.

· По этому поводу, помимо названий глав «Улисса» из Гомера, он приводил еще каждой главе разные соответствия. Например, каждому эпизоду соответствует некий цвет, это относится к Артуру Рембо. Но, каждая глава еще и относится к некоторому органу человеческого тела. Претензия на бога, который создал человека по образу и подобию своему. И роман Джойса строится по образу и подобию Джойса. Роман включающий все и на одинаковых правах. Понятно что литература 20 века после этого не могла сказать ничего нового. А понятно что сам Джойс не мог сказать ничего нового? На самом деле он только комбинирует старое. Это количественное, а не качественное новаторство. Не было принято писать в разных манерах, было принято следовать лишь одной модели повествования. Например, пишешь ты от первого лица, так и пиши от первого лица. Первая глава «Улисса» написана от третьего лица.

· Джойс сказал многое в плане художественных средств литературы. Но он не дошел до крайней точки. В этом оптимизм. Роман все время переходит границы литературы, но переходя их он все время расширяет пространство литературы. Но он не отказывается от слов, от языка. Литература остается. Следующий шаг на этом пути он делает в своем последующем романе, где он пишет своим языком основанном на смешении многих языков. Это роман «Поминки по Финигану».

· Невозможно сформулировать поэтику Джойса по правилам классической поэтики Аристотеля.

· В 1918 году ДД нравится ВВ, она считает его чуть ли ни главным литературным соратником. Тут надо сказать что ДД до неё не было никакого дела. Тем не менее ДД написал сборник рассказов «Дублинцы», стихотворения и роман «Потрет художника в юнности». Роман «Улис» только начал выходить в 1918 году, началась публикация его отдельных частей. ВВ видимо не была особо религиозной, первая глава ее не особо шакировала. Дальше ВВ от ДД отреклась, на том основании что Джойс непристоен.

· Джойс соединяет и то что делали реалисты и прибавляет все что они не делали. Он описывает внение детали, пена для бритья, журнал и т.д., одновременно у него есть внутреняя жизнь, одновременно есть интеллектуальность с кучей цитат, изображенная с иронией. Спрашивается, чего там нет, когда мы дочитали до последней главе мы обнаруживаем там «поток сознания». Там очень необычный синтаксис. Поток, потому что нет знаков препинания, синтаксис, такой как поток, иногда рифма идет, нет границ.

· Важная фамилия Монарме, теоретик литературы, говорил что высшая поэзия, это поэзия молчания. Большая часть жизни протекает все таки без слов. Если бы джойс захотел полной правдивости, ему надо было бы отказаться от слов. Тем самым было бы окончательно разрушена литература.

· объект изображения у него не внутренний мир, а творческий процесс порождения текста.

4. Ф. Кафка. Замок

· Третьим крупным писателем - модернистом после Пруста и Джойса был Кафка.

· Кафка очень мало публиковался при жизни - опубликовано всего несколько его рассказов. Кафка был настолько не уверен, что то, что он пишет, когда-нибудь, кому-нибудь понадобится, что он, во-первых, не готовил свои рукописи к печати, то есть практически то, что касается его романов, нет готовых рукописей, авторизованных вариантов, подготовленных к печати. Существует энное количество разных вариантов разных эпизодов, начал, середин. Он лишь оставил своему другу завещание, в котором указывал все эти рукописи сжечь. Все, что он писал, он писал это потому, что не мог этого не делать, но не думал, что это когда-нибудь, кому-нибудь пригодится. И только благодаря тому, что его друг Макс Брод не выполнил условия завещания, не сжег его рукописи, а разобрал их и подготовил к печати, романы "Процесс", "Замок" и "Америка", а также еще несколько рассказов были опубликованы. Но сложность состоит в том, что в выборе окончательных- вариантов присутствует рука Брода. Поэтому мы не знаем, в том ли виде они существуют, как это хотел Кафка, или нет. И мы также не знаем, не можем говорить, какой роман был написан раньше, а какой позже. В частности никто не знает конец романа "Замок" это тот конец, который хотел Кафка, или же он оказался просто недописанным. Эти произведения, как единое целое, и составляют то, что мы называем миром Кафки.

· Мир кафковских произведении почти напрямую неподвнжен. это такая статическая картина пути. Манера повествования Кафки более традиционная. Вы не найдете техники потока сознания в развитом виде.

· вторая характерная черта кафковских произведений - отчетливая двуплановость. причем на заднем плане выступает вот эта вот выстроенная жесткая конструкция, абсолютно неподвижная. А на переднем плане происходит постоянное движение частных ситуаций, частных случаев жизни. Все повествования Кафки - это такая огромная метафора - через одно о чем-то другом. Важно, что одной из сквозных метафор Кафки, его текстов -был образ лестницы, ведущей куда-то, причем очень редко ясно куда. Очень часто он описывает эту лестницу одним и тем же образом, когда первые ступени очень ярко освещены и чем дальше тем более смутный свет, очертания размыты, и чем она кончается неизвестно. И действительно его произведения как бы построены по законам этой метафоры. Масса каких-то деталей, какой-то конкретики на переднем плане. Все очень четко прорисовано. Мир насыщен этими деталями. Но мы ощущаем за этими, избыточными даже деталями, второй план, однозначно который определить не удается. Возникает опять многоуровневость текста. Возможно то, и друтое, и третье. Эта та многоуровневость, которая все равно ведет нас куда-то к тому, что есть абсолютное начало, или абсолютный конец. Но этот абсолют где-то там в темноте.

· Часто говорят, что мир произведений Кафки - это мир ночного кошмара, когда все очень реально, предметы, объекты, ситуации, и вместе с тем ирреален. Все вроде бы абсолютно реалистично, и в то же время частью ума вы понимаете, что этого не может быть. В этом, пожалуй, существенное отличие Кафки от Пруста, Джойса - для Кафки существенной характеристикой мира, мира повседневного и мира вообще, состоящего из констант и абсолютов является принцип абсурда, одной из констант является ' константа абсурда. Это одна из примет того времени. Именно в это время складывается философия абсурда. В это время актуализируется идея абсурдности бытия. В быту понятие абсурд означает глупость. В философском смысле понятие абсурд не содержит никаких отрицательных оценочных аннотаций, а означает отсутствие логических связей, отсутствие причинно-следственных связей, отсутствие логики. Это и не хорошо, и не плохо - это так и все. Каждое событие, явление происходит само по себе. Кафка вводит в наше сознание и в свой мир эту категорию, константу абсурда очень экономными художественными средствами, но чрезвычайно эффективно.

· Кафка из такой старой, осознающей самое себя, как таковую, еврейской семьи, проживший большую часть своей жизни в пределах Австро-Венгерской империи, где естественно к этому народу было отношение как к людям третьего сорта, потому что вторым сортом были венгры, пользовавшийся для общения немецким языком, и жил он в той части Австро-Венгерской империи, которая ныне называется ни Австрией, и ни Венгрией, а Чехией (Прага). И Прага - это один из стариннейших, средневековых, но славянских городов. И стихия то вокруг неофициальная - чешская, то есть дома, скажем, стихия языковая, культурная, еврейская, иудейская, вокруг - славянская, чешская, а официальный уровень -немецкая, австрийская. И говорят, что Австро-Венгерскую империю называли часто лоскутной империей, вобщем самой абсурдной империей, абсурдным довольно-таки государственным образованием, и вот это вот внутренняя противоречивость собственного окружения, собственного реального мира, она и стала конечно таким видимым импульсом для создания собственного творчества, в котором логические, причинно-следственные связи вобщем-то не всегда работают.

· «ЗАМОК».

Рукопись «Замка» не была представлена издателю. Потому что Кафка не дописал роман. Мало этого, так Кафка еще и попросил чтобы его не публиковали, не только «Замок», но и «Процесс», «Америку», новеллы, письма и дневники. «Замок» не окончен, а Кафка рассказал Максу Броду финал замка. Финал «Замка» по его версии – замок получает письмо из замка, где его утверждают землемером, правда когда К. Уже на смертном одре.

Теперь на религиозном смысле, человек всю жизнь идет к господу, но только после смерти может претендовать на достижение этой цели. Таким образом, всю жизнь идет К. к своей цели. В первой главе, сколько не иди к замку, ближе он не становится. То есть там иное пространство, иное чем в жизни.

Есть глава, где К. приходит к старосте потрясая этим «документом». Как на это реагирует староста? – от письма ничего не осталось, его так интерпретировали, что от него не осталось ничего, кроме письма. То есть, можно интерпретировать любое письмо совершенно разными способами. То есть интерпретационная валентность письма Кламма очень велика, как и самого романа, из романа можно сделать все что угодно. Такого рода интерпретация как у Брода на тот момент оказалась не востребована широким кругом читателей. Для европейской и даже для немецкоязычной культурной среды это оказалось не востребованным.

Следующим этапом чтения произведений Кафки становится, то как их прочли французские экзистенциалисты Сартр и Камю. Они обладали особенностью хвалить маргинальных авторов, смысл в том что они находили в этих текстах те же идеи, что и у них. Они в 30е годы объявили Кафку великим писателем. Но они атеисты. Соответственно, качественно друга интерпретация. Граф перестает быть богом, он быть может и богом, который есть и богом, которого нет. Но, в отсутствии бога все обещания снимаются. Текст Кафки перестает быть завершенным текстом. В смысле что в этом поиске признания замка, у К. не может быть конца, этот поиск обречен на неудачу. Читая Кафку экзистенциалисты видят подтверждение «экзистенциальной заброшенности» человека, отсутствие цели, бессмысленности и абсурдности бытия.

У нас есть главный герой, который пытается чего то добиться. Зачем? – непонятно. И сам он не знает зачем. Он не спрашивает, изначальная посылка (почему и зачем) изымается. Герои, как и в процессе не пытается ничего понять, не задаётся вопросами. К. пытается разобраться в происходящем, но он не задает вопрос «зачем», он задает вопрос «почему» или «как».

Что делает герой в «замке», какие связи между его действиями. Это связанно с вопросом о стиле. Есть постоянная ссылка на причинность и следствие, на порядок, логичность. Но только ссылка не на ту, что нам кажется. К. все время все объясняют что он все понял неправильно, смысл все время ускользает, как только нам кажется что мы все поняли. Например, ситуация с телефоном у старосты. Все связи ложные, все «если бы», все придаточные цели, причины и условия становятся пустыми, потому что ни к какой реальности не отсылают и весь роман написан так, канцелярским языком, где все объясняют как в объяснительной записке. Все так запутанно, что кажется что нет этих связей и смысла. Это экзистенциалисты читали так Кафку. Сам Кафка решает эту проблему иначе.

· Герои: К., смотритель замка Шварцер, посыльный Варнава и его сестра Ольга, чиновник Кламм,Буфетчица Фрида, хозяйка постоялого двора Гардена, учительница Гиза.

5. Л. Пиранделло. Шесть персонажей в поисках автора

· В пьесе Пирандело, есть пьесса, другая правда. Есть прямые основания говорить что это текст о тексте.

· В пьесе Пиранделло нет автора, только персонаж, тем не менее роман содержит перевернутую ситуацию. Вымышленные персонажи приобретают статус более реальных чем реальные люди.

· Надо обратить внимание, как организуется матрешечная структура. Где происходит действие? В театре. Иперреализм, жизнь изображает саму себя. У Пиранделло это решается так – сцена изображает сцену. Сцена, это сцена. Следующий эпизод, на сцене появляются люди. В Пьесе Пиранделло – сцена это сцена, актеры – это актеры. Это все равно удвоение, одна сцена – реальная, вторая сцена – художественная реальность пьесы Пиранделло. Персонажи пьесы – актеры. В чем проблема? Из зала, пространство, реальная реальность. Эта реальность смешивается с чертовщиной. Персонажи приходят из реальности. Но они говорят что они персонажи. Есть персонажи-актеры, есть персонажи-персонажи. Они ищут автора, говорят: напишите нас? Все наоборот, суфлер записывает текст.

· Еще одна пьеса – пьеса персонажей. Третий момент – среди персонажей есть мальчик и девушка, и единственнная их функция – чтобы они умерли. И дети: один застрелился, другая утонула. Актеры спрашивают: ну так он умер или нет? Актер то, в отличии от персонажа, умер он или нет? Персонаж то действительно умер? На этом пьеса заканчивается. О чем пьеса? – это пьеса о пьесах. Что происходит в пьесе, она настраивает нас на то чтобы мы задумались над соотношением искусства с реальностью. Такая эстетическая проблематика.

· Актеры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «…что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять — нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним — шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Они предлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, — чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами — драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующие в них страсти.

· Отец вступает в спор с Директором об иллюзии и реальности. Мастерство актеров заключается в том, чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность, персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами, он реальнее обычного человека, особенно актера, который часто может быть и «никем». Реальность людей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняется и сами они не меняются. Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, даже от автора. Отец жалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в месте под солнцем — вот они и пытаются постоять за себя.

· Актеры расходятся до вечера. Директор дает команду осветителю погасить свет. Театр погружается во тьму, после чего в глубине сцены, словно по оплошности осветителя, загорается зеленая подсветка. Появляются огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки. При виде их Директор в ужасе сбегает со сцены. На сцене остаются только персонажи.

· В ранний период своего творчества Пиранделло был приверженцем веризма (реалистическое направление в итальянской литературе, близкий к французскому натурализму) с его вниманием к повседневной жизни, к биологическим проявлениям человека, со стремлением «научно» описывать темные стороны действительности. Первый сборник новелл Пиранделло «Любовь без любви» («Amori senza amore», 1894) написанная именно в традициях веристов. Со временем, через несколько лет, Пиранделло отошел от веризма и начал разрабатывать свой собственный литературный стиль, который он позднее назвал «гуморизмом».

· Вместе с тем очертились главные темы его творчества: пустота и абсурдность жизни, никчемность «маленькой» человека, иллюзорность существования, невозможность постигнуть истину, поскольку она многолика и непостоянна, как сам человек. Жизнь человека, как считал Пиранделло, — это трагикомедийный спектакль, в котором люди-актеры носят маски, которые не отвечают их настоящему «Я». Но трагедия в том, что под маской нет лица: человек постоянно изменяется, он не тождественен сам себе. Именно из-за того, что человеческие связи такие непрочны и иллюзорны; нереальным является и любой факт, поскольку каждый трактует его на свой лад. Поэтому, у каждого своя правда.

· Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик и маленькая девочка. Все они — герои недописанной пьесы

· Шесть персонажей — это будто души людей, которые ищут конкретного воплощения, их автор как-то придумал сюжет, но не написал текст.

· Все выясняют мотивы собственных поступков, и оказывается, что каждый факт можно толковать по-разному.

· И Директор, и актеры удовлетворены «рассказанной пьесой», но на их ужас дети умерли по-настоящему. Жизнь и игра настолько переплелись, что разъединить их может только смерть.

· Пиранделло перешел от прозы до драматургии потому, что именно принцип перевоплощения, которое лежит в основе актерской игры, мог полнее всего выразить представление писателя о многоликости человека и сплав реального и фантастического бытия, об иллюзии, которая только на сцене, во время спектакля, оказывается реальнее самой действительности.

· Пьеса Шесть персонажей в поисках автора ставит вопрос «Что есть реальность?» – и не дает на него ответа.

· Маска важна и интересна Пиранделло в двух ее функциях: с одной стороны, как деталь костюма, как атрибут и признак определенного амплуа, с другой - как образ, выступающий в качестве альтернативы лицу или вовсе его замещающий. Отец — угрызение со­вести, Падчерица — мстительность, Сын — презрение, Мать — страдание.

6. А. Жид. Фальшивомонетчики

· Роман фальшивомонетчики – роман о романе. Это роман о романе «Фальшивомонетчики». В романе Жида фигурирует физически некий роман, который называется «Фольшивомонетчики». В пьесе Пирандело, есть пьесса, другая правда. Есть прямые основания говорить что это текст о тексте. У Жида один из персонажей, Эдуард, романтист, который пишет роман. В его обсуждениях с другими героями главная тема – его роман, в его дневнике – все его обсуждения романа. Он еще в его дневнике пробует конфигурации романа, рассуждает использовать или не использовать события жизни в романе. Эдуард сознательно пытается установить между искусством и жизнью некие отношения. В этом смысле линия Вирджинии Вульф.

· Эдуард как представитель французской литературы не полемизирует с англичанами. Но там есть указания на французских писателей, которых он критикует, он спорит с натуралистами. «Задачей натуральной школы есть срез жизни. Почему срез надо делать в длину, а не в ширину». Почему во времени? «Освободить роман от всех эл-тов не принадлежащих собственно роману». Условно говоря от тех элементов, которые заставляют нас читать этот роман основываясь на реальной жизни. Внешние события принадлежат кинематографу – говорит он. Не надо событий, диалогов, описание персонажей – чужеродный элемент. Он оставляет воображение читателя, пусть читатель сам представит все что он выкидывает.

· Сам роман Жида в целом, не отвечает этому требованию. Есть персонажи, события, диалоги, любовные треугольники. Но в нем есть и такой роман, который должен обладать этими признаками. Как работает логика Эдуарда, если учитывать что его роман основывается на реальных событиях. То, что происходит с ним и станет частью романа, ориентация на классицизм, а значит и на Аристотеля. Подражание природе. Изображение тех событий, которые произойдут. То что Эдуарду это удалось иллюстрируется косвенно в романе. Эдуард сталкивается с Жоржем. Эдуард достает дневник, где записывет что с ним происходит, имена другие, но Жорж понимает что это о нем. Он прочитал, и Жорж говорит: и что на это сказал? Эдуард отвечает: это зависит от тебя? Логика в том что есть и обратная логика, сначала Жоржу дали прочитать некое художественное, что повлияет на это самое художественное. Похожесть на Уальда, как герой начинает подражать герою книги данной лордом Генри.

· Отношения между искусством и жизнью перевернуты. Роман называется «Фальшивомонетчики по двум причинам. Как связанно что есть роман в романе, и есть реальные фальшивомонетчики. Дело в том что Эдуард придумал сначала название романа, а потом появляются фальшивомонетчики. Эдуард сам не знает почему так назвал роман. То есть, сначала искусство, потом жизнь. Получается что у Жида роман в романе о романе.

· Бесконечность, которая не круговая, а мотрешечная, роман в романе, в романе, в романе и т.д. таких матрешек может быть сколько угодно. Это формула бесконечности. Если исходить из того что каждый автор и читатель – любитель литературы. Есть некий объект, который все любят – литература. Это значит что никто не препятствует писателю писать, а даже приветствует это. Если мы любим литературу, то нам интересно как она сделана. И нам интересен роман о том как сделана литература. Это ситуация не аномальная, а как раз нормальная. Любой текст можно прочесть как текст о тексте, потому что он является текстом.

· три семейства — Профитандье, Молинье и Азаисы-Ведели.С ними тесно связаны старый учитель музыки Лалеруз(и его внук Борис), а также два писателя — граф Робер де Пассаван и Эдуард. Последний ведет дневник, куда заносит свои наблюдения и анализирует их с точки зрения будущего романа, уже получившего название «Фальшивомонетчики».

· Семнадцатилетний Бернар Профитандье уходит из дома,его отец судебный следователь Профитандье и его родные сыновья — адвокат Шарль и школьник Калу,друг Оливье Молинье,Эдуарда – его дядя, Лаура любовница его старшего брата Винцента, граф Робер де Пассаван и его любовница леди Лилиан Гриффите, младший из братьев Молинье — Жорж, племянники учатся в пансионе пастора Азаиса. — деда Лауры, Рашель, Сары и Армана Веделей.

· Леон Гериданизоль — племянник Виктора Струвилу, который некогда был изгнан из пансиона, а теперь занимается сбытом фальшивых монет.

10. С. Беккет. В ожидании Годо

· Семюэль Беккет оказался чуть ли не фигурой номер один. Его пьесса в ожидании годо, поставленная в Париже была написанна по французски в конце 48 года. Это послевоенное время. Это франция, пьеса и написанна по французски, не смотря на то что он ирландец.

· Первые три буквы – GOD. Эстрагон с Владимиром ждут Годо. Трагикомедия в двух действиях. Понятно что эта пьеса не могла быть прочитанна иначе как экзистенциалистская. Действие первое – деревенская дорога, дерево, Эстрагон и Владимир, Поций и Лакий, Мальчик. Мальчик говорит что Годо сегодня не придет. Действие второе, то же, осыпались листья на дереве. Появляются Поций и Лаки, снова приходит мальчик, говорит то же. ВСЕ.

· Вопрос – о чем это. О бессмысленности. Ждешь и не приходит. А Сартр сказал бы что ты ждешь и ничего не происходит. Беккет заложил в пьесу бесконечное количество вопросов. Пьеса о бессмысленности существоания, по этому театр абсурда. Сам Беккет с предельным остроумием относился. Про бога, не про бога, я ничего не знаю, говорил. В это время в 30-40 годы работал секретарем Джеймса Джойса. По команде «думай», начинает думать бред на две страницы. Это вызывает сомнения в том что Беккет это философ. Беккет это не Сартр.

· Беккет – ирландеец, хотя пишет на французском, даже использует слова из разных языков, скрещивает в романе разные слова. По крайней мере это дает нам право романы и пьессы Беккета, абсурдные, мы можем предположить что пьесы Беккета это не про философию. Мир существующий же Беккета вообще не интересует. Он сам создает некий мир. Он может существовать без всякой связи с миром реальным. Нам надо присвоить этот мир, путем вчитывания в него тех смыслов, которых там может и не быть. Это как Рокантен и стулья. Ему тоже могло казаться что стулья чтобы на них сидеть, но это иллюзия. Точно так же здесь, можно подумать что пьеса эта про абсурд, чтобы еще раз утвердить эту мысль.

· «Владимир: чудестный вечер. Эстрагон: незабываемый. Владимир: и пока не кончился. Э: видимо нет. В: только начинается. Э: это ужасно. В: прям как в театре. Э: сейчас приду. В: в конце коридора налево. Э: держи мое место». По английски вечер может быть и night. По английски премьера first night. Вечер как посещение театра. То есть разговор получается что описывается то место где они на самом деле. На время получается что забыты все вещи которые их окружают, дерево, дорога. Беккет делает это тонко. На подсознание воздействует что вообщето мы в театре.

· В начале второго действия есть схема самой пьесы. У А.Жида есть схема романа Фальшивомонетчики. У Беккета схема действия. Почему два действия – было бы одно не было бы движения по кругу. А не три, потому что все равно понятно что будет все идти по кругу. Не потому что мир абсурден. Это просто забавный, парадоксальный ход.

· Так вот у Беккета нет абсурдности в пьесе внутри себя, эта пьеса относительно абсурдна. Абсурдана относительно наших иллюзий, представлений.

12. Г. Грасс. Жестяной барабан

· Грасс – писатель западной германии. Немецкая литература после второй мировой войны на протяжении многих десятилетий является литературой вины. Чувство вины – экзистенциальная литература. Что делать немецкому писателю после второй мировой войны. Дело в том что Грасс служил и воевал. Более того в начале 2000 годов произошла неприятность с Грассом, антифашистский писатель, всячески нападавший на любые проявления нацизма, на любые тенденции напоминавшие практики нацистской системы, этот самый автор в начале двухтысячных признался что служил в СС. При этом на него обиделись. Никакого прощения Грасс не допускал по отношению к людям которые могли оказаться в СС. Этот человек, который так боролся с фашизмом. Понятно почему шли в СС. Трудно обвинять людей, стремились к мундиру, авторитету, не все участвовали в карательных походах. Грасс на протяжении всех десятилетий ничего такого не прощал. Правда служил он всего шесть дней. Как выянилось? Написал книжку «луковица памяти». Был большой скандал. Ситуация очень неоднозначная. Тем не менее когда Грасс публиковал свой первый роман, на тот момент был никому не известен. Стал известен благодаря ему «Жестяному барабану». Начались гонения на роман, называли порнографией, предлагали сжечь. Грасс не стерпел. С этого начинается его общественно-политическая деятельность.

· Роман этот имеет исторический подтекст. Город Гданьск в этом романе и других написанных позже романах, имеет своеобразную историю. Сейчас это польский город. До начала второй мировой войны был вольним городом. В рамках начала второй мировой войны было включение этого города в состав германии.

· События в Гданьске – жестяной барабан, собачьи года (1962) – часть той же самой истории. Тем не мене жестяной барабан, роман не исторический, не роман о войне, хотя военные эпизоды заслуживают пристального внимания. Все они подчинены общему замыслу. Замысел в этом тексте реализуется вне зависимости от того что Грасс хотел или не хотел сказать.

· Оскар Мацерат – герой-рассказчик. Иногда переключается в рассказе на третье лицо. Это рефлексия. На медицинском языке это шизофрения. Но каждый человек в разной степени обладает этой способностью. Почему писатели способны рассказывать такие истории? Потому что у них в большей степени развиты рефлексивные способности. Спор с самим собой – герой Достоевского.

· Тут у нас такой герой, который к себе относится то как Я то как Он. Начнем с того что он описывает момент своего рождения. Это повествователь наделенный авторскими полномочиями, он автор своей жизни. Он как бы персонаж и он же свой автор. Сравним с Грийе – у него то же авторские полномочия. Грасс делает это блестяще.

· Оскар – очень маленький, помнит и рассказывает свою историю от зачатия, и претендует на то что он все контролирует, сам при этом маленький при маленький, причем в прямом смысле. Почему Оскар маленький? Не потому что случайно с лестницы упал, потому что решил перестать расти. Падение в погреб – предлог для того чтобы не расти. Чтобы взрослые подумали что он перестал рости потому что упал. На самом деле представляем героя, три года – рост метр девяносто два. У героя Граса есть способнсоть управлять ростом, он свой собственный автор. Мысль изреченная – ложь в жизни, в художественном тексте – как написанно, так и есть. пример – из немецкой литературы. «Симплициссимус» 17 века, оттуда грасс позаимствовал многие черты главного героя. Симплициссимус – простак. Взгляд Оскара – простак наоборот, все вещи перевернуты. Так причинно-следственные связи, как с ростом.

· Перевернут с ног на голову традиционный литературный пример, как рассказчик-ребенок. Потому что ребенок видит мир взрослых необычным образом. Грасс переворачивает с ног на голову именно этот прием, его герой позиционирует себя как вечного взрослого, который не был ребенком, был всегда таким какой он есть и не прошел никакого развития. Отказ от физического роста – маркер ситуации.

· Причем Оскар управляет даже историей. Есть шансы не допустить нацистов к своей деятельности. Когда он прячется под трибуны. Еще один источник из немецкой литературы – «крошка Цахес». От него позаимствовал внешность. В нем все видят не того кем он является, все видят в нем ребенка, даже в 30 лет. Роман о том как герой не растет.

· Повествование ведется от лица Оскара Мацерата,пациента специального лечебного заведения, человека, чей рост прекратился в возрасте трех лет и который никогда не расстается с жестяным барабаном, поверяя ему все тайны, описывая с его помощью все, что видит вокруг. Санитар по имени Бруно Мюнстерберг приносит ему пачку чистой бумаги, и он начинает жизнеописание — свое и своей семьи.

13. Т. Пинчон. Выкрикивается лот 49

· То́мас Рагглз Пи́нчон-мла́дший (англ. Thomas Ruggles Pynchon, Jr., р. 1937) — американский писатель, один из основоположников «школы чёрного юмора», ведущий представитель постмодернистской литературы второй половины XX века. Обладатель Фолкнеровской премии за лучший дебют (1963), лауреат Национальной книжной премии (1973).

· The Crying of Lot 49 is a novel by Thomas Pynchon, first published in 1966. The shortest of Pynchon's novels, it is about a woman, Oedipa Maas, possibly unearthing the centuries-old conflict between two mail distribution companies, Thurn und Taxis and the Trystero (or Tristero). The former actually existed, and was the first firm to distribute postal mail; the latter is Pynchon's invention. The novel is often classified as a notable example of postmodern fiction.

Characters

Oedipa Маас – герой романа. После того, как ее бывший бойфренд, Пирс Inverarity, умирает, и она становится соисполнителя, его имущества, она обнаруживает и начинает распутывать то, что может или не может быть во всем мире заговор.

§ Магнат недвижимости Пирс Inverarity – Oedipa и экс друга и богатых. Читатель никогда не отвечает ему непосредственно: все встречи представлены через Oedipa и памяти. В начале Романа он уже мертв и считается были чрезвычайно богатые, имеющие в собственности, в одно время или другие, много недвижимости и запасы в Калифорнии.

§ Уэнделл «Mucho» Маас – муж Oedipa, Mucho раз работал в много подержанных автомобилей, но недавно стал диск-жокей KCUF радио в Кинерет, Калифорния (вымышленный город). В конце романа, влияния его нарождающейся ЛСД использования отчуждать Oedipa.

§ Метцгер-юристом, который работает для юридической фирмы Варпе, Wistfull, Кубичека и McMingus. Он был назначен для Oedipa выполнять Пирс недвижимости. Он и Oedipa имеют дело.

§ Мили, декан, Серж и Леонард-четыре члена группы под названием Параноики американские подростки, которые поют с британским акценты.

§ Доктор Иларий – Oedipa психиатр, который предписывает ЛСД, который она не принимает, Oedipa, а также другие домохозяйки. Он идет сумасшедший к концу истории, в настоящее время бывший нацистской врач в Бухенвальд, где он работал в программе посвящен экспериментально индуцированных безумие для отображения постоянно застывающая евреев. Он утверждает использовать выражения лица как оружие и может похвастаться лица он сделал, как только что вынудили субъекта невменяемым. Он отверстия в своем офисе, но снимается мирно полицией после того, как Oedipa обезоруживает его.

§ Джон Nefastis – А ученый одержим с вечное движение. Он попытался придумать тип Демон Максвелла, в попытке создать вечный. Oedipa посещает его видеть машину после изучения его от Стэнли Koteks.

§ Стэнли Koteks — сотрудник Компания Corporation, кто знает кое-что о Trystero. Oedipa отвечает ему, когда она бродит в его офисе во время гастролей завод.

§ Рэндольф Driblette – ведущего ученого Wharfinger и директор производства Wharfinger в Курьер трагедия Oedipa и Метцгер. Driblette совершает самоубийство до Oedipa можно извлечь из него любую полезную информацию о Wharfinger упоминание о Tristero, но встреча его отроги её пойти на поиски, чтобы найти смысл Trystero.

§ Майк фаллопиевых – Oedipa и Мецгер встречаются Майк фаллопиевых в области, часто посещаемых сотрудниками компания бар. Он рассказывает им о Питер Pinguid общество. Oedipa ищет его еще раз позже.

§ Чингиз Коэн – наиболее выдающихся филателист в районе Ла, Коэн был нанят для инвентаризации и оценки погибшего печать коллекции.Oedipa и он обсуждать марки и подделки.

§ Профессор Эмори борца – ранее в Беркли, в настоящее время преподавал в Сан Нарсисо, борца написал предисловие редактора в версии Wharfinger в работах.Oedipa отслеживает его, чтобы узнать больше о Trystero.

14. Г.Г. Маркес. Сто лет одиночества

· Имена – сами по себе не говорящие, но они повторяются. Это всегда нечто большее чем имена. Вся литература представляет собой «имена». Есть люди, которые верят в то что имя влияет на вашу судьбу, что как яхту назовешь, так она и поплывет. Верить – наша свобода. Но в книжках случайности нет. Аврелиано, Хосе Аркадио называются так не потому что так принято или модно и т.д. Потому что этот роман не воспроизводит л-а действительность. Элемент «затянувшегося сериала» - это игра. Имена у героев такие для обозначения цикличности. Весь жизненный путь героев – в конечном счете, они все остаются одни. Судьбы повторяют друг друга. «Его будут звать Аврелиано и он провел две войны, столько-то восстаний и все проиграл» - цикличный сюжет. Другой такой же цикличный момент – чума, бессоница. Как пришла бессоница, она пришла с Ребеккой. Суть этой бессоницы, не только в том что все не спят, они теряют память. Каждый день похож на другой – нет смысла запоминать. Герои Макреса теряют память от повторения. Потом они начинают писать записки. Заканчивается тем что приходит человек. Чудесным образом все излечились. Но если вернуться и подумать чем должно все было закончится. Тем что сейчас герои начнут забывать буквы и все. Почему у Маркеса герои буквы не забывают? Потому что там нет ничего кроме букв. На этом роман закончится. Как у Джойса в «Улиссе». Это уже не роман. Слова и буквы ему нужны. Это признак того что текст есть вымысел. В романе не соблюдаются законы нашей жизни.

· Мы вышли к проблеме автономности реальности. У нового латиноамериканского романа, который не новый, потому что из борхеса, и не новый – потому что идея ненужности нового. Обратим внимание на еще один эпизод из критической литературы. Один из этих л-а прозаиков, который встал в очередь за Борхесом, был Олехо Корпеньсьер. Который заявил, что «Все мы братья латиносы, работаем на благо одного и того же дела, описываем волшебную природу л-а, где магия скрыта за каждой пальмой». Идея того что они воспевают магическую реальность. Это нормально, писатель оказался патриотом и выразил восхищение в поэтической форме. Но критики за это ухватились и назвали новым направлением «магический реализм».

· Маркес приезжал в советский союз и давал интервью. Подчеркивал «сугубо реалистическую» суть своего творчества. «Если у меня находят фантазии, я чувствую себя пристыженным». Ссылается на бабушкины сказки, которые и есть основа «Ста лет».

· Есть отдельные эпизоды демонстрирующие лингвистическую природу происходящего. Нет реальности, которая описывается словами, есть слова, которые пораждают реальность.

· Что означает эпизод с улетевшей Ребекой? Она умерла таким образом. Такое бывает в сказках. Она от чего летает? От того что ей было хорошо. Это стандартный ход, который мы используем в языке, это метафора. То есть, сначала слова, потом события.

· Последнее доказательство тезису, которое вернет нас к идее цикличности. Начинается роман, самый ранний эпизод, как пршли цигане. Показывают чудеса. Потом фигурирует Мелькиадес. Он подобен другой героине – Урсуле, некий вечный человек. Урсула почти всех пер

Дата добавления: 2015-10-21