Внутренняя структура образа

Какова внутренняя структура образа — элементарной клетки художественного организма? Попробуем заглянуть внутрь этого маленького чуда. Попробуем разобрать на состав­ные части игрушку, моделирующую мир, чтобы посмотреть, как она устроена. Поскольку образ есть диалектиче­ское единство формы и содержания, он может быть адекватно идентифицирован как художественная м ы с л ь. В свою очередь, художественная мысль применитель­но к литературе неотделима от слова в его эстетической функ­ции. Согласно гипотезе, выдвинутой и развитой выдающимся русским филологом А.А. Потебней, образ живет в са­мом слове, состоящем из содержания (значения), внешней (звучание и начертание) и внутренней формы (образное пред­ставление). Каждое слово, по мнению ученого, возникало в древ­ности как естественный образ того или иного явления, предме­та, свойства… Одни слова сохранили свою «внутреннюю образ­ную форму»: защитить (т.е. буквально заслонить щитом), ошеломить (ударить по шелому), медведь (ведающий, знающий мед), преступление (переступить что-то, например, закон, или кого-то); у других она за давностью времени утратилась, стерлась и филология призвана ее восстановить, реконструи­ровать. Лингвисты называют это явление, равно как и зани­мающуюся им дисциплину, этимологией.

Идея Потебни была подхвачена затем другими учеными, но объяснить внутреннюю структуру образа в полной мере, во всех его разновидностях она не смогла.

Другая теория, также претендующая на универсальное объяснение тайны внутреннего устройства образа, может быть названа теорией сравнения. Она исходит из постулата, что в образной структуре литературно-художественного произведе­ния все сравнивается со всем. Все образы, от мала до велика, построена как сравнение, или самое элементарное (тот же «медведь»), или очень сложное («Русь-тройка» в «Мертвых душах» или распространенное сравнение смерти куренного атамана Кукубенки в «Тарасе Бульбе» у Гоголя, сопряженное с аналогичными сравнениями расставания с жизнью еще це­лого ряда запорожцев, вплоть до заглавного героя).

Элементарная форма сравнения, по мнению П.В. Палиевского, автора превосходной статьи, прямо посвященной зани­мающей нас проблеме (Палиевский Л.Б. Внутренняя струк­тура образа//Теория литературы: Основные проблемы в исто­рическом освещении. Кн. 1. М., 1962. С. 72 —114), подчиняется формуле:

А как В.

Далее ученый приводит классический и необычайно эф­фектный пример — знаменитое толстовское сравнение черных глаз Катюши Масловой с мокрой смородиной, передающее и цвет, и блеск, и свежесть, и даже — совершенно непонятно каким колдовским способом — запах и вкус, ассоциирующи­еся с молодостью, наивностью, очарованием героини… Мы называем это сравнение элементарным, потому что оно сугубо односторонне. Можно сравнить глаза со смородиной, но срав­нивать смородину с глазами — мудрёно.

Наконец, третья теория интерпретирует наиболее разви­тые и сложные образы как систему ^(противопостав­лен и я. То, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, урав­ниваются в правах, оказываются в отношениях взаимоотра­жения, по формуле:

А есть Б А не есть Б.

П.В. Палиевский вскрывает суть образного построения такой конструкции: «Это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставлен­ные зеркала; действительность — солнце — подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый вид художесвенной энергии» (Палиевский 7Т.Б. Внутренняя структура образа//Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 1. М., 1962. С. 80) и иллюстри­рует его на примере повести Толстого «Хаджи-Мурат»: най­денный автором-повествователем в прологе цветок татарина (репья) живо напоминает ему историю гибели Хаджи-Мура­та, изложение которой и составляет сюжет произведения.

После развязки автор вновь возвращает нас на луг, к исходно­му образу. Жилистость, неуступчивая сила жизни (раздавлен­ный колесом телеги, татарин упорно сопротивляется попытке вырвать его из земли для букета), даже сам внешний вид (крас­ная, будто окровавленная головка) незаметно, исподволь, но достаточно внятно сопрягают судьбу цветка с судьбой воина – горца, безжалостно раздавленного колесом Истории, оказав­шегося между равновеликими жерновами двух деспотических режимов (Николая I и Шамиля), но не склонившего головы, принявшего смерть с достоинством и гордым презрением к врагу, как и подобает свободному человеку.

Конечно, между цветком татарина и Хаджи-Муратом нет полного тождества. Взаимоотражаясь, как члены рифмую­щегося созвучия, по принципу со-противопоставления: «то и не то», они обнаруживают одновременно и общие, прису­щие тому и другому, и специфические, подчеркивающие неповторимость каждого, черты.

Одно системно организованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут же вырисовывается еще одна пара столь же отчетливо со(противо)поставленных персон: Ша­миль и Николай I.

Конечно, последняя концепция наиболее универсальна. С ее помощью можно интерпретировать практически любую образную систему. Каждая из пяти великих трагедий Шекс­пира дает нам превосходные, прямо-таки рафинированные примеры сопротивопоставленных образов: целокупно семей­ства Монтекки и Капулетти, отцы обоих семейств, Ромео и Парис, Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте»; Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас, отец Гамлета и Клавдий, королева Герт­руда и Офелия в «Гамлете»; Отелло и Яго, Дездемона и Эми­лия в «Отелло»; король Лир и граф Глостер, три дочери Лира, их трое мужей, два сына Глостера в «Короле Лире»; Макбет и Дункан, Макбет и Банко, Макбет и Макдуф, три ведьмы и леди Макбет («четвертая ведьма») в «Макбете».

С неменьшим мастерством и с той же степенью осознан­ности применял «рифмовку» персонажей, их психологиче­ских состояний, сцен и отдельных образов Лев Толстой. В «Войне и мире» это со(противо)поставление вынесенных в заглавие двух основных способов общественного бытия, а также соответствующие им сцены, которые впору печатать разными красками, это целая вереница батальных сцен и, как мы уже видели, в их ряду сцена охоты, это женские образы Наташи, княжны Марьи Болконской и Элен Кура – гиной, и мужские — Андрея Болконского и Пьера Безухо – ва, Наполеона и Кутузова, Наполеона и волка (его аллего­рического заместителя), Данилы и Кутузова, Николая Рос­това, Илагина и дядюшки, это и три их собаки, участвую­щие в аллегорической травле зайца, это, наконец, перемены в облике старого дуба и в настроении князя Андрея…

В «Анне Карениной», конечно же, не случайно три жен­щины оказываются в аналогичной ситуации супружеской не­верности: заглавная героиня, баронесса Шильтон и княгиня Бетси, но каждая избирает свою линию поведения; точно так­же в сходных конфликтных ситуациях мы видим несколько супружеских пар, но каждая, как и в начальной фразе романа с жесткой категоричностью заключает не склонный к аполо­гии брака Толстой, «несчастлива по-своему»; два портретиста запечатлевают Анну — художник Михайлов и Вронский, но как по-разному увидели они эту счастливую и одновременно несчастную женщину, как саморазоблачился при этом Вронс­кий, обнаруживший полнейшее непонимание глубинной сути своей возлюбленной!

Нередкосо(противо)поставляемые образы сливаются, как в метафоре, в единое существо — своего рода «образный кентавр». В принципе сам образ кентавра (торс че­ловека на лошадином крупе), персонифицирующего растительно-анимистскую потомственную ветвь соперничавшего с богами племени титанов в древнегреческой мифологии, представ­ляет собой весьма характерный продукт архаического созна­ния — синкретическое единство того, кто сравнивается, и того, с кем сравнивается; причем и то, и другое с равным успехом за­мещается как человеком, так и конем. Правда, в оригинальных античных мифах «доза» человеческого и звериного дифферен­цируется в зависимости от иерархии по праву первородства.

Первородные кентавры-титаны, такие, как Хирон, сын Кроноса и океаниды Филиры («Липы»), воспитатель Тезея, Язона и Диоскуров, мудрые и миролюбивые, скорее являли собой людей с конскими рудиментами; стада кентавров, по­томков Иксиона и тучи, которой Зевс придал облик своей жены Геры, расплодившиеся в поздние времена, дикие и необуздан­ные, которых уничтожал своими стрелами Геракл, напротив, несли в себе больше звериного, чем человеческого.

Известны, впрочем, и другие довольно причудливые ми­фические существа, синкретически совмещающие объект и предикат сравнения: гамадриады (нимфы, рождавшиеся вме­сте с деревьями), нимфы источников, рек, озер и морей, пре­вратившиеся потом в русалок (женщин с рыбьими хвостами), гарпии и сирены (полуженщины-полуптицы), Минотавр Ас­терий (полубык-получеловек), Сфинкс (существо с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы) и т.д.

В этот же разряд можно смело занести и наиболее попу­лярный продукт религиозной фантазии — ангелов, архан­гелов, серафимов, в том числе и знаменитого демона Люци­фера-Денницу, с их крыльями, способностью летать и до­вольно четкими очертаниями молодых мужчин без утрированных, однако, признаков пола. Ближайшим ана­логом среди представителей пернатого мира они несомнен­но имеют голубя, а следовательно и несут в себе скрытое сравнение с ним.

Выразительные потенции сравнений подобного рода не ос­тались без внимания и в художественной литературе: «Мета­морфозы» Овидия; легендарный роман псевдо-Калисфена о подвигах и приключениях Александра Македонского, став­ший в средние века достоянием едва ли не всех европейских литератур («Александрии»), в котором главный герой встре­чает, в частности, людей с песьими головами и девушек, вы­растающих весной из земли, а осенью уходящих под землю; «Божественная комедия» Данте Алигьери (лес самоубийц, проходя сквозь который, Данте обломил сучок и с ужасом уви­дел, как из него полилась кровь, а также крылатый Герион, чудовище, олицетворяющее обман и ложь: спереди человече­ское лицо с приветливым ласковым взглядом, сзади ядовитый хвост скорпиона, которым оно попыталось ужалить поэта); древнерусский переводной апокриф XV в. «Сказания о Соло­моне и Китаврасе»; «Путешествие Гулливера» Дефо (парные «рокированные» образы одичавших, утративших человече­ский облик людей «иеху» и умных цивилизованных лошадей «гуингнмов»); еще один, уже встречавшийся нам пример по- человечески мыслящего существа — толстовский «Холстомер»; и, наконец, такие всемирно известные вещи, как «Кен­тавр» Джона Ал дайка и «Превращение» Франца Кафки.

Как созидается художественный образ?

Конечно, основным наиболее подходящим строительным материалом для него является универсальный предмет искус­ства — сама жизнь, но не как таковая, а пропущенная через субъективное восприятие и идеальные представления о ней художника-творца. Создавая художественный образ, писатель не только отражает, но и преображает жизнь, домысливает ее с помощью фантазии, своего творческого воображения, апел – лиру я к сотворческому воображению читателя. Какими бы, однако, фантастическими существами, небывалыми происше­ствиями ни насыщал он поэтический мир своих произведений, мы воспринимаем его как реальный или возможный по ана­логии с действительностью. «Художники вымышляют прав­ду по аналогии», — писал Бальзак (Бальзак об искусстве. М., 1943. С. 183). Разве не напоминает, допустим, сказочная из­бушка на курьих ножках терема на сваях, которые строили в болотистой местности наши предки? А кого могут удивить те­перь, в эпоху авиации и ракет, ковер-самолет или полеты Бабы-Яги в ступе? Каким архаичным выглядит в наши дни пресловутое наливное яблочко на серебряном блюдечке, по­казывающее картинки, — ни дать, ни взять телевизор КВН с его крохотным экранчиком! Самые смелые проекты писателей-фантастов давным-давно реализованы. Фантастика дей­ствительности оказалась покруче фантастики человека.

Каждый образ в отдельности и вся образная система произведения в целом продуцируются на протяжении всех стадий творческого акта: от­бора, оценки, обобщения и художественного воплощения, а не только, хотя и по преимуществу на последней.

Анализируя действительность, выделяя в ней объекты приложения своей творческой энергии, писатель останавли­вает внимание лишь на эстетически перспективных явлениях (отнюдь, например, не на перистальтике кишечного тракта!), загодя прикидывая и в общих чертах проектируя образную картину будущего произведения. Так, скорее всего, действо­вал А.Н. Островский, отбирая жизненный материал для «Гро­зы», группируя его вокруг центрального, несомненно возник­шего изначально, манифестированного в заголовке образа: необузданные, «грозные» купцы-самодуры Дикой и, под стать ему, Кабаниха, вынужденные до поры до времени покорство­вать им люди типа Катерины, Тихона, Варвары, Бориса, в ко­торых накапливается готовое разрядиться, как удар шальной молнии, нравственное напряжение; захолустный приволж­ский городок с условным названием Калинов, где нет места научно ясному взгляду на мир, где источником информации о нездешнем житье-бытье служит странница Феклуша с ее апо­крифическими росказнями о людях с песьими головами и ту­рецком салтане, где изобретатель-самоучка с говорящей (чуть измененной) фамилией Кулигин воспринимается как город­ской дурачок, а его предложение поставить на колокольню гро­моотвод расценивается как покушение на самые устои обще­ственного бытия; стихии природного мира: Волга, крутой бе­рег, предгрозовая атмосфера — все это факты, которые могли быть и были в реальной жизни России, отобранные драматур­гом и оцененные с точки зрения их соответствия идейно-художественному, т.е. образному замыслу.

Автор, как уже отмечалось, строит образный мир своего произведения не как пассивный копиист, а как активный тво­рец. Оценивая отобранные им факты действительности, он су­щественно дополняет их «от себя», подправляет, корректиру­ет, приводит к общему знаменателю. Отбор и оценка, таким образом, незаметно и органично переходят в третью и четвер­тую стадию творческого акта — обобщение и художественное воплощение.

Одно из аксиоматических положений современной эстети­ки и теоретической поэтики гласит: художественный образ, будучи диалектическим единством объективного и субъектив­ного факторов творчества, практического и теоретического способов познания мира, типического и индивидуального, не только отражает, но и обобщает действительность. Следова­тельно типизация — процесс создания типических образов есть не что иное, как основополагающий механизм художе­ственного обобщения.

Что такое типическое? Можно ли его считать простым антонимом индивидуального? В основе типического лежит ре­левантное ему, корневое понятие «тип» (от греч. typos, т.е. отпечаток, форма, образец), под которым обычно подразуме­вается обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данном обществе в дан­ный момент. Обладающие соответствующими свойствами ре­альные явления или отражающие их художественные образы называются типическими.

В полной мере понять диалектику типического и индиви­дуального в построении художественного образа можно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в жизни и типическим в искусстве.

Типическое в жизни — это самое распространен­ное, общезначимое, среднеарифметическое — как, например, пресловутый «средний американец»: такого-то возраста, та – кого-то роста, такого-то веса, приверженец таких-то полити­ческих, эстетических и философских воззрений, выпивающий в год столько-то литров виски, пива, кока-колы, съедающий столько-то сэндвичей, сосисок, хот-догов и пр., т.е. человек в личностном плане совершенно неопределенный.

Типическое в искусстве — нечто совершеннно иное. Это, возьмем наудачу, Том Сойер, или какой-нибудь оби­татель фолкнеровского Йокнапатофа, тот же Баярд Сарторис, либо Эйб Сноупс, лирический герой Уолта Уитмена или Мартин Иден Джека Лондона, такие непохожие друг на друга американ­цы, ничего общего не имеющие с этим «средним», ибо каждый являет собой личность, которую не спутаешь ни с кем.

Представим себе две параллельные ситуации. Нам нужно пойти в лес и выбрать самое типичное дерево. Как мы поступим? Сначала мы выясним, какой перед нами лес: хвойный, листвен­ный или смешанный. Если лес смешанный, необходимо узнать, какая порода деревьев преобладает. Допустим, березы. Самое типичное дерево мы, разумеется, будем искать в березняке. И это будет береза не самая высокая, но и не самая низкая, не самая толстая, но и не самая тонкая, не самая прямая, но и не самая кривая — одним словом, средняя, такая, каких большин­ство. Но вот в этот же лес идет художник, живописец с намере­нием запечатлеть на холсте то же самое типичное дерево, сим­волически замещающее собой целый лес. Конечно, действия его будут иными; он постарается отыскать экземпляр выдающий­ся в своем роде да еще и внесет несколько дополнительных штрихов от себя, чтобы усилить впечатление.

Примерно так же поступил Толстой в «Войне и мире», описы­вая старый дуб, который встретил князь Андрей по дороге в От­радное.

Другая особенность соотношения типического и индиви­дуального в искусстве определяется целостностью ху­дожественного образа, представляющего собой приме­нительно, например, к человеку не случайный набор «харак­терных черт», не схематический ассортимент его антропонимических измерений, добродетелей и пороков, склонностей и привычек, симпатий и антипатий, а живой пол­нокровный характер, в котором все общее проявляется толь­ко в конкретном. Среднестатистический американец описы­вается с гораздо большей подробностью и полнотой, но мы не видим за ним целостной личности, потому что он получен в процессе поголовной сублимации ста пятидесяти миллионов американцев.

Наконец, художественный тип, если понимать его как «проявление общего в индивидуальном, характерном, особен­ном» (Кормилов С.И. Тип//Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999. С. 535) в отличие от абстрагирован­ного усредненного стандарта, который мы получаем в резуль- гоны оно не более чем информация, а в устах исполняющего на суде пьесу автора — не более чем красноречивое свидетель­ство его горячего патриотизма, неувядающего поэтического вдохновения и… вменяемости.

Литературный пейзаж как таковой возника­ет в литературе XVIII века, одухотворенной велики­ми открытиями в области естественных наук и сопутствую­щими им натурфилософскими изысканиями просветителей. От элементарных описаний природы пейзаж в литературе от­личает не только его эстетическая самодостаточность, но и от­носительная художественная самостоятельность.

Пейзаж, будь то пейзажные сцены в романе или пейзаж­ное стихотворение, ни в коем случае не самоцелей; он всегда соотнесен с человеком, даже если тот не является предметом непосредственного изображения. Применительно к романти­ческому пейзажу, например, в элегиях Жуковского, Г. Гуковский предпочитал говорить о «пейзаже души». Приблизитель­но ту же картину полного слияния пантеистически настроен­ного субъекта с природой мы наблюдаем в лирике Б. Пастернака. Реалистический пейзаж, напротив, пре­дельно объективен, но и его многоаспектные связи с челове­ком очевидны: он может соответствовать или противоречить настроению персонажа, автора-повествователя, лирического героя, внушать ему определенные чувства и мысли, быть, на­конец, прямым или косвенным соучастником действия.

Образы природного мира, необязательно в форме пейзажа, нередко занимают в произведении командные высоты, выпол­няя, скажем, роль заглавного символа («Гроза», «Лес» А.Н. Островского, «Вишневый сад», «Степь», «В овраге» А. Чехова, «Соловьиный сад» А. Блока).

Будучи центром поэтической вселенной прежде всего в ка­честве основного объекта изображения, персонажа в экстерь­ере и интерьере окружающей его действительности, человек вместе с тем составляет и другой ее центр в качестве субъекта – творца, знаменуя собой в содержании литературного произ­ведения сферу авторского сознания.

Автор (от лат. auctor — виновник, основатель, сочини­тель) — понятие, по крайней мере, двойственное. Во-первых, это непосредственный сочинитель произведения, имя либо псевдоним которого значится на обложке книги или в любой другой форме публикации. Во-вторых, он присутствует в со­зданном им художественном мире как образ его творца. Пол­ного совпадения между ними не может быть в принципе, даже если речь идет об абсолютно автобиографических жанрах: мемуарах, исповеди, дневниках. И наоборот, они не могут су­ществовать изолированно, один без другого. Произведения устного народного творчества, конечно же, не исключение. Их безымянный коллективный автор — народ — сохраняет свой неперсонифицированный диктат точно так же, как индиви­дуальный автор в произведениях литературы, хотя и не в столь выраженных формах.

Чувство авторства, индивидуальной ответственности за план содержания и план выражения произведения в равной мере завоевание литературы нового времени. Архаическим формам художественного сознания, по крайней мере в эпосе и драме, оно было чуждо. Поскольку мифология, как мы знаем, «арсенал и почва» древнегреческой, а впослед­ствии под ее влиянием и древнеримской литературы, такие поэты, как Гомер, Гесиод, Вергилий, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан и др., разрабатывая традиционные, всем хорошо известные сюжеты, свою авторскую инициативу ощущали только в их нюансировке и стилистическом оформлении. Единственное исключение, может быть, являет собой траге­дия Эсхила «Персы», посвященная реальному историческо­му событию — громкой победе греков в битве при Саламине (480 г. до н.э.), в которой, кстати, участвовал сам автор. Но весь антураж пьесы, избранное драматургом место действия (дворец персидского царя Дария) и не столько драматический, сколько эпический способ художественного отображения глав­ного события (битву не показывают, о ней рассказывают сна­чала Вестник, а затем сам Дарий), — все это веские аргументы в пользу того, что на наших глазах творится новый миф, в трак­товку которого другие участники знаменитого сражения и дру­гие авторы, скорее всего, будут вносить свои коррективы.

«Представление об авторстве, — как справедли­во утверждает И. Б. Роднянская, — исторически ранее всего возникает при восприятии лирики; в письменной ли­тературе именно лирика впервые стала заниматься не вос­произведением известного от других (будь то миф, эпическое ска­зание или полуанекдотическая «новость» — новелла), а созида­нием еще не бывшего, являющегося на свет вместе с личным авторским опытом» (РоднянскаяИ.Б. Автора образ//КЛЭ. С. 13).

Не забудем, однако, при этом о существовании так назы­ваемой хоровой лирики, имевшей широкое распространение в античности, но не исчерпавшей себя и в последующие эпо­хи. Излияние коллективного чувства восторга в дифирамбах, одах, эпиталамах, кантатах и пр. менее всего предполагало ориентацию на конкретную, биографически узнаваемую пер­сону их создателей, несмотря на традиционную верность лич­ному местоимению единственного числа.

Другим конструктивным фактором, препятствующим пол­ному отождествлению образа автора в лирическом произведе­нии с личностью его сочинителя-поэта, можно считать фено­мен лирического героя. Впервые это понятие теорети­чески обосновал Ю.Н. Тынянов, исследуя творчество А. Блока, одного из самых субъективных поэтов в мировой литературе. Однако так хорошо знакомое нам лирическое «Я» Александ­ра Блока значительно шире его как биографической личнос­ти, это «Я» «уже сотворенное» (М.М. Пришвин), впитавшее в себя и реальных современников поэта, и его идеальные пред­ставления о живущем в этом «страшном мире» человеке во­обще:

Мы дети страшных лет России

Забыть не можем ничего.

Короче, в образе лирического героя А. Блока заложено не­обычайно емкое художественное обобщение, благодаря чему практически любой человек может при желании самоотожде­ствиться с ним или, вернее, перевоплотиться в него.

Еще парадоксальнее образ автора переживается в произведениях драматургического рода. В принципе художественный мир пьесы не предполагает его прямого присутствия. В перечне действующих (как бы само­стоятельно!) лиц автор обыкновенно не значится. Если же драматург позволит себе нарушить эту традиционную услов­ность, например, тот же Блок в своем «Балаганчике», мы будем иметь дело с демонстративным нарушением родовых границ, устранением рампы, диверсией против специфики драматургии. Эксперименты такого рода успеха не имели и лишь подтвержда­ли правило: образ автора в пьесе — величина отрицательная, значимо отсутствующая: он проявляет себя до тех пор, пока про­изведение не завершено и не обнародовано в виде текста или спек­такля. Его косвенное, «предварительное» присутствие проявля­ется только в ремарках, предисловиях, рекомендациях режис­серу, декоратору и актерам (Гоголь в «Ревизоре»).

Правда, еще в античные времена были попытки преодо­леть эту несправедливость. Направив свою знаменитую коме­дию «Всадники» против всесильного демагога Клеона, Арис­тофан не мог найти актера, который бы согласился выступить в этой роли, и мастера, который бы изготовил соответствую­щую маску, и тогда драматург сам сыграл Пафлагонца, заг­римировав лицо суриком.

Кроме того, авторы остро злободневных комедий могли выступить в так называемых парабасах — своеобразных антрактах между действиями, в которых от себя лично, без посредников они высказывались по злободневным вопросам политики или искусства.

Наконец, уникальным сплавом коллективного лирического героя с образом деперсонифицированного автора представляется античный хор — органический компонент древнегреческой трагедии и комедии. Чаще всего, конечно, он не был примитивным ру­пором автора, а искусно возводил его мнение в ранг «мнения народного». Модернизированные модификации этого приема практиковались в драматургии нового времени («Оптимисти­ческая трагедия» Вс. Вишневского и «Иркутская история» Н. Арбузова). Кстати, безмолвствующая народная масса в «Ри­чарде III» У. Шекспира и «Борисе Годунове» Пушкина — это парадоксально молчащий хор, выражающий «глас народный» как «глас Божий». Это грозное безмолвие, уходящее своими корнями к приему «трагического молчания», который столь блистательно применил в «Прометее прикованном» Эсхил, нельзя воспринимать как простое отсутствие звука, посколь­ку оно таило в себе, красноречиво предвещало «бунтарский вопль» в недалеком будущем.

Итак, наиболее естественной и органичной сферой быто­вания образа автора в художественной литературе является эпос. Формы авторского присутствия в эпических произве­дениях исключительно разнообразны. Образ автора вводится в произведение двояким способом: персонифицирован­но и деперсонифицированно. В первом случае автор может отождествлять себя с каким-либо одним, не обязатель­но главным действующим лицом, может быть сторонним на­блюдателем, «летописцем», носить свое собственное или вы­мышленное имя. Во втором случае он присутствует в произве­дении косвенно, духовно, поселяясь в сознании одного или нескольких персонажей (обычно главных) или занимая то­тально-господствующую позицию всевидящего и всеведающего творца. Такой лишенный внешних признаков человеческо­го бытия автор художественно реализуется в «индивидуаль­ной словесно-речевой структуре» (В.В. Виноградов).

Не менее значим в образном мире литературно-художественного произведения также незримо присутствующий в нем образ его адресата — читателя. Конечно, произведение может быть адресовано совершенно конкретному, даже хорошо из­вестному человеку (эпиграммы, дружеские послания, посвя­щения), но это скорее отступления от правила. А правило, сформулированное в статье О. Мандельштама, опубликован­ной в февральском номере «Аполлона» за 1913 г.,— «О собе­седнике», гласит: «Вкус сообщительности обратно пропорци­онален нашему реальному знанию о собеседнике и прямо про­порционален стремлению заинтересовать его собой. Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о рас­стоянии. Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нуд­но буравить собственную душу (Надсон). Но обменяться сиг­налами с Марсом, конечно, не фантазируя, — задача, достой­ная лирического поэта. …Поэзия как целое всегда направляется к более или меннее далекому, неизвестному ад­ресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе» (Мандельштам Осип. О собеседнике //Аполлон, февраль 1913. №2. С. 53—54).

Другой представитель акмеизма, один из «синдиков» по­этического цеха — Н. Гумилев, также отличавшийся склонно­стью к теоретической рефлексии, много и плодотворно размыш­лявший над проблемой взаимотношений писателя и читателя, утверждал: «Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иног­да некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, природа, народ…» (Гумилев Н.С. Читатель// Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 61).

Образ читателя, слушателя или зрителя, конечно, менее всего подвержен персонификации, единичные прецеденты которой можно привести как раритетные исключения: «Фа­уст» Гете («Пролог в театре»), образ»проницательного чита­теля» в «Что делать?» Н. Чернышевского. В основном же это – так называемые лирические «разговоры», где собеседники индивидуализируются с помощью языковых средств и взаим­ных характеристик.

Здесь возможно несколько вариантов.

В ломоносовском «Разговоре с Анакреонтом», где вольный перевод четырех од древнегреческого лирика Ломоносов переме­жает своими «ответами», представлен элементарный случай по­этического диалога, обмена противоположными концептуальны­ми установками. Оба собеседника выступают, по сути дела, «на равных», попеременно меняясь ролями: адресанта и адресата.

В жанре тенсоны (песни-спора), изобретенном провансаль­скими трубадурами, были представлены произведения, напи­санные действительно двумя разными поэтами, и «мнимые ди­алоги», написанные одним поэтом, вступавшим в полемику с самим собой или с воображаемым оппонентом, в том числе и Господом Богом. Ломоносов, как мы видели, создал промежу­точный вариант, авторизировав реплики своего собеседника.

В двух взаимосвязанных стихотворениях Пушкина «Раз­говор книгопродавца с поэтом» и «Поэт и толпа» реплики, как в пьесе, распределены «по ролям», обозначенным соответству­ющими рубриками. Здесь роль читателя четко закреплена за книгопродавцем и чернью. Что касается роли автора, она, ко­нечно же, не совпадает с заявленным лирическим персонажем под именем Поэт.

Аналогичную ситуацию мы видим в «публицистической дискуссии в стихах» Некрасова «Поэт и гражданин», опира­ющейся на только что упомянутое стихотворение Пушкина, откуда не совсем точно цитируются заключительные строки:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Можно предположить, что интерес к этой жанровой форме и связанному с ней идейно-тематическому комплексу был воз­бужден выходом в 1855 году издания Анненковым сочинений Пушкина. Об идейной полемике с пушкинским четверостишием косвенно свидетельствует и формальная перекличка: используют­ся тот же размер и тот же принцип членения реплик. Вместе с тем Некрасов изгоняет «сладкозвучие», намеренно огрубляя лекси­ку, пренебрегая гармоническим распределением звуков.

В начале стихотворения короткие реплики в полстроки со­здают интонацию оживленного разговора (даже перебранки).

Затем следуют обширные тирады, где астрофический 4-стопный ямб звучит иначе, а именно в пафосногораторской тональности. Внутреннее членение сменяющих друг друга тирад определяется тематическими переключениями. Но «куски» достаточно протяженны, чтобы сформировалась ука­занная интонационная доминанта. Как правило, тирада завер­шается наиболее ударной, семантически и экспрессивно, стро­кой или парой строк:

...И бури грохот заглушать?..

…Умрешь не даром: дело прочно,

Когда под ним струится кровь…

Образы автора и читателя не только не существуют один без другого, но еще и контрастно соотносятся друг с другом: в первом явно преобладает индивидуальное начало, во вто­ром — типическое, массовое. Попытки снять это коренное противоречие успеха не имели (пафос коллективизма в поэзии Пролеткульта, где лирическое «Я» уступало место отнюдь не метафорическому лирическому «Мы», а также поэма Вл. Ма­яковского «150000000», где автор, читатель и действующее лицо — стопятидесятимиллионный народ).

Имеет ли образная мысль какие-либо преиму­щества перед мыслью обычной, логической?Безус­ловно. Их множество, назовем лишь некоторые, наиболее за­метные: неисчерпаемость, пластичность, наглядность, обще­доступность и многозначность.

Литературно-художественное произведение никогда не может быть осмыслено и понято воспринимающим сознани­ем до конца. С этой горькой истиной необходимо примирить­ся изначально. Такова природа искусства вообще и художе­ственной литературы в частности. Такова природа образно­го мышления, не поддающегося точному исчислению и логически четкому определению. Перевод образов на язык логики заведомо неадекватен. Литературоведение, однако, не должно по этому поводу ламентировать и тем более под­даваться комплексу неполноценности. Напротив, уникаль­ная неисчерпаемость образной мысли, с которой ему посто­янно приходится иметь дело, следует воспринимать как вдох­новляющий стимул совершенствовать и оттачивать методы и приемы ее декодирования, неуклонно приближаясь к мак­симальному совпадению авторского замысла и исследова­тельского прочтения.

Мысль художника в отличие от мысли уче­ного пластична и наглядна, потому что в основе ее лежит образ, т.е. жизнь, воплощенная, по Чернышевскому, «в фор­мах самой жизни». Наше воспринимающее сознание легко справляется с неизбежной условностью образного мыш­ления с помощью накопленного эстетического опыта каж­дого индивида в отдельности и всего человечества в делом. Благодаря наглядности образная мысль входит в светлое поле нашего сознания без видимого напряжения, так сказать, под аккомпанемент эстетического удоволь­ствия’.

Если снять налет демагогической агрессии с известного пропагандистского трюизма «Искусство принадлежит наро­ду», в нем обнаружится спокойная констатация общедоступ­ности языка художественных образов, их подлинной демо­кратичности. Понятно, специалисты увидят и прочитают в ху­дожественном произведении неизмеримо больше, чем домашние хозяйки, простодушно млеющие над бразильски­ми сериалами. Конечно, устоять против соблазна «просто от­дохнуть», помечтать о красивой беззаботной жизни заокеан­ских красавиц и красавцев с их вулканическими страстями, не имея врожденного вкуса, инстинкта, отличить подлинно прекрасное от пошлости довольно трудно. Тем не менее сериа­лы, несмотря на их фантастическую протяженность, прихо­дят и уходят, а классическая литература продолжает жить в душах и сердцах все новых и новых поколений. Пастернаковское «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!» еще и еще раз напоминает нам о необходимости некого нрав­ственного усилия для восприятия любой даже не самой слож­ной образной мысли, которая пребудет с человеком не один вечер, а всю оставшуюся жизнь.

И неисчерпаемость, и наглядность, и обще­доступность художественного образа можно рассматривать как частные слагаемые его самого релевантного свойства — многозначности. На фоне принципиально однозначной науч­ной истины, имеющей один-единственный объективный смысл, равный самому себе и исчерпывающему тем самым свое содержание, образная мысль имеет широчайший, подчас не­обозримый комплекс значений. Даже классицистический об­раз, известный не только своей логической определенностью, но и сосредоточенностью на чем-то одном, главном, абсолют­но не однотонен. Кстати, с Пушкиным можно и поспорить: у Мольера Скупой, конечно, по многогранности своей натуры сильно уступает шекспировскому Шейлоку, но и его гипер­трофированная скупость в значительной мере разбавлена, уравновешена дополнительными штрихами: он изобретате­лен, подозрителен, коварен, инициативен…

Многозначность художественного образа обеспечивает и феномен многозначности его вос­приятия. Пушкин менял свое мнение о художественных образах Сумарокова, Белинский — о грибоедовском «Горе от ума». Каждый из нас по мере взросления, изменения жизненного и эстетического опыта или даже всего-навсего под влиянием изменившегося настроения совершенно по – разному воспринимает образы и произведения, знакомые с детских лет.

Создавая тот или иной художественный образ, писатель, конечно, не довольствуется тем, что он успел о нем сообщить непосредственно в тексте, он рассчитывает также и на реак­цию дорисовывания, на ассоциирующие, сотворческие способности воспринимающего, постоянно апелли­рует к его воображению. Какая непосильная задача стояла перед Гомером, которому было необходимо убедить слушате­ля в абсолютной красоте Елены! Что ему оставалось делать: сравнивать ее прелести с красотой богинь, описывать после­довательно ее волосы, глаза, нос, губы? И в том, и в другом случае поэту не хватило бы красок. Как же он вышел из поло­жения? Гениально просто: Гомер заставил восхититься кра­сотой Елены троянских старцев, наблюдавших за ходом бит­вы со стены осажденного города. Проводив восхищенным взглядом проходившую мимо спартанскую красавицу, они в один голос воскликнули: «Да, из-за такой женщины стоило воевать десять лет!» В устах престарелых мужчин, в жилах которых кровь давным-давно охладела, подобный компли­мент дорогого стоит!

Нередко писатели сознательно «не договаривают», остав­ляя образ как бы незавершенным, давая тем самым пищу уму и воображению читателя. Когда Вяземский попенял Пушки­ну: зачем не изобразил он, как пленник горюет о погибшей черкешенке, автор «Кавказского пленника» резонно ему воз­разил: не надобно все высказывать, от этого страдает занима­тельность.

Дата добавления: 2015-10-16