Театр - мир

ШЕКСПИРОВСКОЕ слово отделяет свет от тьмы, создает землю и воды, взращивает ра­стения, творит рыб, гадов и птиц, вырывает из небытия человека. Шекспировское слово объ­ясняет жизнь и подводит к тому предельному порогу, за которым - «молчание».

Поэт показывает, как закат переливается всеми оттенками пурпура - от розового до лилового, сумерки серой паутиной окутывают землю: черная тяжесть ночи наваливается на мир. Добрый ветер надувает паруса, свирепая буря выворачивает деревья. Волны поглощают тех. кому бы жить да жить, а земля выталки­вает того, кто честь честью был похоронен. Меняются времена года и выражение лиц. Дво­рецкий пытается пленить госпожу своими ще­гольскими чулками, а король оскорбляет со­граждан, явившись перед ними в ржавых до­спехах. Сыплются стрелы и падучие звезды, ноги тяжело увязают в пузырящейся болотной жиже. Царица эльфов проносится в карете по носу спящего дурака. Дворняжка с наивным бесстыдством закидывает заднюю лапу на юб­ку знатной дамы. Пушинка трепещет на мерт­вых устах повешенной королевы... Разные облики человека, его дворцы, ла­чуги, его одеяния, рубища: корона и кухонная тряпка, оловянные миски и серебряный кубок, рыцарское оружие и мечи мясников: палитра художника и румяна публичной красотки: женс­кое рукоделие, музыкальные инструменты, книжные переплеты, резьба надгробий, фрес­ки, ковры, картины... Стоит только вне­сти извне в его сознание малейший обрывок мира явлений, - тотчас же откроется связь этого явления с целым», - писал о Шекспире Г. Гейне. Но что значит «показать» для Шекспира? Что значило для зрителя в его театре «уви­деть»? В какой степени, показываемое здесь предназначено духовному взору, постигаю­щему смысл? В какой степени - воображению и памяти? И насколько же драматург полага­ется просто на человеческий глаз, который Шекспир называл «отрадой жизни», «окнами жизни», а Леонардо - «окном души», через ко­торое чувство открывает красоту вселенной? Со времен Гете еще бытует мнение, что в театре Шекспира имело место одно только слуховое впечатление. И таинственный, дотла сгоревший «Глобус» был просто местом соб­рания восторженных любителей звучащего поэтического слова. Действительно, казалось бы, какие изобра­зительные средства театра могут подняться до уровня поэзии Шекспира? Может быть, прав тот, кто считает, что Шекспир и в самом деле полагался только на «технику» воображения, на музыку стихов, свет поэзии, живопись сло­ва? А малограмотная толпа, стоя на земле перед сценой под моросящим лондонским не­бом, воображала золотые рассветы над Веро­ной, серебро нильской воды, летучую под­вижность Пэка. Крестьяне, завернувшие в театр с рынка, рыбаки, лодочники, матросы, которые за час до спектакля глазели на травлю кабана, публичную казнь или просто тор­жественную встречу знатного лица, - раз­делили бы они мнение, что самый верный способ передачи и восприятия Шекспира - это чтение его вслух, правильное и даже без осо­бого выражения? Тем более что постановоч­но «Глобус» был столь примитивен. Но нет! – доказывают другие. «Глобус» был почти совершенным театральным зданием. И не столь безусловно верил Шекспир в словес­ное волшебство. Конечно, тогдашние зрители обладали вкусом и критерием в оценке звучащего слова. Так как даже в городских «грамматических» школах, изучая главным образом латынь, уче­ники читали речи Цицерона, отрывки из Вер­гилия и Овидия, из пьес Плавта, Теренция и Се­неки. Им приходилось переводить эти отрывки на английский, им приходилось и учиться, под­ражая великим, самим красиво произносить речи на уроках риторики. Естественно, они были знакомы с персонажами античных мифов и Священного писания. Они могли часами вслу­шиваться в монологи и диалоги, впитывая не­обычные поэтические образы и сложные мысли. Конечно, в отличие от современного шекс­пировского зрителя, для зрителя тогдашнего многое, названное на сцене, нужно было не столько вообразить, сколько вспомнить. Ведь они представляли полет стрелы и вид утоплен­ника, земли полей у стен города и головы каз­ненных, выставленные на мосту, затравлен­ного оленя и причудливого видом иностранца. Они знали в лицо «ведьм» и королей. Про­славленное воображение публики «Глобуса» было в большей степени сродни воспроизво­дящей памяти, чем воображение в речи Шекспира содержался маги­ческий расчет: воссоздать в воображении слу­шателей черты жизни за стенами театра. Мы сейчас, когда собираемся в театр, как правило, говорим, что «идем смотреть пьесу, смотреть игру». Шекспировская публика хо­дила в театр, чтобы «слушать игру, слушать пьесу». Глагол «слушать» естествен хотя бы потому, что пьеса была поэтическим произ­ведением. На редких старинных рисунках, изобра­жающих интерьер английского театра во времена Шекспира, мы видим странные гале­реи, буквально набитые людьми. современного человека, и Странные, на наш взгляд, оттого, что места эти располо­жены... над сценой, в глубине ее. Эти зрители не могли видеть того, что происходило в нише под их ногами - своеобразной второй сцене на сцене. Когда же актеры выходили на откры­тую площадку, публика над сценой видела, очевидно, только спины, силуэты действую­щих лиц. С точки зрения современного зрителя места в галерее над сценой отчаянно плохи, так отсюда спектакль плохо виден. Но зато лучше всего слышен! Можно предположить, что здесь располагались те самые «места на театре», за которые платили большие деньги серьезные любители поэтической речи. Как сейчас мно­гие в концертных залах прикрывают глаза, чтобы ничем не отвлекаться от звуков, так, возможно, некоторые шекспировские зрители забивались в сумрак ложи над сценой, чтобы, не отвлекаясь суетной зрелищностью, испить «чаши, полные Кастальской воды».

Эти люди, постоянные посетители галереи над сценой, были, в сущности, не столько театральными зрителями, сколько театральными слушате­лями. Причем слушателями не одной только музыки стихов. Самая настоящая инструментальная музы­ка звучала над головой этой публики или со­всем рядом, в примыкающей к сцене ложе. Возможно, что музыкантами использова­лись ложи, расположенные ближе к сцене, так же как и «домик», и галереи верхних ярусов над сценой. Отсюда разливалась «волшебная» му­зыка, та, что «врачует рассудок, отуманенный безумьем». Отсюда гремели трубы, когда тор­жествующе, когда грозно, возвещая выходы коронованных особ и поединки. Оглушительно били барабаны и визжали дудки, изображая звуки великих битв. Сюда явственно доноси­лись со сцены двусмысленные речитативы шу­тов и ангельское пение мальчиков - исполни­телей женских ролей. Здесь бесчинствовали какофония охоты, грохот бури и пушечных залпов. Словом, для зрителей этих мест театр был волшебным островом звуковых галлюци­наций, который описывает Калибан в «Буре»:

... остров полон звуков -

И шелеста, и шепота, и пенья;

Бывает, словно, сотни инструментов

Звенят в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу, пробуждаясь,

И засыпаю вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня...

Можно представить, что эстетическое впе­чатление, которое давали публике места над сценой, было сродни современному радио­спектаклю.

Во всяком случае, на всех рисунках, изо­бражающих сцену английского театра тех времен, мы видим ложи в галерее над сценой, заполненные людьми и тогда, когда театр полон, и тогда, когда прочие места в зале пусты. В то время, как нет ни одного изображения со зрителями на главной сценической площадке, где, по об­щепринятому мнению, располагалась часть публики. Но вот здесь-то они, вероятно, были не всегда. Скорее всего, на сцене, но не в гале­рее над ней красовались пресловутые возмути­тели порядка. Именно на сцене эффектнее всего появиться во время спектакля и картинно продемонстрировать всему залу свой костюм и свои экстравагантные манеры: вертеться, пе­реговариваться, курить, нюхать табак, чихать. Их нелепые выходки осмеивали драматурги, а пуритане злобно смаковали на все лады. Впрочем, мы, вероятно, ошибаемся, посчи­тав, что для Шекспира идеальный зритель тот, кто мертво молчит в продолжение спектакля. Его герои смотрят представления («театр в театре»), бурно комментируя поступки пер­сонажей, жесты, внешность актеров. Среди таких активных зрителей афинский герой Тезей из «Сна в летнюю ночь», король Фран­цузский в «Бесплодных усилиях», Гамлет. Можно допустить, что театр включал реплики знатоков наравне со смехом, слезами и апло­дисментами в гармонию общей музыки спек­такля. Пусть громче кричит тот, чье суждение, как говорит Гамлет, «должно перевешивать целый театр прочих» (III,2).

В этом сказывалось ренессансное пони­мание искусства как народного праздника - зрелища, где зрители почти так же активны, как персонажи. Так, в итальянской художест­венной жизни зрители были активны не только на театральном представлении во дворце или в храме, не только при избрании достойного места для статуи или при обсуждении картины прославленного мастера. Зрители становились и участниками самой картины. Нередко, когда на полотне или фреске происходит чудо, истори­ческое или мифологическое событие, тор­жественный выход знаменитости или свадьба, - среди изображенных, помимо необходимых персонажей, множество народа. Одни из них полностью охвачены происходящим, другие -«указующие» - приглашают и нас к ним при­соединиться. В этих персонажах-зрителях есть что-то от хора в античной трагедии: худо­жественная предопределенность быть звеном между сценой и публикой. Но больше - именно от публики. Не случайно, среди них - современ­ники и знакомцы художника, а порой и он сам, своим присутствием, жестом, взглядом зовут тех, кто за пределами рамы, принять учас­тие во всем этом движении, в возгласах, толчее, пробиться сквозь толпу поближе и проявить собственные чувства и высказать собственное мнение, соревнуясь с другими в остроумии и красноречии.

Метафоры и аллегории — многокрасочный, сложный и дина­мичный мир поэтики Шекспира, связанный с другими словесны­ми образами его произведений. Этот мир труден для понимания, о чем свидетельствуют разногласия среди комментаторов. Трудность объясняется особенностями поэтического вообра­жения Шекспира — необыкновенным богатством образных ассоциаций, в которых отражены жизнь природы и общества, психология героев, авторская этическая или историческая пози­ция, глубокие идеи, поясняющие авторский замысел произведе­ния.

Для того чтобы в полной мере ощутить своеобразие шекспи­ровских метафор, необходимо читать Шекспира в подлиннике, изучив особенности языка XVI в. Не только читатели, но и мно­гие переводчики пользуются при чтении произведений Шекспи­ра современными словарями, что приводит иногда к серьезным ошибкам. Чтобы читать Шекспира, нужно изучить хотя бы классический труд Эдвина Эббота «Шекспировская граммати­ка» и пользоваться «шекспировскими словарями», из которых самым авторитетным является до настоящего времени словарь Александра Шмидта. Научные издания произведений Шекспи­ра обычно сохраняют нумерацию строк, принятую в словаре Шмидта. Одним из самых полезных пособий при чтении Шек­спира в подлиннике является конкорданс Джона Бартлета, в котором отражены значимые слова, указано их местонахожде­ние в тексте, приведены цитаты, поясняющие различные оттенки значения.

Метафоричность языка — одно из проявлений уникального по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских про­изведений. Во многих отношениях язык Шекспира явился син­тезом разнородных языковых явлений, при этом языковые фор­мы, найденные Шекспиром в его многочисленных источниках или в произведениях, которые он читал, были им сознательно переосмыслены, а во множестве случаев он был творцом совер­шенно новых слов, которые впоследствии вошли в английский язык.

Одну из совершеннейших пьес о любви в мировой драматургии «Ромео и Джульетту» датируют в основном 1595 годом, лишь Брандес относит ее первую редакцию к 1591 году, а вторую ранее 1599. История любви отпрыс­ков двух враждующих веронских семейств,стала симво­лом побеждающей смерть любви.

Бурные изменения в английской ренессансной драме на протяжении последнего десятилетия XVI века неволь­но воскрешают в памяти эволюцию аттической трагедии от Эсхила к Софоклу. Но в Англии аналогичный сдвиг произошел в творчестве одного драматурга — Шекспира. На смену титанам в английскую трагедию пришел чело­век. Это случилось в «Ромео и Джульетте».

Отличающее «Ромео и Джульетту» великолепное вла­дение самыми тонкими средствами богатой художествен­ной палитры доказывает, что уже к середине 90-х годов XVI века Шекспир стал писателем, которому было по плечу решение любых драматургических задач. «Ромео и Джульетта» — это шедевр, созданный рукою гения. И тем не менее трагизм «Ромео и Джульетты» качествен­но отличается от той концепции, которая пронизывает зрелые трагедии Шекспира и которая впервые воплоти­лась в «Юлии Цезаре».

Обострение интереса к современной проблематике и нарастание сомнений в возможности скорого торжества идеалов гуманизма стали, говоря в наиболее общей форме, главными предпосылками того перелома, который привел Шекспира к зрелым трагедиям.

Нельзя, конечно, забывать, что концепция Шекспира претерпела серьезные изменения на протяжении первого десятилетия XVII века — настолько серьезные, что мы вправе считать каждое из произведений трагического периода, по существу, новым этапом в развитии драма­турга. Однако, несмотря на различия, присущие зрелым шекспировским трагедиям, все они, взятые в совокупности, могут быть по целому ряду признаков противопостав­лены «Ромео и Джульетте» — произведению, пронизан­ному мироощущением, показательным для того периода, когда главенствующими жанрами в творчестве Шекспира были комедии и хроники.

В «Ромео и Джульетте», подобно большинству других произведений первого периода, предметом художествен­ного осмысления была действительность и тенденции прошлого — пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого — в его соотнесенности с настоящим, изобра­женным в тонах мажорной гармонии. В зрелых трагеди­ях, даже построенных на исторических сюжетах, перед автором и его зрителями возникают самые сложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим.

В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В зрелых трагедиях силы зла ассоциируются — то прямо, то кос­венно, иногда в большей, иногда в меньшей степени — с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями.

В «Ромео и Джульетте» изображен путь, пройденный человечеством от прошлого к настоящему, — путь, на ко­тором произошла победа добра над злом. Поэтому в ги­бели героев, победоносных по самой своей сути, такую большую роль играет случай и вмешательство роковых сил. В произведениях, созданных после 1599 года, путь от тяжелого настоящего в неясное будущее, не сулящее скорой победы добра, — это путь, на котором гибель героя, борющегося за гуманистические идеалы, становит­ся неотвратимой необходимостью, проистекающей из са­мой сути трагедии.

Решительная переоценка окружающей действитель­ности привела Шекспира к мучительным исканиям, сом­нениям и разочарованиям, которые с особой резкостью воплотились в его «Юлии Цезаре». Мы имеем достаточно оснований говорить о том, что эта пьеса отражает глу­бокий кризис, пережитый Шекспиром в момент перехода от первого периода творчества к трагическому периоду. Более того, без признания кризисного характера «Юлия Цезаря» невозможно представить себе во всей полноте эволюцию Шекспира в жанре трагедии. Мы говорили о том, что уже во второй половине 90-х годов Шекспир оказался единственным наследником гу­манистических идеалов, завещанных предшествующим этапом в развитии английской драматургии. Уникаль­ность позиции, которую занимал Шекспир, стала еще бо­лее ощутимой после 1599 года. Сложившееся в эти годы буржуазное направление в английском театре стремилось осмыслить жизнь английского общества главным обра­зом в комическом плане. А возросший интерес Шекспира к историческим перспективам развития Англии, особенно ярко проявившийся на рубеже XVI и XVII веков, привел поэта к жанру трагедии.

Такое различие между поэтикой Шекспира и твор­чеством буржуазных драматургов далеко не случайно. В нем нельзя не видеть усиления воздействия на Шекспи­ра того мироощущения, которое владело широкими на­родными массами елизаветинской Англии, переживав­шими тяжкую историческую трагедию. Страдания, выпавшие на долю народа, волновали не только Шекспира. Почти за столетие до того, как на сце­не «Глобуса» появились зрелые произведения Шекспира, величайший гуманист, образованнейший человек своего времени, английский канцлер Томас Мор со всей страстью своей большой души воспринял и отразил в своей бес­смертной «Утопии» трагедию английского народа. Разумеется, объяснение социальных истоков шекспи­ровской концепции трагического не исчерпывает ее сущ­ности. Понять ее можно, только учитывая, что интерес к трагедии народа и попытки познать ее причины сочета­ются в произведениях Шекспира с трагическим восприя­тием кризиса идеалов гуманизма. Речь идет не о каком-либо механическом переплетении, но о слиянии этих факторов в органическое, неразделимое единство, воз­можность возникновения которого во многом объясняется конкретной исторической ситуацией в Англии елизаве­тинских времен. В мироощущении народа, переживавше­го историческую трагедию, ежедневно и ежечасно испы­тывавшего на себе новые и новые беды и несчастья, эти тяжкие удары не могли не ассоциироваться с воздейст­вием каких-то, пусть темных и непознанных, но не су­ществовавших ранее сил. Точно так же и кризис гуманизма был вызван в первую очередь тем, что новые отно­шения, торжествовавшие и укреплявшиеся в английском обществе, достаточно открыто демонстрировали свою враждебность гуманистическим идеалам и никак не сули­ли победы этих идеалов, во всяком случае, в исторически обозримом будущем.

ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА Шекспир (или тот, кто скрывался за его именем) на­писал 37 пьес. (Кроме того, есть 17 пьес которые ему приписываются частично или полностью.) Эти пьесы обычно делят на трагедии, коме­дии и исторические хроники. Насчет хронологии напи­сания этих пьес есть Саймон Форман в своих мемуарах „Книга о пьесах и замечания о них" пространно описал представ­ление „Макбета", на котором он присутствовал 20 апре­ля означенного года. небольшие разногласия, не нося­щие, впрочем, принципиального характера, которые при перечислении пьес мы постараемся оговорить. Датировка произведений Шекспира — процесс во многом произвольный, построенный на аналогиях с произведениями и событиями, датировка которых, как считается, достоверно известна. Приведем для примера рассуждение Брандеса по поводу даты написания пьесы «Макбет»: «„Макбет", по моему убеждению, это тот сюжет, за который Шекспир берется теперь прежде всех других тем. Правда, единственное, что мы достоверно знаем об этой пьесе, это что она игралась в 1610 г. в театре „Гло­бус". Но уже в комедии „Пуританка" от 1607 г. есть несомненное указание на тень Банко и на­мек, встречающийся в „Макбете" в строках: Он с зеркалом, и в нем я вижу цепь Корон и лиц со скипетром двойным, С тройной державою...(Цитаты приводятся впереводе Кронеберга.) Намек на соединение двух королевств, Англии и Шот­ландии, и их слияние с Ирландией при короле Иакове мог произвести сильное впечатление лишь в том случае, если бы он прозвучал со сцены вскоре после этого события. Так как Иаков был провозглашен королем Великобритании и Ирландии 20 октября 1604 г., то „Макбет" едва ли возник позднее 1604 или 1605 г.». И еще несколько слов о публикациях произведений — цитата из Аникста:«Сначала пьесы печатались анонимно. Пьесы Шекс­пира не составляли в этом отношении исключения... Зато на титульных листах обычно обозначалось, в репертуар какой труппы входила данная пьеса... На титульном листе пьес об Алой и Белой розе труппа не названа. „Тит Андроник" издан как пьеса, исполняв­шаяся тремя труппами: „слугами графа Дарби", „слугами графа Пембрука", „слугами графа Сассекса". Но на тре­тьем издании в 1611 году было отмечено, что пьеса вхо­дила в репертуар „слуг его величества", как тогда имено­валась труппа Шекспира. „Ричард III", „Ромео и Джульетта", вы­шли в свет сначала только с обозначением, что эти пьесы „исполнялись слугами лорда-камергера". Но уже вторые издания обеих пьес-хроник, вышедшие в 1598 году, вы­шли с именем Шекспира на титульном листе, как и издан­ная в тот же год комедия „Бесплодные усилия любви". На втором издании первой части „Генриха IV", вышедшем в 1599 году, имя Шекспира тоже стояло на титуле книги». Обратимся теперь к таблице 1, а затем дадим краткую характеристику каждой из пьес. Первой упоминаемой пьесой Шекспира является ис­торическая хроника «Генрих VI». Ее создание относят к 1590-1592 гг. Собственно говоря, это не одна, а три пье­сы, объединенных общим героем и общим названием. «Основная идея трилогии, как и всех остальных пьес Шекспира из истории Англии, — идея необходимости национального единства, которое может быть обеспече­но крепкой централизованной властью, возглавляемой королем»,— писал А. Аникст.

Содержанием первой час­ти трилогии стала Столетняя война. Достаточно необыч­но для нас изображение Жанны д'Арк с точки зрения англичан. Последующие части рассказывают о восстании Джека Кеда, внутри английских смутах и слабости коро­ля, приведших к войне Алой и Белой роз и переходу влас­ти от Ланкастеров к Йоркам. Обычно считается, что сна­чала была создана 2-я часть трилогии, затем 3-я, а потом уже 1-я, однако некоторые исследователи подвергают это утверждение сомнению. Ранее 1594 года (возможно, раньше «Генриха VI», а по мнению Шенбаума, и вовсе во второй половине 80-х го­дов XVI века) была написана трагедия «Тит Андроник». А. Аникст пишет: «Шекспир во всех жанрах начинал с то­го, что вступал на уже проторенные пути. Так было и с жанром трагедии. Одной из первых форм этого жанра, утвердившихся на сцене английского театра эпохи Воз­рождения, была „кровавая трагедия", высшие образцы которой дали Марло и Кид. Есть писатели, начинающие с того, что отвергают все сделанное предшественниками. Шекспир не принадлежал к числу таких. Его стремление состояло в другом: превзойти предшественников в том, в чем они сами были сильны». Как раз к жанру кровавой трагедии и относится «Тит Андроник»: как отмечает А. Аникст, «четырнадцать убийств, тридцать четыре тру­па, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». Со­держание же пьесы — добровольный отказ от власти в пользу соперника, стремление соперника уничтожить ге­роя и его близких, и борьба между ними.

Еще одна ранняя пьеса — «Комедия ошибок». Вот что пишет об этой пьесе А. Смирнов: «„Комедия ошибок" — не что иное, как переделка комедии римского писателя III—II века до н. э. Плавта „Менехмы" (личное имя обоих ее героев), где развертывается аналогичная история двух близнецов со всеми вытекающими из их сходства недора­зумениями. К фабуле этого основного источника Шекс­пир добавил еще несколько черт, взятых из других коме­дий Плавта, особенно из „Амфитриона", откуда почерп­нута вторая, дополнительная пара двойников — слуг».

Следующая комедия Шекспира — «Два веронца». По словам Аникста, «Два веронца" — первая „романтиче­ская" комедия Шекспира. И дело не только в том, что действие здесь строится не на случайном совпадении, не на фарсовых недоразумениях и перебранках. Новым здесь является центральный мотив сюжета, отношение к людям, к их духовному миру». По-разному датируется и новая историческая хрони­ка «Ричард III» — от 1592 до 1595, возможно, сразу после «Генриха VI» — пьеса достаточно популярная и часто по­являющаяся на подмостках сцен театров мира. Фигура Ричарда Глостера, история его восхождения к власти и па­дения стали поистине хрестоматийными. До Шекспира эта история рассказывалась многократно, причем авто­ром латинского жизнеописания Ричарда III был знамени­тый гуманист, автор «Утопии», канцлер Генриха VIII То­мас Мор. Также 1593-1595 годом датируют исследователи дру­гую хронику «Ричард II», описывающую события, проис­ходившие на сто лет раньше рассказанных в «Ричарде II!» Неправедное правление законного монарха (Ричарда И) имело своим итогом его свержение Боллинброком — бу­дущим Генрихом IV. В пьесе затрагиваются вопросы божественного права короля и определенных его обязанно­стей по отношению к государству.

Одну из совершеннейших пьес о любви в мировой драматургии «Ромео и Джульетту» датируют в основном 1595 годом, лишь Брандес относит ее первую редакцию к 1591 году, а вторую ранее 1599. История любви отпрыс­ков двух враждующих веронских семейств, стала симво­лом побеждающей смерть любви.

«Бесплодные усилия любви» — на этот раз комедия. А. Смирнов так характеризует пьесу: «Место действия комедии — Наварра (на юге Франции), герой ее — ни­когда не существовавший король Фердинанд, в котором нетрудно узнать популярного в эпоху Шекспира Генриха Наваррского, вступившего в 1589 году на французский престол под именем Генриха IV. Выступающие в пьесе приближенные короля — Бирон, Лонгвиль, Дюмен — также являются историческими лицами, игравшими вид­ную роль в политических событиях 1581—1590 годов. Маршал Бирон и герцог Лонгвиль были соратниками Генриха во время религиозных войн, а герцог Дюмен (de Mayenne) — его политическим врагом, одним из вождей Католической лиги. Что касается французской принцес­сы, то в ней нетрудно узнать Маргариту Валуа, сестру ко­ролей Карла IX и Генриха III, первую жену Генриха На­варрского, с которой он расстался после организованной в день их свадьбы католиками резни Варфоломеевской ночи (1572)». Берджес же по этому поводу замечает: «Главные герои... поклялись держаться подальше от жен­щин в течение трех лет и заняться каким-нибудь учени­ем. Сами имена в таком контексте вызывали смех. О Ген­рихе Наваррском ходила слава как о мужчине, который не мог прожить без женщин и трех дней, не то, что лет. Его приближенные, маршал Бирон и герцог де Лонгвиль, были также известными ловеласами. Что же касается Дюмена или де Майена, он был главным врагом Генриха Наваррского в Католической лиге и также хотел разде­лить наваррское заточение в монастырь на три года, как молиться святому Мартину Лютеру». Мысль о связи внутренней «музыкальности чувств» с музыкальности чувств» с музыкой известна с древнейших времен, и Шекспир лишь обогащает суждения древних философов, особенно Платона, который при­писывал музыке столь сильное этическое воздействие на людей, что в своем идеальном государстве предполагает контроль за «мусическим» воспитанием детей и юношества. Эта сцена про­тивостоит миру вражды и стяжательства, а метафорические об­разы воплощают главные ценности в жизни: милосердие, усми­ряющее мстительность, красоту искусства и человеческих отно­шений. В столкновении с миром жадности и ненависти эти че­ловеческие ценности в данном случае побеждают.

Дата добавления: 2015-10-13