Что есть лад и что есть тональность у Палестрины

Отметим прежде всего, что вопросов здесь все же именно два, а не один. Нельзя "лад" и "тональность" свести к одному "ладу", а "тональность" и "модальность" — только к "модальности". Русская терминологическая традиция позволяет нам легко увидеть это разделение, как и осознать соотношение того и другого. А именно: как формула обычной классико-романтической тональности содержит два компонента — C (тональность) и dur (лад — мажорный), или с (тональность) и moll (лад — минорный), так и формула ренессансного лада — тоже два компонента, например: d (тональность, устой) и "дорийский" (лад, лат. dorius). Сокращенно d^dor, соответственно, e^phr, F^ion, G^mix, C^ion, a^aeol.

Это толкование идет от определения Б.Л.Яворского: тональность есть высотное положение лада. Следовательно, C-dur, d^dor, называемые одно — тональностью, другое — модальным ладом, вполне аналогичны, различаясь тем, что в классической тональности доминирует принцип тяготения к центру-тонике, а в модальном ладу такого тяготения нет, а господствует подчиненность звукоряду. Таким образом, двухкомпонентность определенной ладотональности не подавляет специфики модального мышления эпохи Палестрины.

При всей сложности явлений реальной музыкальной практики XVI в., в частности и Палестрины, возможно прорисовать главные черты ладовой системы с учетом ее двух пластов:

• монодической (хоральной) подосновы,
• структурной ее реорганизации в условиях многоголосия.

Восемь традиционных хoрaльных ладов пополнились в XVI веке еще четырьмя (у Глареана, 1547, Царлино, 1573). В условиях многоголосия они приобрели новый структурный облик. Автентические лады структурируются у Царлино остовом "квинта+кварта", а плагальные — "кварта+квинта", считая одинаково снизу вверх:

В отличие от более ранних эпох ладовая техника многоголосных ладов приводит к практически непрерывному звучанию консонантных трезвучий, мажорного и минорного. При рассмотрении каждого лада Царлино везде указывает "Cadenze regolari" с таким расчетом, что они всюду обрисовывают ступени по трезвучию от финалиса, главного звука лада. Если собрать вместе все описанное Царлино, получится следующее:

В условиях 8-ступенного основного звукоряда b-f-c-g-d-a-e-h, где в пределах лада могут заменяться ступени b и h, стирается различие между I и VII, II и VIII ладами. На месте лидийского и гиполидийского VII и VIII оказываются транспонированные ионийский и гипоионийский I и II.

В условиях многоголосия четырехголосная гармония никогда не допускает звучания вертикали с квартой внизу. В четырехголосии всегда звучат сразу и автентический, и плагальный амбитусы, причем и тот, и другой дважды одновременно. Господствующий принцип полифонии делает все голоса равноправными и исключает преимущественное внимание к одному голосу (например к тенору) при определении лада. В результате нивелируется различие между автентическим (нечетным) и плагальным (четным) видами лада. Различие сохраняется в диапазонах голосов и в структуре главной мелодии, и это различие ничего не стоило бы отразить в общей систематике⁷. Но то, что хорошо слышно в одноголосии, перестает быть слышимым в многоголосии. Например, главнейший критерий отличия автентической мелодии от плагальной состоит в меньшей опорности плагального финалиса, если ниже его более чем одна ступень. В многоголосии опорность финалиса оказывается одинаковой.

В результате (по теории Дальхауза) вместо 12 монодических ладов реально функционируют (12-2): 2 = 5 многоголосных: C ионийский, d дорийский, е фригийский, (F ионийский), G миксолидийский и а эолийский. См. Пример 3А. Все эти лады "параллельны", то есть имеют одинаковый основной звукоряд ("без ключевых знаков"). Наиболее частая транспозиция их — на квинту вниз (кварту вверх), то есть с прибавлением одного ключевого бемоля:

Сравним теперь два последних примера. В них приведены одни и те же лады в одной и той же последовательности. Лады одинаковы, а то, что их различает — они в разных тональностях. В дальнейших транспозициях нет нужды, но если бы их продлить еще на одну квинту, то соотношение между тональностью как высотным положением лада и, с другой стороны, ладом было бы еще рельефнее:

В этом смысле наличие и тональности (тона), и лада кажется теперь вещью естественной и само собой разумеющейся. Однако главная проблема состоит в другом. Под тональностью все же каждый подразумевает такую "ладотональность", где мы отчетливо слышим тяготение к тонике. Сразу скажем, что в ладу Палестрины такого сквозного тяготения нет, как нет и самой категории тоники. У Палестрины есть целостная звуковысотная организация, но вне каденций нет тяготения к центральному тону, есть устой, но он — не тоника. Как верно заметил Танеев, только в каденциях вследствие действия вводного тона возникает ощущение тонального тяготения, а посреди построения его нет. Поэтому последования посреди построения могут принадлежать любому из параллельных ладов — или каждому из пяти, согласно примеру 3, или даже всем двенадцати, если предположить, что их можно воспринимать дифференцированно.

Как будто бы это обстоятельство зачеркивает все мудрствования насчет тональности как высотного положения лада. В действительности же не зачеркивает, и по следующей причине. Все дело в том, что под "тональностью" мы все время подразумеваем тональность венских классиков. Чтобы раз и навсегда снять этот вопрос, скажем, что тональности в венскоклассическом смысле у Палестрины нет (каденции тогда не в счет), и даже обсуждать этот вопрос нечего. Для тех, кто никогда не слышал никакой другой тональности, кроме бетховенской, наш вопрос вообще закрывается.

Но надо признать совершенно для всех в конце ХХ в. очевидный факт, что при всем великом значении классической тональности, она не является единственно существующей. Как говорит Стравинский, бывает тональность "не в смысле XVIII века". Выглядит она так:

Вот в чем не прост вопрос. Такую музыку неоклассического Стравинского каждый, буквально каждый человек считает тональной. Не беда, что на элементарный вопрос "а какая тут тональность?" появляются вопросительные знаки вместо ответа. Обычная ситуация тональной музыки ХХ века⁸. Но если здесь ясно, что это тональная музыка, то почему же не тональна музыка Палестрины?

Если бы какой-нибудь "ретроклассик" времен поставангарда конца ХХ в. сочинил бы такую пьесу, разве кто-нибудь усомнился бы в наличии в ней тональности? Вопрос риторический⁹. И так повсюду у Палестрины.

Проверим амбитусы четырех голосов¹⁰:

Бас и альт действительно образуют гармонию автентических амбитусов. Дискант же явно охватывает суммарный амбитус, автентический и плагальный, что мешает говорить об определенной системе монодических двенадцати ладов.

Несомненность тональности у Палестрины требует констатации того, в каком смысле применяется здесь это понятие. Пусть нам опять поможет уже найденное решение проблемы по другую сторону от классиков — в отношении тональности ХХ в. и даже еще ранее — позднего романтизма.

Дата добавления: 2015-09-06