Тональность в XVI веке?

Категории тональности и лада в музыке Палестрины

Проблема соотношения модальности (ладовости) и тональности у Палестрины (как и вообще в музыке XVI века, шире — в эпоху Ренессанса, еще шире — в музыке до XVII века) распадается на две группы проблем:

• определение понятий: что такое тональность? что такое модальность? что такое лад? какими терминами (словами) следует пользоваться? какими не следует?
• какова звуковысотная структура музыки Палестрины? Как реализуются в ней важнейшие категории лада и гармонии, составляющие сердцевину музыкального начала в музыке? Каково соотношение в ней тональности и лада в адекватном его истолковании?

Тональность в XVI веке?

Наличие у Палестрины категории лада (лат. modus) никогда сомнений не вызывало. Совершенная теория лада была еще в XVI веке — в "Le istitutioni harmoniche" Джозеффо Царлино (1558, 1573), где Quarta parte, последняя часть (31 из 36 ее глав) великой книги, посвящена теории ладов (ит. modo). Поэтому и изобретенная в середине XX века "модальность" естественно вписалась в цепочку терминов modus — modo — mode (фр. и англ.) — modalità (ит.), modalité (фр.), modality (англ.), нем. — Modalität, modale Tonalität, Kirchentonartlichkeit¹.

Понятие тональности, наоборот, в трудном положении. Слово "тональность" введено в обиход французским теоретиком Ф. А. Ж. Кастиль-Блазом в 1821 г. Кастиль-Блаз слепил его из употреблявшегося с древних времен прилагательного "тональный" (tonale), от древнего термина "тон". Неологизм был подхвачен Ф.-Ж. Фетисом (1844), который и обеспечил дальнейшее распространение "тональности"². Нельзя сказать, что оно происходило очень быстро. В России термин "тональность" не был употребителен даже еще в конце XIX века. Так, без него обходятся оба лучших русских учебника тональной гармонии — Чайковского и Римского-Корсакова. И это в эпоху заката тональности! На Западе "тональность" заняла достойное место после "Упрощенной гармонии" Римана, 1893 (через 8 лет после похорон тональности в пьесе Листа "Багатель без тональности", о чем Риман, впрочем, не знал). В России "тональность" встала на свое место после книги Танеева "Подвижной контрапункт строгого письма" (окончена в 1906 г.), во Вступлении к которой автор оплакивает уже погибшую на рубеже XIX—XX веков и уходящую в прошлое тональность — ту самую, которую имеет в виду теория тональности и которая пришла на смену модальности, отошедшей в прошлое после XVI века.

Понятие "тональность" применяется в двух смыслах:

Ладотональная гармонико-функциональная система в общемсмысле. Ит. tonalità, фр. tonalité, англ. tonality, keyship, нем. Tonalität.

Конкретная ладотональность как определенный лад на определенной высоте. Ит. tono, tonalità, фр. ton, tonalité, англ. key, нем. Tonart, ранее Ton^3.

Проблема состоит в том, что "тонально-функциональная система в общем смысле" как понятие наследуется нами обычно из того источника, по которому нас обучали тональной гармонии, упрощенно говоря, из так называемого "Бригадного учебника", а он излагает систему гармонии второй половины XVIII — первой половины XIX вв. Естественно, при попытке отнести понятие тональности к музыке Палестрины получается эффект шока. Тональность — это C-dur без ключевых знаков, Des-dur с 5 бемолями, D-dur с 2 диезами и так далее, всего 24 тональности, из которых "30 употребительных" (так в современной "Элементарной теории музыки"). Сразу ясно, что ничего подобного у Палестрины нет, все это у Баха или Чайковского или у Прокофьева... Однако местами у Прокофьева этой тональности уже тоже нет (кроме пьесы "Раскаяние" из "Детской музыки", фигурирующей в "бригадном учебнике"). Это понятно, ибо Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский, Веберн, Булез, Денисов — музыка на 100–200 лет моложе, чем материал "бригадного учебника". Один из упомянутых мог бы сказать о тональности то же, что он сказал о аккордо-тональной гармонии: "Тональность имела блестящую, но краткую историю"⁴. Конкретнее — между (1600–)1650–1850(–1900) годами, и следовательно, никакого отношения к Палестрине не имеет.

Впрочем, тот же Стравинский и в заведомо "атональной" додекафонии находит свою тональную основу, которую составляет сама серийность, и заявляет, что "без тональности нет музыки"⁵.

С учетом показанной сложности вопроса мы и должны трактовать понятие тональности в отношении к музыке XVI века, к Палестрине. Нам нужна современная точка зрения.

Один из самых больших современных музыкальных ученых, Карл Дальхауз, определяет понятие тональности так: в широком смысле слова это "сложившаяся в систему <...> функциональная дифференциация и иерархическая градация звуков и аккордов"⁶.

К чему может относиться эта формулировка? Очевидно, она не может не относиться к тональности Бетховена и Вагнера. Но вот следующая фраза из статьи Дальхауза: "Такова, например, тональная структура григорианской мелодии, определенная посредством различия остова и наполнения или главных и подчиненных звуков, таких как заключительный, начальный, пограничный (Grenz-) и тон речитации".

Таким образом, первый пример тональности — древнемодальная григорианская мелодия. (Стало быть, и древнерусская знаменная?) И далее Дальхауз говорит, что римановская теория относится к тональной музыке XVII-XIX вв., но понятие тональности — шире, и что помимо аккордо-гармонической тональности есть мелодическая тональность, которая называется "модальность" (Modalität).

Но все же отсюда не следует, что и там, и здесь — просто тональность. Надо указать существенные признаки того, чтó называется тональностью во всех случаях — и у Палестрины, и у Бетховена, и у Прокофьева либо Стравинского, чтó есть новая тональность у Веберна или Денисова. Таковыми следует считать:

• наличие единого устоя или центра (звука, аккорда, другого центрального элемента — ЦЭ),
• такая организация звуковых отношений, которая связывает их в иерархически соподчиненную систему,
• закрепленность устоя и системы связей на одной определенной высоте.

Одним словом, собственно тональность предполагает некую централизацию вокруг определенного элемента системы.

Сама же системность высотных связей, как и ее конкретная реализация в данном произведении либо в типе произведений тогда есть лад, будь то древний монодический лад (западный "григорианский" или древнерусский обиходный), классический лад мажорного или минорного трезвучия, скрябинский лад на основе ЦЭ типа "прометеевского" аккорда, индивидуализированный лад высотных элементов в определенном виде композиции XX вв.

Дата добавления: 2015-09-06