Хвала Церлине

Среди важных господ и трагических дам она не более, чем эпизодическая фигура. Правда, на нее упал неотразимый взгляд, необузданный гранд протягивает ей руку, и она оказалась бы чрезмерно робкой, если бы сразу же не последовала за ним в его замок. Это недалеко. Однако поскольку opera buffa не допускает совращения невинности, и Мазетто²⁵ не мог бы, конечно, отомстить так величественно, как благородный Оттавио за оскорбление донны Анны, да Понте²⁶ пресекает промискуитет, в котором стороны не равны, восстанавливает моральный и социальный порядок между сословиями и озаряет в стигийской ночи светом факела счастливую близость в примирении ее с тем, имя кого распространилось на всех дурней и растяп. В конце звучания моцартовского оркестра происходит как бы примирение всего человечества. И происходит оно во имя свободы. Пение Церлины звучит так, будто оно проникает через открытое окно в бело-золотой зал XVIII в. Она еще поет арии, но их мелодии уже песни: природа, веяние которой уничтожает оковы церемониальности, но все еще сохраняет формы исчезающего стиля. В образе Церлины живет ритм рококо²⁷ и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne*. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства. Кое-что от этого свойственно некоторым стихам и образам молодого Гёте. В словах: “И в своем веселье она подходит к зеркалу” дан ее миниатюрный портрет. Как Фридерика²⁸, она находится “на границе между крестьянкой и горожанкой. Она движется легко и грациозно, словно не имея веса, и две толстые белокурые косы, ниспадавшие с изящной головки, казались слишком тяжелыми для ее шейки. Ее блестящие голубые глаза смело смотрели на мир, хорошенький вздернутый носик так живо и мило втягивал воздух, словно не существовало на свете никаких забот. На руке у нее висела соломенная шляпа. Итак, я имел счастье с первого же взгляда охватить и познать всю ее ласковую прелесть”**. Когда, не предполагая ничего дурного, Церлина предлагает возлюбленному в отместку за ее неверность побить ее и превращает тем самым деревенскую грубость в утонченность, она предвосхищает то утопическое состояние, в котором устраняется различие между городом и деревней.

Но разве отблеск этого не падает и на соблазнителя, в конце концов обманутого, не изведавшего наслаждения? Ибо какова была бы судьба ее очарования и прелести, если бы уже наполовину бессильный феодал не пробудил их в своем бегстве по опере. Лишенный jus primae noctis***, он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него, против того, для кого свобода была еще
____________
* Гражданка, горожанка (франц.) .
** Гёте. Поэзия и правда, с. 319. Перевод Н.Ман.
*** Право первой ночи (лат.).

привилегией. Вскоре они введут в свободу произвол и превратят ее этим в свою противоположность. Дон Жуан же был свободен от лжи, его произволом была бы свобода других, и этим он придавал ей честь, которую он у нее отнимал. Церлина была права, если он ей нравился.

Она вечно будет пребывать символом в истории. Полюбивший ее имеет в виду несказанное, звучащее своим серебряным голосом из ничейной земли между борющимися эпохами.

1952/53

Образы и картины “Волшебного стрелка”

“Волшебного стрелка” считают немецкой национальной оперой с большим правом, чем “Нюрнбергских мейстерзингеров”. Потому что в “Волшебном стрелке” все немецкое не заявляет о себе как о таковом, не кричит о себе, не компрометируется национализмом. Впрочем, говоря о немецком в “Волшебном стрелке, не стоит сразу же вспоминать о лесе. Лес, как подчеркивает Элиас Канетти в книге “Масса и власть”²⁹, не такая уж невинная вещь, хотя, казалось бы, что дурного в деревьях: “Массовым символом у немцев было войско, — пишет Канетти, — Но войско — не просто войско, это марширующий лес. Ни в одной стране чувство леса не сохранилось так, как в Германии: строгость и стройность деревьев, многочисленность и параллельность их стволов наполняют сердце немца глубокой тайной радостью”. Это чувство, наверное, немало способствовало популярности “Волшебного стрелка” в 20-40-е годы XIX столетия, перед революцией 1848 года.

Специфически романтические черты в музыке этой романтической оперы лучше видны в сравнении с музыкой австрийской. Вебер уже не говорит на языке венских классиков, как еще в значительной мере Шуберт. Нет в этой опере чистой имманентной формы, которая стремилась бы замкнуться в себе как в целом, нет присущей большой симфонической музыке целостности, в ней меньше обязательного, она более открыта. Везде окна, щели, сквозь них проникает свежий воздух, который никак не мог проникнуть на тщательно возделываемую, ухоженную территорию классической музыки. Отсюда свежесть партитуры - композитору не приходится слишком много заниматься музыкальной живописью, чтобы превратить музыку в воображаемый язык леса. И прекраснее всего лес звучит в речитативе Агаты³⁰, на словах: “Welch schone Nacht” (“Как прекрасна ночь”; № 8, тт. 13-15). В последнем действии “Свадьбы Фигаро”³¹ звездное небо над парком - хранительный кров для всех любящих, всех запутавшихся; в “Волшебном стрелке” утешением служит лишь глубокий вздох, но крыши над головой уже нет.

“Волшебному стрелку” присуще нечто совсем особенное, возникшее

словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком³². И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз³³ — не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного — черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно “свое”, родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: “Волшебный стрелок” — первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.

По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары — графиня и Сюзанна, Агата и Энхен — амплуа героини “сентиментальной” и “наивной”³⁴. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера - контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь “маленькой кузиной” в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации — болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами — вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В “балладе ужасов” (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка “Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht” (“Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног”; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики — а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга — на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя “Волшебного стрелка”. Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого - это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски — звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло³⁵ скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato³⁶ виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы — адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки:

хор крестьян начинает свое “Не, he, he...” (№ 1, т. 109) на слабой доле

такта так, словно это сильная доля³⁷, подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер³⁸ платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.

Исторически “Волшебного стрелка” рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля³⁹. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них — все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В “Волшебной флейте”⁴⁰ наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить “театр мира”: низ и верх, opera seria⁴¹, куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика — все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено⁴² не разделены пропастью. Иное в “Волшебном стрелке” — композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в “Волшебном стрелке” нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, — притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или “Фиделио”⁴³ - и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара⁴⁴ о “земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо⁴⁵ и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея;

отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро — вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в “Волшебном стрелке” условным, традиционным. Чем непритязательнее номер — тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере — хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе - andante quasi allegretto* - забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, — т.е. совершенно вопреки традиции, — и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль - ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра - тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор — символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.

Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio — хорал⁴⁶, ставший глубоко проникновенной пес-
____________
* Медленно, оживленно (шпал.).

нью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато⁴⁷" у валторн (т. 78) - и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове “облака” (т. 40) звучит диссонанс - героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс - всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте⁴⁸ (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. “Волчье ущелье” (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;

Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии “Свадьбы Фигаро” или в “Фиделио”, но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок — адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал “Волшебного стрелка”, был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке “Волчьего ущелья”.

Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития — влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте — и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке “Волшебной флейты” слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях “воли” и “жизни”, которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в “Волчьем ущелье”. Веберовский порыв предопределяет - реализует! - те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса⁴⁹. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь — бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который за

лает в своей большой арии Макс, — “Lebt kein Gott?” (“Так что же, Бога нет?”; № 8, тт. 209-211), - совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.

Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой - в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля⁵⁰. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности - как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя “Волшебного стрелка”; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus*; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери “Волчьего ущелья”. Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.

В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, — выстрел выражает дефлорацию — создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота — та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика “Вольного стрелка”, в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь “Вольный стрелок” минует катастрофу; цезуры зингшпиля — те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.

1961/62

__________
* Живописный мир (лат.).

Дата добавления: 2015-09-06