Мореллиана. Основываясь на отдельных заметках, многие из которых противоречат друг другу

Основываясь на отдельных заметках, многие из которых противоречат друг другу, Клуб пришел к выводу, что Морелли в современной манере повествования видел приближение к тому, что неудачно было названо абстрактным искусством. «Музыка утрачивает мелодию, живопись утрачивает сюжет, роман утрачивает описание». Вонг, мастер диалектических коллажей, подвел итог: «Роман, который нас интересует, – не тот, что помещает своих персонажей в ситуацию, а тот, который предлагает ситуацию персонажам. Благодаря чему последние перестают быть просто персонажами, а становятся персоной, личностью. Нечто вроде экстраполяции, посредством которой они выскакивают к нам или мы – к ним. У Кафки К. – это его читатель, или наоборот». К этому следует добавить довольно туманное замечание, в котором Морелли излагал замысел эпизода, где он собирался оставить персонажи без имен, чтобы в каждом отдельном случае эта предполагаемая абстракция обязательно была бы заменена гипотетическим определением.

(—14)

В одном месте у Морелли – эпиграф из «L’Abb? С» [[319]] Жоржа Батая: «Il souffrait d’avoir introduit des figures d?charn?es, qui se d?pla?aient dans un monde d?ment, qui jamais ne pourraient convaincre» [[320]].

И далее, карандашом, почти неразборчиво: «Да, иногда страдаешь, но это единственный достойный выход. Довольно романов гедонистических, где все разжевано, романов с психологией. Надо стремиться к максимуму, стать voyant [[321]], как хотел Рембо. Романист гедонистического склада не что иное, как voyeur [[322]]. С другой стороны, хватит и чисто описательной техники, хватит романов «поведения», добросовестных киносценариев, лишенных подлинных образов».

Любопытно связать это с другим местом: «Как рассказывать без кухни, без макияжа, без того, чтобы время от времени подмигнуть читателю? Только если отказаться от предположения, что повествование – искусство. Прочувствовать его так, как прочувствовали бы мы гипс, наложенный на лицо, чтобы сделать с него маску. Только лицо это – наше».

А может быть, еще вот эта отдельная запись: «Лионелло Вентури, говоря о Мане и его „Олимпии“, отмечает, что Мане оставляет в стороне природу, красоту, действие и моральные побуждения во имя того, чтобы сосредоточиться на пластическом образе. Итак, он, сам того не зная, как бы переносит современное искусство в средние века. В средние века искусство понималось как ряд образов, на смену чему при Возрождении и в современную эпоху пришло изображение действительности. Сам Вентури (или это Джулио Карло Арган?) добавляет: „Насмешнице истории было угодно, чтобы в тот самый момент, когда изображение реальной действительности начало становиться объективным, а потому фотографическим и механическим, одного блестящего парижанина, собиравшегося писать реалистически, его огромный гений толкнул на то, чтобы вернуть искусству функцию создания образов…“

Морелли добавляет: «Привыкнуть употреблять слово «фигура» вместо «образ» во избежание путаницы. Да, все совпадает. Однако речь не идет о возвращении к средним векам или чему-то подобному. Ошибка предполагать возможность исторически абсолютного времени: времена бывают разными, хотя и параллельными. В этом смысле одно из времен так называемых средних веков может совпадать с одним из времен так называемой новой истории. И живущие в это время художники и писатели, воспринимая его, могут не захотеть опираться на окружающие обстоятельства и быть современными в понимании их современников, и это вовсе не означает, будто они хотят быть анахроничными; просто они находятся как бы на самой грани своей эпохи и из этого, уже другого, времени, где все приобретает качество «фигуры», где все имеет ценность знака, а не просто является темой для описания, они пытаются создавать произведения, которые могут казаться чуждыми и даже антагонистическими истории и времени, в котором они живут, но которые тем не менее их включают, их объясняют и в конечном счете ориентируют на трансцендентность, которой ждет и на которую надеется человек.

(—3)

Я видел суд, на который оказывали давление и которому даже угрожали, принуждая его приговорить к смерти двух детей вопреки науке, вопреки философии, человечности, вопреки опыту, вопреки самым гуманным и высоким идеям эпохи.

По какой причине мой друг мистер Маршалл, откопавший среди реликвий прошлого прецеденты, которые заставили бы покраснеть от стыда и дикаря, не прочитал этой фразы у Блэкстоуна:

«Может ли ребенок моложе четырнадцати лет, считающийся неспособным осознавать culpa prima facie es [[323]], мнением суда и трибунала быть признанным понимающим вину и различающим, что есть хорошо и что есть плохо, а потому быть осужденным и приговоренным к смерти?»

Итак, тринадцатилетняя девочка была сожжена за то, что убила свою учительницу.

Мальчик десяти лет и другой – одиннадцати, убившие своих товарищей, были приговорены к смерти, и десятилетний – повешен.

Почему?

Потому что он знал разницу между тем, что хорошо и что плохо. Он усвоил ее в воскресной школе.

Кларенс Дерроу, «Защита Леопольда и Лейба», 1924.

(—15)

Как убитый убедит своего убийцу в том, что он не должен ему являться?

Малькольм Лаури, «Under the Volcano» [[324]]

(—50)

Дата добавления: 2015-09-06