Драматургия театра кукол второй половины XX В. 5 страница

Накопившая богатый запас архетипов русская народная кукольная комедия стала своеобразной «первичной драматургией», простые и древние формы которой были понятны и доступны зрителям. В XIX веке популярность кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных кругах, о ней писали Д.В. Григорович, Ф.М Достоевский, В.С. Курочкин, Н.А. Некрасов и другие. Впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее героях, сюжетах, исполнителях написал Д. Григорович в развернутом очерке «Петербургские шарманщики». Автор указывал на итальянских кукольников как на источник развития русской кукольной комедии. Он писал, что в кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка.

Необходимо отметить, что главный герой итальянского театра кукол изначально был представлен двумя персонажами - Пульчинелла и Пульчинелло. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра XVIII века Риккобони, писал Э. Мендрон. Это обстоятельство принципиально важно для понимания генезиса русской народной кукольной комедии, так как второй из этих близнецов-менехмов в XIX веке, по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня. Подтверждением этой версии служит не только очерк Д.В. Григоровича, но и высказывания Ф.М. Достоевского об уличном кукольном представлении, из которых явствует, что в комедии одновременно действовали Пульчинелла, в качестве хозяина, и его слуга-Петрушка - совершенно обрусевший, народный характер.

Искусство играющих кукол существует в том пространстве художественного творчества, которое Ф. Достоевский обозначил как «фантастический реализм». Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «ожившей куклы». Значительную роль в выборе и освоении этого пути сыграла школьная кукольная драма – вертеп.

Формирование вертепного театра и его драматургии было связано с давней историей раскола христианской церкви. Процесс этот особенно явственно проявился во второй половине XVI века, когда в противовес католическим школам "Ордена Иисуса", открываются "братские православные школы". Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период. (1533, 1591, 1639, 1666 гг.). Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Со временем, когда представления вертепа начали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, они стали запрещаться. Из пласта официальной культуры вертепный театр перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный театр кукол.

За короткое время он распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII столетии был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске. Такому распространению способствовали воспитанники Киевской духовной академии, являвшейся в России XVIII века центром бытования школьной вертепной драмы. Другим центром стала Тобольская славяно-греческая семинария, где уже в первой четверти XVIII века с успехом шли школьные драмы Феофана Прокоповича, Дмитрия Ростовского, Симеона Полоцкого и других. В их «комедиях» сцены аллегорические, символические пересекались с историческими и евангельскими.

Публика ценила вертеп не просто как увеселение, или познавательную иллюстрацию к евангельским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию народной жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранились истории быта, характеров, традиций, культуры, искусства и русского народа, и других народов, живущих на территории России.

Первую часть пьесы, а вернее – первую пьесу вертепа, являющуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации, продуктом средневекового театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культуры, отличала обобщенность характеров и свобода места действия. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия гротесково подчеркивала национальные особенности и характеры персонажей-типажей, и конкретность образов. Несмотря на различия этих двух пьес, они сливались в двуединую модель, дополняя друг друга.

Русская вертепная драма XIX века, по сравнению с украинской, белорусской и польской, содержит в себе значительно больше светских элементов. Первая часть вертепной драмы в течение XIX века все более сокращается и приобретает черты не столько религиозной, сколько тираноборческой драмы и народной сатирической комедии.

В конце XIX века русский вертеп, также как и многие другие виды народного театра стал угасать. После событий Октября 1917 года он почти исчез, оставаясь предметом исследования фольклористов, театроведов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, также как и сатирическая народная кукольная комедия, стала фундаментом для формирования русской профессиональной драматургии театра кукол. Её возведение на этом фундаменте продолжилось при царе Алексее Михайловиче под очевидным влиянием эстетики «вольных англо-немецких комедий». Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали театральные зрелища того времени, невозможно было изобразить на сцене иначе, чем куклами или масками. Представления, где драматические актеры исполняли роли «положительных» персонажей, а злодеи и фантастические существа изображались куклами, имели богатые европейские традиции.

Жанр «вольных англо-немецких комедий», являвшийся проявлением стиля барокко, будучи переплавленным в русской традиции, стал и одним из компонентов романтизма начала XIX века, и предтечей русского декаданса. Формирование, развитие драматургии театра кукол проходило в контексте общей художественной эволюции, испытывая в XVIII веке отчетливое влияние Просвещения, в начале XIX столетия – романтизма и зарождавшегося «фантастического реализма».

В первой половине XIX века значительная роль в популяризации драматургии театра кукол принадлежит любительскому театру. Искусство театра кукол проникает в семейную среду. Традиции домашнего театра в России XIX века стали так сильны, что почти никто из известных русских драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с этим искусством. Среди них: С. Аксаков, А. Бестужев-Марлинский, А. Бенуа, А. Герцен, Д. Григорович, Ф. Достоевский, М. Лермонтов, А.И.Панаев, Н. Полевой, В. Соллогуб, К. Станиславский и другие. Любительские кукольные пьесы разыгрывались в домах аристократов, купцов, мещан, разночинцев, крестьян.

У истоков русской авторской драматургии театра кукол стоял В.Ф. Одоевский (1804–1869), написавший пьесу «Царь-девица» - «трагедию для театра марионеток», ставшую первой дошедшей до нашего времени полноценной отечественной пьесой для театра кукол. Драматург воспользовался традиционной для русского искусства играющих кукол формой балаганного представления, сочетающего в себе и традиции «англо-немецких вольных комедий», с их смешением героев, жанров, и приемы народного «петрушечного» театра. Пьеса-игра В. Одоевского, адресованная детям, одновременно выполняла развлекательные, воспитательные и обучающие функции.

Следующим этапом в формировании русской драматургии театра кукол стала пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня», созданная на основе известной французской пьесы для театра кукол М. Монье и переработанная в традициях, эстетике, приемах сатирической народной комедии. Этот путь характерен для отечественной авторской драматургии театра кукол XIX столетия.

Сформировавшаяся в XIX веке русская драматургия театра кукол в XX столетии стала одним из факторов развития отечественного искусства, литературы, культуры. Она охватывала пространство между ритуалом и бунтом – обрядовыми и ментальными традициями. Главной задачей в начале ХХ века для нее стало осмысление идеи и предназначения самой куклы, как явления, и театра кукол, как места осуществления феномена ожившей куклы. Апелляция к кукле, столь распространенная в начале ХХ века своими корнями, вероятно, уходит в начало XIX столетия, когда «идея марионетки» была одной из основных тем писателей-романтиков. Немаловажно и то обстоятельство, что на рубеже эпох XIX и ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развившие идеи, стилистику аллегорий русского барокко с его «волшебными» спектаклями «англо-немецких комедий», и эстетическими, стилистическими элементами русского балагана XIX века. Развиваясь в потоке общей художественной культуры, драматургия театра кукол испытала отчетливое влияние и русского символизма, и традиционализма.

Русская драматургия театра кукол первой половины XX века объективно отражала свою эпоху. Не только потому, что ее приспосабливали под решение тех или иных социально-политических, пропагандистских задач, но и потому, что она, по-своему, была квинтэссенцией эпохи, ее отражением. Если в практике мирового театра создание пьес для театра кукол видными драматургами носит исключительный характер, то в русской драматургии это стало правилом. Деятели профессионального театра кукол России, отойдя от традиции ряда европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчке не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб»[389], добились впечатляющего результата.

Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление, выразить через него ощущение приближающейся исторической катастрофы было повсеместным. Среди ярких драматургических опытов того времени — пьесы для театра кукол «князя эстетов» Михаила Кузмина (1875–1936). Одна из них — «Вертеп кукольный» («Рождество Христово»), была поставлена в 1913 г. на сцене Художественного общества «Интимный театр». За несколько лет до этого, в 1907 году, М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли когда-нибудь быть сыграны, то только в театре кукол. Ярчайшая из них — «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», само название которой наводит на целый ряд традиционных кукольных аналогий. В традициях искусства театра кукол выстроена и пьеса М. Кузмина «Вторник Мэри» (1921), снабженная подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В этих же традициях в 1910 г. Кузминым написан и Пролог «Исправленный Чудак» к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины», открывшей театр-кабаре «Дом интермедий».

Новым этапом в развитии драматургии театра кукол стало открытие 15 февраля 1916 г. в Петрограде «Кукольного театра». Этот театр стал естественным продолжением того мощного театрального течения, каким был для театральной культуры начала века Старинный театр Н. Евреинова. Театр открылся премьерой - «Силы любви и волшебства» — ярмарочной комедией XVII века в вольном переводе Георгия Иванова. Спектакль и пьесу тепло встретили первые зрители: А. Блок, В. Мейерхольд, Н. Дризен, Н. Евреинов и другие. Под впечатлением от спектакля начал писать для кукольного театра и поэт Н.С. Гумилев[390]. Его «арабская сказка в трех картинах» «Дитя Аллаха» стала образцом драматургии театра кукол.

После Октября 1917 года генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали «агитпьесы» — симбиоз традиционной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Возникновению большого количества агитационных «кукольных» пьес и спектаклей во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для десятков появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в новом репертуаре. По своей композиции, системе персонажей подобные пьесы внешне повторяли традиционную народную кукольную комедию. Однако, ситуация государственного заказа лишила их некоторых принципиально важных отличий; «Кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, вечный источник конфликтов Петрушка из критика власти превратился в её глашатая. Содержание пьесы перестало пародировать ее сюжет.

С окончанием военного коммунизма, гражданской войны агиттеатр переживает кризис — обрастает штампами, используя прежние средства в новых обстоятельствах. Агитационные пьесы и спектакли возрождаются в период Великой Отечественной войны. Но если основной задачей агитпьес революционного времени была «переделка трудящихся в духе социализма», то в военных агитпьесах вопросы большевистской идеологии уходят на второй план. На первом месте - близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освободить Родину. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Гражданскую, и Первую мировую войны. Этот жанр не уходит в историю, он возникает в своем обличье тогда, когда настает его время.

В конце 30-х гг. ХХ века репертуар театров кукол пополнился целым рядом полноценных пьес-сказок, написанных ведущими драматургами того времени: В. Швембергером, Н. Гернет, Г. Матвеевым, Е. Тараховской, Г. Владычиной, С. Маршаком, С. Михалковым, Евг. Шварцем и другими. Анализ их творчества показывает, что именно разработка сказочно-фантастического жанра привела драматургов не только к осмыслению тех законов, по которым живет кукольный спектакль, но и к обнаружению взаимозависимости пьесы и технологических систем кукол.

Исследователи театра кукол справедливо отмечают связь систем театральных кукол с драматургией. "Решение технических вопросов поделки кукол, в конечном счете, определяет и ее художественные возможности. Технические проблемы театра кукол находятся [...] в прямой и тесной зависимости с его репертуаром"[391], - писала Л.Г. Шпет. Позднее И.Н. Соломоник также отметила, что устройство куклы, «механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы - техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык"[392]. В свою очередь драматург Н. Гернет также отмечала, что «между куклой и ее текстом существует глубокая и сложная зависимость[393].

Действительно, создавая пьесу для театра кукол, драматург, так или иначе, связан с разновидностями театральных кукол. Жанр, сюжет, характеры, атмосфера, хронотоп, поэтика будущего произведения задают автору пьесы не только эстетические, но и технологические параметры. В обстоятельствах «режиссерского театра» или «театра художника»[394], драматург не может не учитывать заданные режиссером или художником условия, главным из которых является система предполагаемых кукол-персонажей (марионетки, петрушки, теневые, планшетные, тантаморески и другие).

Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, возможность романтического жеста которых диктует свою поэтику, то пьеса «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала эталоном пьес для перчаточных кукол, чья пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и хронотопу пьесы.

Среди авторов, чья творческая индивидуальность послужила источником новых перспективных идей были «обэриуты» А. Введенский и Д. Хармс. Однако в этот исторический период их творчество не могло быть адекватно воспринято. Значительно более удачно сложилась судьба произведений Е.В. Сперанского («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка» и др.). Его драматургия, созданная в стенах Театра Образцова, стала вехой не только в русском, но и мировом театре кукол. Сотрудничество драматургов и режиссеров позволило совершить то качественное изменение, которое в ХХ веке превратило кукольный театр из экзотического аттракциона в самостоятельный вид искусства.

Осмысление драматургии театра кукол, как вида искусства, даёт качественно новое понимание законов развития и драматургии, и самого театра кукол. Профессиональный театр кукол полноценно развивается только тогда, когда его спектакли основаны на «кукольных» пьесах. Так в период 40-х – 50-х гг. ХХ века, когда спектакли театра кукол ставились по драматическим пьесам, на его сценах возникали своеобразные уменьшенные копии драматических спектаклей, макеты, «слепки живой драмы». Следствием стала частичная утеря собственной идентификации и понижение профессионального уровня.

В 50-х – 60-х гг. ХХ века продолжается плодотворный этап поисков новых путей, выразительных средств, новых героев. Одновременно проявляется активная тенденция со стороны режиссеров к созданию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план. Спектакли возникали, минуя стадию пьесы. В них часто были и оригинальные режиссерские решения, и текстовые описания, но пьеса - многовариантное литературно-сценическое произведение не рождалась. При постановке такой пьесы в другом театре спектакль, как бы клонировался. Если пьеса дает простор для фантазии режиссера, художника, то «эксплицированная литература» остается матрицей и ведет к повторению пройденного.

Во второй половине XX века претерпевает изменения и репертуар театров кукол для взрослых. Наибольшим успехом пользуются пьесы и спектакли, созданные по мотивам сюжетов традиционной европейской драматургии: «Чертова мельница», «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-ГО-ГО», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан». По-существу это римэйки популярных европейских кукольных комедий XVII–XVIII вв. — «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст».

Если в 30-х – 40-х гг. ХХ в. персонажи пьес искали «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а в 50-х гг. суть конфликта героев состояла в «борьбе хорошего с лучшим», то в 60-х – начале 70-х гг. драматургия театра кукол исследует характеры, стремится к воспитанию нравственной личности, уверенно движется по пути фантастического реализма. Этот метод давал значительно большие художественные перспективы, создавал новую образную систему, противопоставлял себя тому имитационному, в лучшем случае иллюстративному методу, которыми пользовались прежде. Если раньше в сюжетах пьес превалировал приключенческий элемент, а их пафос сводился к противопоставлению «хорошего» и «плохого», то теперь драматургия усложнилась, в пьесах появились элементы психологической драмы.

Внимание к «слову на вес золота» — одна из отличительных черт драматургии второй половины XX века. Если в предыдущий период текст в кукольной пьесе имел второстепенное значение, то во второй половине ХХ столетия слово и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда стали главенствовать. В конце 60-х гг. ядром репертуара театров кукол России стали пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова, Е. Чеповецкого. Все они пришли в драматургию отчасти потому, что их творчество не было в должной мере реализовано в «большой» поэзии, прозе, драматургии своего времени.

В 80-х – 90-х гг. ХХ века отечественная драматургия театра кукол представляла собой уже серьезный пласт не только русского, но и мирового театрального искусства, так как ни одна другая профессиональная национальная драматургия театра кукол не имела такого количества художественно-полноценных пьес, литературных имен, сюжетов, персонажей, театральных идей и опыта их воплощения. Позже – на рубеже веков этот процесс, вместе с ликвидацией Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры России, Отдела распространения пьес ВААП, фактическим прекращением государственной финансовой и организационной поддержки, если и не оборвался вовсе, то существенно замедлился.

Пьесы конца XX века появились благодаря действовавшей в 80-х – начале 90-х гг. Всероссийской экспериментальной творческой лаборатории современной драматургии для театров кукол. Эта выездная лаборатория на базе нескольких крупных театров кукол (Нижегородский, Рязанский, Ярославский, Вологодский и др.) стала своеобразным собирателем драматургических идей. Она связала молодых драматургов с театрами кукол, здесь анализировались новые пьесы, творческие заявки, обсуждалась специфика современной драматургии театра кукол. Е. Калмановский, К. Мухин, А. Некрылова, А. Давыдова, М.

90-е гг. ХХ века стали для отечественной драматургии театра кукол кризисными. Соответственно замедлился и творческий рост театров. История и логика развития драматургии театра кукол подсказывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не может развиваться без новых драматургических произведений.

История театра кукол со всей очевидностью доказывает, что его драматургия, являясь неотъемлемой частью общетеатрального процесса, представляет собой вид творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с технологией кукол. Содержание и способы построения пьес театра кукол постоянно меняются. Тем не менее, здесь отмечены и определенные специфические черты.

Учитывая, что «действующими лицами» в «кукольных» пьесах являются куклы, во многом специфичны и изображения конфликта, и сам конфликт, и взаимоотношения действующих лиц, и характеры персонажей.

Конфликт в кукольной пьесе динамичен, экспрессивен. Действия более условны и быстротечны. Многособытийность пьесы театра кукол, концентрированность ее сценического времени, влекут за собой изменение темо-ритмовой структуры.

В пьесах театра кукол, как правило, нет полутонов, полугероев, полузлодеев и незаконченных действий. В ней нет явных психологических оттенков характеров и сложных сюжетов. Воплощая два полюса — добро и зло, персонажи-куклы, как бы выстраиваются в два ряда – злодеи и герои.

Драматургия театра кукол способна к консервации прошлых театральных форм. Эта способность проистекает из особой «вещной сохранности» самого искусства играющих кукол. Предыдущие – уличная народная комедия, вертепная драма, традиционная европейская комедия и другие - продолжают сценическую жизнь параллельно с вновь возникшими. Причем, если в драматическом искусстве подобные пьесы подвергаются значительной режиссерской редактуре, то в театре кукол они, как правило, не модифицируются, сохраняя и свою древнюю, культовую знаковую природу, и жанровый характер, и систему персонажей, и стилистические особенности.

Задачей драматургии театра кукол в первую очередь является создание необходимых условий для осуществления главного таинства, феномена всякого искусства играющих кукол — «оживления неживого», феномена ожившей куклы.

Драматургия театра кукол на протяжении всей своей истории естественно взаимодействует с близкими ей видами искусств. В первую очередь, с драматическим и музыкальным театром. Это взаимодействие носит различный характер: от генерирования и передачи идей, архетипов, форм, сюжетов — до их заимствования с целью дальнейшего художественного использования.

Авторская драматургия театра кукол, как правило, носитель (иногда — предвестником) новых тенденций, нового театрального языка, новых принципов в драматургии и театре. Примером служат пьесы для театра кукол В. Одоевского, Курочкина, А. Жарри, М. Метерлинка, М. Кузмина, Г. Крэга, Н. Гумилева, Д. Хармса, Н. Гернет, А. Введенского, С. Маршака, Е. Сперанского Г. Сапгира, Э. Успенского, В. Синакевича, Ф. Кривина, С. Козлова, Л. Улицкой, М. Бартенева, Т. Толстой.

Театр кукол - своеобразный «театральный микрокосм», в котором, «концентрируется и отражается в уменьшенном виде образ всего театра»[395]. С древнейших времен в «идее куклы», содержится отчетливая двойственность. Будучи и моделью, имитацией, и метафорой, образом человека, она содержит в себе и подражательность, стремление к копированию, и способность к максимальному обобщению. Эти тенденции и определяют основные пути формирования и развития театра кукол, как вида искусства.

Также как театр кукол является своеобразной моделью театрального искусства, так и его драматургия — одна из моделей драматургии в целом. В этой способности быть одновременно и оригиналом, и моделью, и видом искусства, и источником развития других искусств заключен один из феноменов драматургии театра кукол.

Сейчас, когда история русской профессиональной драматургии театра кукол сформулирована, появляются новые перспективы, как в области её дальнейшего изучения, так и в обучении, образовании студентов - режиссеров, актеров, художников, драматургов. Всех тех, от кого зависит будущее театрального искусства.

Дата добавления: 2015-10-13